segunda-feira, 23 de janeiro de 2017

Memória e esquecimento


Na introdução de História e Narração em Walter Benjamin, Jeanne Marie Gagnebin (2007) relembra a aventura de Ulisses na viagem-escritura de Odisseia. Observa que a narração do herói estaria atravessada por dois grandes gestos praticamente paradoxais: de um lado, a necessidade de Ulisses retornar à sua casa; de outro, a necessidade de diferir esse retorno para poder viver a Odisseia e realizar o relato. A narração ocidental se constituiria a partir da rememoração, da “retomada salvadora pela palavra de um passado que, sem isso, desapareceria no silêncio ou no esquecimento” (GAGNEBIN, 2007, p.3). Narrar seria, assim, uma forma eficaz de lutar contra o esquecimento, contra a morte. É esse elo que parece aproximar a literatura da história. Ambas são movidas pelo ímpeto de narrar com o objetivo de não esquecer. Gagnebin lembra que ainda hoje literatura e história enraízam-se no cuidado de lembrar. No entanto, nem por isso a narração deixa de ser atravessada pelo esquecimento, pela morte: “esquecimento que seria não só uma falha, um branco de memória, mas também uma atividade que apaga, renuncia, recorta, opõe ao infinito da memória a finitude necessária da morte e a inscreve no âmago da narração” (idem, p.3). Curiosa questão: Na morada de Calipso, Ulisses esquece. Em outra passagem, Ulisses dorme, enquanto os tripulantes abrem a bolsa de Éolo, provocando a tempestade. Assim, não podemos deixar de considerar que desde a origem da narrativa ocidental, memória e esquecimento formam os dois lados de uma só moeda, ou o mesmo lado de duas moedas diferentes. Mesmo as musas são também filhas do esquecimento:


Se as Musas fossem só memória, sem o esquecimento e a pausa, não deixariam de ser o mesmo que representam as Sereias e acabariam por tornar-se fatais. Ora, ao unir-se a Memória a Zeus, mesclando-se com ele, na própria lógica da metáfora sexual, introduz-se nela algo diferente, algo que, tratando-se de uma divindade cujo nome revela um atributo unívoco bem estabelecido, só pode ser não-memória. As Musas, portanto, não são exclusivamente memória, mas memória e não-memória (expressa esta última como esquecimento, pausa) (BRANDÃO, 2000, p.18).

quinta-feira, 19 de janeiro de 2017

ruína, um lance de traça




Paulo Leminski certa vez afirmou que de todos os edifícios só um o interessava, a ruína. Para o poeta era a ruína, resto de um sonho realizado, que dava sentido à cidade: “Eu leio através de ruínas. A ruína é clara, limpa lente de microscópio. Já tirei para dançar todas as ruínas de Curitiba” (LEMINSKI, 1986, p. 118). A ruína, elogiada por Leminski - seja ela resultado da ação do homem ou do tempo -, é o signo de uma metamorfose-decadência. Não no sentido negativo, mas naquele que nos apresenta Walter Benjamin. George Simmel, aliás, professor de Benjamin, conclui seu ensaio sobre a ruína afirmando que ela nos encaminha para o momento em que a natureza começa a predominar sobre a obra humana. O filósofo argumenta que na ruína a equação entre a natureza e o espírito desloca-se em favor da natureza. Sob esse ponto de vista, a ruína de uma arquitetura seria mais importante do que a “ruína” de outras obras de arte destruídas, seus fragmentos. 

Para Simmel, um texto poético antigo, do qual palavras e versos se perderam, proporciona uma visão que não constitui unidade estética. Isso porque ele atua somente a partir do que nele ainda existe de formação artística ou daquilo que a fantasia pode criar a partir desse resto. As ruínas arquitetônicas, ao contrário, crescem e constituem uma nova totalidade. No entanto, poderíamos olhar para as ruínas de uma poesia com a mesma atenção que Simmel dedica às ruínas arquitetônicas.     

Não seria de todo descabido imaginar - como faz Hugo Friedrich (1978) ao pensar em Baudelaire -, a poesia como a construção sistemática de uma arquitetura. E não se trata apenas de uma vontade moderna de glorificar as estruturas de aço, ou de conceber o poema como uma equação matemática, fruto de uma geometria aplicada, mas de constatar que a mesma sedução que brota do seio de uma ruína arquitetônica pode ser percebida na ruína de uma poesia, pois tanto em uma quanto na outra, a obra humana começa a ser percebida como produto da natureza, ou seja, do tempo. E é o próprio Simmel que percebe essa sedução, no entanto, infelizmente, sem considerar a poesia: 

"As mesmas forças que através da decomposição, da erosão, do ruir, da invasão da vegetação, dão à montanha sua forma, se mostram eficazes na ruína. Mesmo o encanto das formas alpinas, em geral grosseiras, casuais e inapreciáveis em termos artísticos, reside em um jogo mútuo entre duas direções cósmicas: a elevação vulcânica ou a estratificação gradual construiu a montanha para cima, a chuva e a neve, a degradação e os despojos, a decomposição química e o trabalho da vegetação invasora cortaram e cavaram o ponto mais alto, deixaram desmoronar partes dessa elevação dando assim o contorno de sua forma. Nela sentimos (fühlen) a vitalidade dessas energias de direções diferentes e, para além de todo formal-estético, percebendo (empfinden) instintivamente em nós mesmos essas oposições, desfrutamos a significância da forma na tranquila unidade em que elas se encontram. Na ruína essas duas energias estão dispersas em partidos da existência ainda mais tensos. O que conduziu para cima a construção foi a vontade humana, o que lhe dá sua aparência atual é a violência mecânica da natureza, que puxa para baixo, que corrói e destroça. Embora, no entanto, se ainda se fala em ruína e não em algum amontoado de pedras, a natureza não deixe a obra cair na informidade da matéria bruta e sim faça aparecer uma nova forma que, do ponto de vista da natureza, é inteiramente prenhe de sentido, inteligível, diferente. A natureza fez da obra de arte material para seu ato de conformar, assim como antes a arte se serviu da natureza como matéria-prima" (SIMMEL, 2011, p. 3). 

O ensaísta percebe que a sobreposição gradual de camadas, a decomposição, o deslizamento, vão dando novos contornos à forma arquitetônica. Mas não seria o caso de pensarmos aqui na reconfiguração - não evolução ou involução - da forma poética ao longo do tempo? Uma forma que é concebível e diferenciada. A ruína de uma poética fadada a ganhar outros sentidos e (sobre)viver é como um livro roído por traça, é o passado e também o presente, lidos dialeticamente, tal como aparece no poema de Elson Fróes:

 Desleitura 

Uma traça rancorosa
Roeu-me capas e miolos
Saborosos
De vários volumes
Poéticos Inscreveu-se
Arejando e
Dando à luz
A sua passagem
Entre páginas
Qual uma leitura
Selvagem 
Incerta escolha
A contra gosto
Do bom senso
Deletando
O branco e preto
Da página Aleatória e precisa
Revisando e cortando
Letras
Delícias de tinta 
Escreveu
Sua crítica
Desentranhou 
Paráfrases
Vorazes 
No escuro silêncio
Anônima
Como uma saudade
Traçando lentamente
O instante quepassa
(FRÓES, 2008, p. 33-34). 

A traça, aqui, inscreve uma diferença. Ao inscrever-se nos volumes poéticos, ela des-lê, por isso consegue reescrever, praticando assim uma leitura selvagem, que é a desleitura de vários volumes poéticos, ou seja, da tradição. Trabalha com o caos e com o conhecimento, na ordem do preciso e do aleatório. Ela revisa e corta, reinventa a página e as letras, em outras palavras, re-traça. Impossível agora dizer se é o passado - cirurgicamente operado - que habita o presente da traça, ou se é a traça - a contra gosto do bom senso -, que ao inserir um contra-tempo no templo do texto inventa não só o presente como também o passado.  A traça de Elson Froés pode ser a pedra no meio do caminho do cânone, pois a tradição aqui não deve ser refutada, sequestrada ou meramente louvada por meio da vela, como se a traça não pudesse habitar/profanar o texto/templo. A tradição, aqui, deve ser conquistada, transformada, inventada. Quem fala pela traça, nota-se, é também Jorge Luis Borges (1996), em “Kafka e seus precursores”.




sexta-feira, 13 de janeiro de 2017

Nova Capa


Nosso blog está de capa(cara) nova!

Traz imagens que estão relacionadas com nosso universo de interesse: cinema, literatura, música e outros bordéis. Cada uma faz sentido ao nosso olhar, dizendo muitas vezes mais do que parece dizer! Como numa constelação ou num caleidoscópio, as relações entre elas se desenham e redesenham formando imagens das quais se depreendem nossos pseudo-ensaios-poéticos-insanos-fragmentos!

Nova

Antiga

quinta-feira, 12 de janeiro de 2017

(neo)simbolismo e (neo)barroco na poesia de Claudio Daniel


Claudio Daniel


Poderíamos colocar em rede a poesia simbolista fazendo-a ressoar na dicção neo-barroca que exerce, hoje, papel importante, não apenas na poesia brasileira contemporânea, mas também latino-americana; estaríamos, assim, seguindo Omar Calabrese quando este afirma que o progresso das ideias nasce quase sempre da “descoberta de relações impensadas, de ligações inauditas, de redes inimaginadas” (1987, p. 21). Essas relações impensadas, que demonstram afinidades entre poesias de tempos diferentes, bem como a sobrevivência de umas sobre outras, pode nos ajudar a ler melhor a poesia do presente.   Um poeta muito interessado pela poesia neo-barroca e, ao mesmo tempo, pelo simbolismo, é Claudio Daniel. Régis Bonvicino apontou na orelha do livro Yumê para o diálogo da poesia de Cláudio com o simbolismo, com a tradição oriental e com o neo-barroco. Mas, assim como em outros poetas, essas relações não são de dependência. Não é à toa que o poeta tenha dedicado os poemas da sessão “noite- espelho”, de Yumê, à memória de Ernâni Rosas, sessão em que mimetizou procedimentos poéticos do simbolismo, que resultaram em expressões como: “amareladamente / a lua / irrompe / ne teia”; “luazulada / alvíssima / deslinda- / se no céu”; “ – lua / em luas / refletida, / prata / em prata / lucilada”; “esbranquiçadas / estrelas / prateiam / o negrume / cetinoso / com lácteos / jatos / (deslumbre / de luzes)” (DANIEL, 2002, p.139-145). Em outro momento, Cláudio Daniel escreve um conto intitulado “Gavita, Gavita”, em que incorpora em sua voz a voz de Cruz e Sousa, como se a voz do poeta de Desterro “reencarnasse” – sobrevivesse – no corpo do poema de seu contemporâneo:


"(...) ela está enfeitiçada, e me apavora. eu sorvo sua treva, e afundo em visões de taumaturgo. insano, febril, como quem fuma visões de navios e cetáceos, desenho portais de estranhos labirintos, dragões de esquecida tapeçaria, sinos de catedrais submersas. vejo a noite decapitada. ouço a chuva que cai, tênue como o som de um cravo metafísico, remota sonata para medo e medula, no patíbulo das horas. recordo seus olhos de cravos e cravinas. seus olhos de uma tarde em setembro, quando havia um céu de seda e o apito do trem na estrada de ferro. eu via suas mãos crescendo como ventosas, os lábios de estilete, o corpo querendo voar. meninos morenos corriam na estação, sombrinhas e sobretudos criavam asas, uniformes e tabaco gritavam em cinza, um topázio virava uma estrela. esta foi a tarde azul da metempsicose" (DANIEL, 2004, p.1).


Não estamos diante de um retorno do simbolismo na poesia de Cláudio Daniel, mas de uma experiência poética que reconhece nessa poética uma fonte produtiva para a poesia do presente. Ademir Assunção percebeu em sua poesia o trânsito entre a concisão extrema e o jorro de “imagens-ideias” e o exagero na utilização dos adjetivos (in DANIEL, 2005, p. 220), traços que o aproximariam tanto do barroco quanto do simbolismo. Assim, a poesia de Cláudio Daniel revelaria uma tensão entre “sensibilidade chinesa” e “volúpia barroco-simbolista”, o que pode ser observado no poema ‘Yumê” (que quer dizer sonho), da série “cipango/cathay/brasilis”:

tu-
as pál-
pebras: me-
chas de te-
pida seda
escura;

- o charme
sutil da lua
trêmula, em
rápidos
        traços
de pincel.

no tumul-
to de teus
pequenos
pés, o salto
do felino e
o ágil rumor
                  de asas
                              da butterfly (DANIEL, 2005, p.153).


A volúpia a que se refere Ademir Assunção, e que está ligada diretamente ao prazer dos sentidos, é produzida, aqui, por um movimento que oscila entre o melopaico e o logopaico, níveis característicos tanto do discurso poético barroco quanto simbolista. No poema “Li t´ai po”, que faz referência a um poeta chinês que bem poderia ser considerado simbolista, lemos uma tensão semelhante entre a concreção ideogramática oriental e a fluidez e sugestão simbolistas rumo a uma rarefação – semelhante àquela buscada pelas nuvens de Oscar Bony e de Tony Oursler. Destaca-se também um neologismo com ares de substantivo próprio, bem como o uso de procedimentos como a aliteração e a assonância: 


No Jardim
Verde-jade
Flores líquidas
Fluem, no tanque:
- aqui é além
De Qualquerparte
(DANIEL, 2002, p. 156)


Na poesia se Cláudio Daniel, portanto, não é apenas a aliteração que faz com que se opere uma aproximação com a “língua” simbolista. Até porque, antes mesmo desse movimento, as aliterações já eram praticadas. Para Péricles Eugênio da Silva Ramos é a combinação entre fluidez do ritmo + aliterações + sinestesia, novidade até então, que vai adquirir notável ênfase durante o simbolismo. É essa tríade que parece ser explorada por Cláudio Daniel, somada à valorização de neologismos.Em “Marinha Barroca”, poema/prosa que bem poderia se chamar Marinha Simbolista, a justaposição de imagens em “azul-espuma-catarata”, “azul-lótus-krishna”, cria “imagens-ideias”, ícones, que contrastam com passagens como “a velha senhora obesa, vulva em pêlos esbranquiçados”, “sardônico bioquímico alemão” e a “bela ninfeta vietcong”. O poema, que começa reiterando elementos que poderíamos chamar de “sublimes” vão dando espaço a imagens que pontuam uma diferença. Aos poucos, a marinha barroca vai sendo rebaixada, afogada por seus personagens bizarros. No entanto, no final, recobra seu sentido: tudo o que sobra é o azul, o azul de Mallarmé e Dario Vellozo; como se o poeta pudesse afirmar a plenitude da marinha barroca e do azul simbolista frente ao mundo que os rodeia. Deixemos que o poema fale:

MARINHA BARROCA
"o azul-espuma-catarata, azul-quase-branco-nébula, de mar branqueado no azul-lótus-krishna; delfim que sulca em saltos as vagas azul-marinho-almíscar como graciosa dançarina cambojana, pés-apsara; e (miríades!) aves aquáticas em mandálicos dervixes rodopios rumo ao meru, imenso portal laqueado, sob o céu-plumas-lakshmi, que se abre como noiva. filetes de azul-violeta nas pupilas do inseto que vê: nos brancos lençóis de areia, a velha senhora obesa, vulva em pêlos esbranquiçados, suas lágrimas fermentando taças licorosas, sob o guarda-sol; o sardônico bioquímico alemão, longas suíças platinadas, que corta o presunto em fatias, entre cusparadas; e a bela ninfeta  vietcong, sinuosas pernas mecânicas, cujo olhar incendeia como napalm. por fim, o pinguim ártico banido por  excessivo daltonismo. depois, nada se vê, só o mais puro azul" (DANIEL, 2002, p. 136).



 Vale lembrar, a título de curiosidade, que Cláudio Daniel escreveu um ensaio sobre Cruz e Sousa, intitulado “Cruz e Sousa: e educação do olhar”, que pode ser encontrado no link que segue: http://www.gratisweb.com/claudiodaniel/cruz.htm

terça-feira, 10 de janeiro de 2017

Relendo o século XIX: Marcos Siscar e a crise de verso




Marcos Siscar, em “Poetas à beira de uma crise de versos”, retoma o texto Crise de Verso, de Mallarmé, publicado inicialmente na Revue Blanche, em 1895, para problematizar o artigo “Poesia média e grandes questões”, de Luis Dolhnikoff, que exprime seu descontentamento em relação à discussão sobre poesia contemporânea. Dolhnikoff argumenta que ela – a poesia contemporânea - deixa de fora a “verdadeira contraposição” de tendências poéticas pelas quais o Brasil passou: uma visualista e outra verbalista. Dolhnikoff lamenta a ausência hoje dos poetas visuais entre os nomes mais conhecidos da nossa poesia. Para ele, a poesia teria dado passos para trás, de certo modo, retornando ao verso por inércia. Para Marcos Siscar o problema está mal colocado, porque a ideia de que a prática da poesia verbal, hoje, constitua um retorno ao verso “tradicional” é concebível única e exclusivamente da perspectiva da vanguarda concretista. Basta lembrar da máxima presente no manifesto concretista que deu por encerrado o ciclo histórico do verso (unidade rítmico-formal). Mas não é exatamente essa discussão que nos interessa aqui. Siscar, na tentativa de relançar uma leitura da tradição, de reativar tensões, de atribuir outro sentido a fenômenos que a história relegou à margem, resgata o ensaio de um poeta simbolista que o ajuda a pensar a produção contemporânea. E não se trata apenas de uma aproximação gratuita, ou de um argumento de autoridade para justificar certos traços do que ele mesmo produz. É que a poesia brasileira nunca deixou de ser escrita em verso, e a crise identificada por Mallarmé não está ligada à superação do verso, não prevê uma poesia “além” do verso, mas percebe um outro gosto, uma outra dicção, uma variação.


A crise é sintoma de uma “operação delicada, meditada e crítica do corte (ou da cesura) que se define como elemento de interesse da reflexão sobre o presente da poesia, que não é apenas técnica, mas também histórica e cultural” (2008, p.213). Nesse sentido, Mallarmé percebe a crise não só histórica (decadência), mas também formal que rondava o período e essa crise formal, por ele detectada, é discutida a partir da ruptura causada pelo enjambement, elemento que fez com que o verso perdesse a sua vocação para o natural, para o sentencioso e para o aforístico (caso do verso alexandrino francês tradicional). A “torção da linha”, desencadeada pelo enjambement, foi responsável por instautar a crise que abriu as portas para o poema em prosa, praticado abundantemente pelos simbolistas, nossos primeiros modernos, e também pelos contemporâneos. Mas esse novo verso é entendido não apenas como sequência de palavras que compõe uma linha interrompida, “mas como momento irritado em que se acentua a dicção, momento em que o texto é capaz de dar conta dessa oscilação, ou dessa hesitação (retornando uma palavra de Valery) que constituiria o poético” (2008, p. 214).
Para Siscar, a tensão do discurso de Mallarmé só pode ser compreendida a partir de uma perspectiva que reúna poética e filosofia da cultura, ou seja, a crise não designa um fato histórico que atinge a poesia, mas é “um modo de nomear um estado de poesia, um determinado tratamento dispensado ao poema que oscila entre o repouso da tradição e o interregno interessantíssimo do quase” (2008, p. 215). Assim, não há retorno ao verso, porque nunca saímos dele, e não há um retorno da crise, porque também nunca saímos dela. Portanto, não se trata de afirmar que a poesia contemporânea, ao valorizar o inacabamento formal por meio do poema em prosa, “resgata” uma forma simbolista, porque o “inacabamento poético não seria uma forma coerente com o inacabamento da experiência, mas a manifestação da dificuldade da forma, ou seja, da dificuldade de se pensar o inacabamento como tal” (2008, p. 216). É por isso que, para Siscar, aquilo que chamamos de “forma” de um poema não se qualifica simplesmente como estilo de um texto, ou de um autor, ou de um movimento, mas um modo de relação com a crise. Em outras palavras, poderíamos dizer que se a poesia contemporânea se aproxima do simbolismo, não é simplesmente por se “enamorar” de “formas” simbolistas, das Musas que moram em um Templo, mas por reconhecer como ele o lugar de uma crise. Nesse sentido, o interesse pelo poema em prosa, não como forma, mas como reconhecimento da crise, é sintomático na poesia do presente. Basta lembrar que o ensaio de Mallarmé foi publicado pela revista Inimigo Rumor 20 (2008), a mesma revista que, em 2003, editou um número especial dedicado ao poema em prosa. 

sexta-feira, 6 de janeiro de 2017

Relendo o século XIX: Tadeu Chiarelli e Vera Lins


Tadeu Chiarelli


No Brasil, um exemplo de interesse pelo século XIX encontra-se no trabalho do professor Tadeu Chiarelli. No ensaio “A repetição diferente: Aspectos da arte no Brasil entre os séculos XX e XIX”, o pesquisador questiona a ideia de que os pintores modernistas romperam definitivamente com os acadêmicos do final do século XIX. O pesquisador nos mostra, por exemplo, o quanto os modernistas foram tocados pela pintura acadêmica, desconstruindo assim o senso comum de que a pintura modernista teria se voltado contra as conquistas da arte do século XIX. Chiarelli relembra um dos pronunciamentos de Mário de Andrade sobre o modernismo de 22, para quem o movimento teria significado a “reverificação e mesmo a remodelação da Inteligência nacional” (ANDRADE, 1942). Reverificação e remodelação que, para Chiarelli, não significou a superação das inquietações e necessidades apresentadas pelo debate crítico local, estabelecido desde o século XIX. E qual seria a grande demanda do ambiente brasileiro que, surgida no século XIX, ainda era capaz de mobilizar jovens artistas e intelectuais inquietos nos anos anteriores e posteriores a 1922, ano do centenário da Independência do país?:

"Justamente a demanda pela constituição de uma “arte nacional”, aparecida ainda antes da Independência do país, mas agora revestida por uma modernidade entendida como “estilo moderno”, sorvida dos movimentos artísticos internacionais da primeira metade do século XX.
(...) afirmo que, apesar de todas as notáveis diferenças visíveis entre parte significativa da pintura modernista e a retratística de D. Pedro II, é possível estabelecer conexões entre elas. Conexões não apenas do ponto de vista histórico e ideológico, mas também (ou por causa) do ponto de vista estético. Conexões produtivas, na medida em que, se minimamente esclarecidas, poderão trazer outras possibilidades para a compreensão do sistema artístico brasileiro desse período fundamental de constituição da complexa modernidade que então se instituía no país" (CHIARELLI, 2009, p. 133-134).

É também nesse caminho que Vera Lins vem lendo a obra do crítico de arte Gonzaga Duque, considerado por ela um modernista avant la lettre. Com essa hipótese a pesquisadora alarga a noção de modernismo, desenhando, dessa maneira, uma outra noção de modernidade. Para Vera Lins, das discussões recentes sobre a modernidade salta aos olhos um descontentamento com as leituras concentradas em um modernismo autonomista:

"Fabricou-se uma ideia otimista da modernidade, já que se costuma pensar o modernismo e modernistas no quadro das vanguardas, que, fazendo tábua rasa do passado, formulavam utopias, para as quais propunham caminhos certos e retos. Essas vanguardas estéticas, que caminhavam junto com as políticas, tinham uma missão a cumprir e participavam do mito da revolução, da inovação total. Mas não se davam conta do que agitava o nosso século" (LINS, 1991, p. 31).

O que subentende-se por essa agitação do século que os modernistas não perceberam? A uma corrente positiva, que privilegia o futuro e o rigor científico e está na origem do funcionalismo e do pensamento estrutural, Lins contrapõe uma outra corrente, aquela que traz um sujeito que não é só superfície, mas que navega num “mar misterioso de desejos vagos e difusos, que fala da renovação em lugar da revolução e procura entender seu passado, na reflexão crítica, lúcida e cética de uma vanguarda desencantada” (1991, p. 31). Tal desencantamento, que poderia ser nomeado como uma embriaguez provida de lucidez, não gera um grupo específico, uma vanguarda, como sugere a autora, mas um conjunto de manifestações, comunidades sem laços, que começam a se intensificar no final do século XIX, com os decadentes e simbolistas.


Retrato de Gonzaga Duque

No caso da poesia simbolista, poderíamos aceitar a sugestão de Vera Lins, ao defender uma reavaliação do simbolismo que pode “rever o moderno, contar uma outra história” (1997, p. 151). Contra a lógica progressista do modernismo canônico, a pesquisadora chama a atenção para o fato de que a preocupação com o espiritual vai marcar o simbolismo, o expressionismo e o surrealismo, bem como a arte conceitual, correntes do moderno que não vêm a arte nos fatos, no imediatamente visível, como o impressionismo e o futurismo. A pesquisadora nos convida a delinear uma “terceira margem” na literatura e nas artes brasileiras que “revele, criando um outro pensamento, que ensine a ver abismos onde havia apenas lugares comuns e que recupere a esperança pela poesia, a possibilidade de ficções, de outras histórias” (1997, p. 153).
Vera Lins, uma leitora prolífica do nosso simbolismo, observou que se o iluminismo era otimista e acreditava na autoridade das ciências naturais e na superioridade das instituições liberal-democráticas, estes “modernistas”, os poetas simbolistas, são da linhagem trágica (LINS, 1997). Como Pascal e Kant, acreditavam que a razão é insuficiente como método de conhecimento. Daí a crítica radical dos simbolistas, que, unindo a noção de crítica a uma consciência trágica, eram cientes dos limites da racionalidade, partindo da consciência de que o mundo não é o que parece: “O trágico se preocupa com a verdade, por isso questiona a aparência, a representação, a linguagem” (LINS, 1997, p. 9). Essa visão pessimista adotada pelo simbolismo se opõe a uma concepção otimista da modernidade. É nesse sentido que Vera Lins resgata a figura do Pierrot, personagem da Commedia dell´Arte recriada pelos simbolistas. Muito próximo do saltimbanco de Baudelaire, o Pierrot moderno é “um ser à margem, que mostra incessantemente que sua pátria não é este mundo” (LINS, 1997, p. 11). No final do século XIX e início do XX, o Pierrot anda de mãos dadas com figuras como a do Nefelibata, do Mago, do Neo-Helênico, figuras que serão centrais em nosso trabalho sobre Dario Vellozo. Para Lins, a recuperação da figura do saltimbanco na virada do século, ao retomar uma tradição morta, significa a busca do primitivo, do inconsciente, do impossível: “O salto do acrobata e as torções do contorcionista tinham a função de conjurar a morte ao imitarem o surgimento da vida. Com isso eles dominam a passagem das fronteiras proibidas, trazem a contradição e a crítica” (LINS, 1997, p. 12).




[1] Imagem equivalente a de Pierrot, no que se refere a um salto em direção ao abismo, é a do mago. Mas não tomemos o clown ou o mago em um sentido pejorativo, como se poderia supor. Cláudio Willer, no ensaio “O mago, metáfora do poeta” (2009) analisa a relação entre essas duas figuras. Para ele, a defesa da autonomia da linguagem está a um passo da atribuição de valor mágico. A concepção é, ao mesmo tempo, poética e filosófica. 

quinta-feira, 5 de janeiro de 2017

Relendo o século XIX: Laura Malosetti, montagem e imaginação




Um passado relativamente recente tem motivado uma série de especulações críticas no âmbito da arte, convidando-nos a pensar o próprio presente. Vários críticos, interessados no século XIX, principalmente no campo da pintura, têm produzido uma série de (re)leituras que não só recolocam em cena obras que muitas vezes ficaram à margem do modernismo, mas que oportunamente discutem a arte contemporânea a partir desse diálogo. Na América Latina, é o caso, por exemplo, dos trabalhos da historiadora e crítica argentina Laura Malosetti, autora do importante estudo Los primeros modernos. Arte y sociedad en Buenos Aires a fines del siglo XIX (2001). A pesquisadora vem constatando um diálogo na Argentina não só entre a pintura do século XIX com a arte contemporânea, mas também entre uma pintura como a de Leonardo com a fotografia, recuperando imagens de arte consagradas. Malosetti, ao revisar artistas mais tradicionais e buscar outros sentidos para imagens que estavam incorporadas como paisagens cotidianas, abre um diálogo com os artistas contemporâneos interessados em ler teoria e história da arte local. Essa nova crítica vem repensando o conceito de modernidade na América Latina, rediscutindo, assim, a produção dos artistas acadêmicos do século XIX, que segundo Malosetti foram nossos primeiros modernos. Aliás, o assunto foi o tema da exposição Pampa, ciudad y subúrbio, que produziu um diálogo entre os viajantes e pintores do século XIX e os artistas contemporâneos. No prefácio do catálogo, a curadora explicitou a proposta do evento:

"Estas cuestiones están en el origen de esta exposición: ciudad y campo, pero específicamente el par Buenos Aires - pampa. No pretende trazar un recorrido histórico exhaustivo de la tradición paisajística en la Argentina, sino más bien proponer al espectador una reflexión sobre nuestra historia cultural y sus localizaciones: una indagación en las maneras en que se han imaginado la llanura pampeana, la ciudad de Buenos Aires y los espacios que se fueron gestando entre ambas – orilla, borde, suburbio – en las artes visuales, desde el siglo XIX hasta la actualidad. La propuesta, entonces, es reunir un amplio conjunto de obras que rara vez se piensan en sus relaciones recíprocas, superar los parcelamientos en los que suelen ser confinadas: fotografía antigua y contemporánea, mapas, grabados del siglo XIX, pinturas, instalaciones, videoarte, esculturas y objetos. Confrontar la vivencia íntima y sensible del entorno con los discursos de la patria y el llamado “paisaje nacional”. Plantear diálogos y continuidades, resonancias y contrastes, transformaciones, conflictos en el tiempo. Problematizar la percepción y representación del lugar propio y de la distancia, la perspectiva que permite captar la inmediatez y la inmensidad" (MALOSETTI, 2007, p. 7).

Chama a atenção, mais do que o interesse nas representações do pampa, da cidade e do subúrbio de Buenos Aires, do século XIX até a atualidade, o cruzamento warburguiano entre a fotografia antiga e a contemporânea, entre as pinturas acadêmicas e mapas com instalações recentes, vídeo-arte, esculturas e outros objetos. É o que pode ser percebido, por exemplo, na sessão Cartografias. Os mapas de John Arrowsmith, Schlieper e Vallardi, por exemplo, são postos em diálogo com as heliografías de León Ferrari, com o acrílico de Guillermo Kuitca, com a vídeo-instalação de Graciela Ataquini, ou mesmo com os trabalhos de Jorge Macchi, Tamara Stuby e Lux Linder, ambos contemporâneos.


LEÓN FERRARI Planta, 1980 Heliografía 100 x 100 cm


GUILLERMO KUITCA Buenos Aires sobre “Mulah” de Gilbert and George, 1987 Acrílico sobre tela 160 x 120 cm 


 VALLARDI Buenos Aires con las vistas principales y sus divisiones policiales, 1859 Litografía 67 x 85 cm


SCHLIEPER (lit.) ANST. F.W. KAHLER , Hamburgo Buenos Aires a vista de pájaro, 1880 Litografía en negro sobre fondo sepia 55 x 91,8 cm


Citamos Malosetti como exemplo apenas para demonstrar o quando o diálogo com o século XIX pode ser produtivo para uma leitura interessada no presente. No caso da exposição referida, interessam-nos, como procedimento de leitura, as relações estabelecidas entre os artistas de épocas distintas e, mais do que isso, a leitura criativa que perpassa a montagem de uma exposição que é responsável por reforçar tais conexões. Não se trata de buscar simplesmente influências dos artistas do século XIX nos artistas contemporâneos, ou de encontrar temas e formas parecidas, mas de possibilitar outro modo de ver tanto a poesia do XIX, quanto a produção do presente, impactando a memória. Ou para usar uma expressão de Ana Balakian, agrupar artistas “mais de acordo com seu pensamento do que de acordo com seu estilo” (2007, p. 143). Se o objetivo da arte é impactar a memória, perceber as redes tecidas por essa memória universal pode ser um passo importante para uma leitura crítica. Por isso, a obra de Warburg interessa tanto a Malosetti:

"(...) o poder vem ao longo do tempo e creio que esse historiador logra a ver como uma pintura reaparece na obra de outros, assim como na obra de Manet (1832-1883) reaparecia Ticiano (1490-1576), reaparecia em Julio romano e Sem pão e sem trabalho reaparece em obras de Antonio Berni, Carlos Alonso, em muitos artistas contemporâneos (...)" (in PEDROSO, 2007, p. 3).