segunda-feira, 25 de julho de 2016

Adorno (Ensaio como forma), apontamentos...



# Em uma da passagens de seu texto "Ensaio como Forma", Adorno escreve que, a respeito desse gênero, felicidade e jogo lhe são essenciais:  "Ele não começa com Adão e Eva, mas com aquilo sobre o que deseja falar, diz o que a respeito lhe ocorre e termina onde sete ter chegado ao fim, não onde nada mais lhe resta a dizer, ocupa, desse modo, um lugar entre os despropósitos". Sob esse ponto de vista, ele deve sempre partir de algo já formado (pré-fabricado). 

# Assim como para Baudelaire, a respeito da modernidade, para Adorno, o ensaio "não quer procurar o eterno no transitório, nem destilá-lo a partir deste, mas sim eternizar o transitório". Não é à toa que esse gênero - lembremos de Simmel - tem um papel fundamental na modernidade.

# Articular relações curiosas entre os objetos, inventar relações inauditas, imaginar reflexões inusitadas: "(...) o ensaio suspende ao mesmo tempo o conceito tradicional de método. O pensamento é profundo por se aprofundar em seu objeto, e não pela profundidade com que é capaz de reduzi-lo a uma outra coisa. O ensaio lida com esse critério de maneira polêmica, manejando assuntos que, segundo as regras do jogo, seriam considerados dedutíveis, mas sem buscar a sua dedução definitiva. Ele unifica livremente pelo pensamento o que se encontra unido nos objetos de sua livre escolha".

# TECER COMO UM TAPETE: "O ensaio exige, ainda mais que o procedimento definidor, a interação recíproca de seus conceitos no processo da experiência intelectual. Nessa experiência, os conceitos não formam um continuum de operações, o pensamento não avança em um sentido único; em vez disso, os vários momentos se entrelaçam como num tapete. (...) O ensaio procede, por assim dizer, metodicamente sem método".

# Ecos da fábula lembrada por Simmel, escavar é algo mais importante que encontrar um tesouro: "O ensaio não apenas negligencia a certeza indubitável, como também renuncia ao ideal dessa certeza. Torna-se verdadeiro pela marcha de seu pensamento, que o leva para além de si mesmo, e não pela obsessão em buscar seus fundamentos como se fossem tesouros enterrados". 

# O UNIVERSAL NO PARTICULAR: "Deus está nos detalhes"!: "O ensaio deve permitir que a totalidade resplandeça em um traço particular, escolhido ou encontrado, sem que a presença dessa totalidade tenha de ser afirmada".  

# ENSAIO: mais teoria do que arte, na visão de adorno: "O ensaio é, ao mesmo tempo, mais aberto e mais fechado do que agradaria ao pensamento tradicional. (...) Apenas nisso o ensaio é semelhante à arte; no resto, ele necessariamente se aproxima da teoria".

# PROFANAÇÕES:  "(...) a lei formal mais profunda do ensaio é a heresia. Apenas a infração à ortodoxia do pensamento torna visível, na coisa, aquilo que a finalidade objetiva da ortodoxia procurava, secretamente, manter invisível". 


terça-feira, 19 de julho de 2016

George Simmel e o ensaio



Leopoldo Waizbort, ao dedicar um capítulo de "As aventuras de Georg Simmel" ao gênero ensaio, desenvolve algumas observações que julgo bastante pertinentes. Simmel talvez tenha sido um dos maiores ensaístas do final do século XIX e início do século XX. E é a partir de uma reflexão sobre sua obra, bem como uma análise do interesse de Simmel pelo ensaísmo, que Waizbort consegue reconstituir o pensamento do alemão em busca da construção de sua cultura filosófica. Seu pensamento pervive na obra de pensadores importantes como Adorno, Benjamin, Lukács, entre outros. 

"Movimento, subjetividade e experiência compõe a constelação do ensaio". Tal ideia é central em Simmel. Nesse caminho, o elemento associativo desempenha uma função importante: "Simmel nunca esgota seu objeto, e isto, claro está, é compreendido como uma virtude e não um defeito". Em outro momento, Waizbort escreve: "Se Adorno tem razão em apontar a estrutura e a origem musical do ensaio, esta só pode ser a da variação e do desenvolvimento. Com isso explica-se porque o ensaio é processo". E ainda: "(...) O ensaio é essencialmente descontínuo. Ele possui uma relação privilegiada com a vida, ao exprimir o fragmentário, imprevisto, movimentado, fugidio".


Simmel costumava lembrar de uma história bastante interessante em suas aulas. Citemo-la: "Em uma fábula um camponês à morte diz a seus filhos que há em suas terras um tesouro enterrado. Em consequência disso, os filhos escavam e reviram profundamente a terra por toda parte, sem encontrar o tesouro. Mas no ano seguinte a terra assim trabalhada produz três vezes mais frutos (...)" Tal é a lógica do ensaio. O passeio é mais importante que o ponto de chegada. O processo é mais importante que o produto. 

O voo é mais importante que o pouso: "Simmel afirmava que o importante não é ter encontrado algum tesouro, mas sim ter escavado. Tal comparação é semelhante ao passeio. Para quem passeia, o caminho e a paisagem são mais importantes que o ponto de chegada. Essa ideia é a própria ideia do ensaio e por isso ele foi, já tantas vezes, desde Montaigne, aproximado a um passeio que o autor faz e nos convida a acompanhar. Isto explica também o inusitado, muitas vezes, do ensaio, como se no meio do caminho se resolvesse tomar uma outra direção. Isto significa que não interessam tanto as conclusões a que um ensaio poderia levar ou que ele poderia trazer, mas sim o processo, o desenrolar do pensamento, o espírito que trabalha, em movimento aventureiro. O movimento é a característica básica do ensaio". Nesse sentido, o ensaio é pergunta e não resposta: "No ensaio, o principal não é convencer o Leitor de modo absoluto, mas sim indicar caminhos, fazê-lo pensar. Já que ele não comprova nada, sua principal tarefa é impulsionar o pensamento. O ensaio é mais dúvida do que certeza". Daí a ideia enfatizada por Waizbort de pensar o ensaio a partir da imagem da constelação. Interessa para o ensaio as relações curiosas travadas entre os objetos, as relações constelacionais. Essa forma diferenciada de conhecimento estaria intimamente ligada com o próprio advento da modernidade, cujo seio não abrigaria mais uma filosofia pautada pela noção de sistema, mas sim por uma cultura filosófica de cunho ensaístico. Simmel merece releituras.  

quinta-feira, 14 de julho de 2016

Ilustre Desconhecido



O maior pintor do Paraná, ainda quase desconhecido, nasceu em Mallet. Ilustre depois de morto - suicida ou suicidado - Bakun foi pintor cósmico. Julgava-se parecido com Van Gogh. Obcecado pelo regime de cores do pintor holandês, o paranaense talvez tenha sido o maior expressionista brasileiro (não ficando atrás de Lasar Segall, que aliás era lituano). Bakun não cedeu à moda do abstracionismo e esse talvez tenha sido um dos motivos da desvalorização de sua obra em sua época. Julgou uma afronta ser premiado com uma caixa de tintas em um Salão de Arte Parananense. Vítima da famosa autofagia curitibana e de profundos conflitos existenciais (boatos afirmam que um caso extraconjugal piorou a situação), enforca-se no seu ateliê em 1963. Tinha 54 anos. Foi Van Gogh...

Some-se a isso: Cruz e Sousa, por exemplo, em Desterro (atual Florianópolis), no final do século XIX, era Preto, Pobre e Poeta! Deu no que deu, nosso maior poeta do século, passou em branco (ou seja, em negro) em vida. Bakun, por sua vez, em Curitiba, viveu drama semelhante nos anos 40,50 e 60. Era Polaco, Pintor, Parananense e Pobre. Deu no que deu.

quarta-feira, 13 de julho de 2016

CAIXA-PRETA DO NOSSO AMOR




Primeiro capítulo de um livro sobre o amor que abandonei e que nunca escreverei

"Eu não amo mais você".
A frase pareceu brotar sem grande esforço, mas nem mesmo eu imaginei o quanto fora ensaiada. Se o amor poderia ser calculado, medido, interpretado, ou até controlado - como lera certa vez num daqueles livros que desejam ensinar algo sobre os sentimentos humanos, ele nunca esquecera da pretensiosa segurança com a qual o escritor afirmava serem as mulheres assim e os homens assado, o que fazia das características simples rótulos dispostos a classificarem uns e outros, tornando possivelmente a vida mais fácil ou pelo menos passível de ser vivida - se o amor pudesse mesmo ser medido e controlado, o seu final equivaleria fatalmente ao fim de uma etapa, como quando terminara a faculdade e ingressara na carreira do magistério acreditando ingenuamente que o ritual de formatura seria o ponto mágico no qual uma fase de fato terminava e outra começava. Ele saberia. Mas desde cedo, quando concluíra que nele as coisas do afeto tinham uma dimensão e uma força superior, aquilo que chamavam de amor só poderia se traduzir como espanto ou um fantasma incapaz de ser domesticado. Não se tratava de um trauma ou de um medo. Começar a amar, ou deixá-lo simplesmente, não significava a ocorrência de uma catástrofe. Como quase todos os seus amigos e amigas, ele comemorava esse sentimento que lera no poema ser uma ferida que dói e não se sente. Como quase todos os seus amigos e amigas, ele saudava a chegada de um amor com o bom astral de uma estrela que sente fazer parte de uma constelação. E ainda, como quase todos os seus amigos e amigas, lamentava o final de um amor quando ele ocorria, como se deparasse com um incidente, apenas pensando "que pena" e seguindo em frente. Mas desta vez fora diferente. Eu não amo mais você. E era ele quem pronunciava a frase, sabendo da mentira embutida nessas cinco palavras que fizera parecer brotar sem esforço, mas que ensaiara durante dias, semanas, sem ela nem imaginar o artifício. E naquele momento ele nem saberia explicar ou mesmo entender por que mentia.
O estado de amar, ele desconfiara desde o começo, era feito de muitas mentiras. O que não significava que o amor não tinha suas verdades, ou que mentir representava, teatralmente, uma falta de amor. As pequenas mentiras de que era feito o amor, tão necessárias quanto a sua verdade. Trata-se ao certo de encenações, pequenas mentiras capazes não só de ajudar o amante a conviver com as suas verdades, como de iluminá-las. Na curta temporada em que estudara teatro, e a isso soma-se o teatro do qual fizera a própria vida, aprendera intuitivamente que a transparência era apenas mais uma máscara a que se somavam-se outras. Máscaras sobre máscaras formando um mosaico cubista que ao invés de nos representar parcialmente, muito pelo contrário, revelavam em várias dimensões a complexidade daquilo que os filósofos ou artistas chamavam de ser. A primeira mentira ele imaginou proferir quando disse pela primeira vez "eu te amo", uma frase que ele sabia ser para ela esperada com ansiedade e pressa. Para viver esse estado de amar, mentira. Não que não o sentisse. Desconfiava apenas que na frase o som da soma de seus fonemas denunciava uma certa afetação, quem sabe até uma certa falsidade, que fazia a frase sair atropelada e estranha. Ela o abraçou comovida ao ouvir pela primeira vez na hora do sexo, quando suas pernas quentes se encontravam debaixo do cobertor. A mesma impressão ele teve quando falou que não a amava mais. O mesmo tom de falsidade, a mesma afetação. A chegada e a partida do amor se davam assim então? Que teatro era esse encenado em duas frases que pareciam não traduzir exatamente o que sentia? Que linguagem era essa a do amor, intraduzível? Estaria o amante fadado a falar sempre uma outra língua enquanto a vida por trás da peça era verdadeiramente encenada?         
Ia vivendo e escrevendo, agora começando a pensar que as duas coisas talvez fossem a mesma. Se não fossem exatamente a mesma, certamente apareciam no seu pensamento como dois lados de uma mesma moeda. O dia era uma página escrita, pensava quando depois de escrever a página a que se propôs para cada dia, lamentando os dias em que deixou a página em branco. Poderia compensar no outro, com duas páginas, e assim sucessivamente quando ficasse três ou quatro ou mais dias sem escrever. Quando não escrevia a página era a vida que ia sendo imaginada e impressa no livro de sua vida. Escrever era um afã. Mas só conseguia quando não estava lendo e ler para ele era bem mais interessante que escrever. Era um prazer que pagava mais barato. Para que mais uma história de amor? Tantas já houveram. Algumas escritas. Depois de apagar a luz e sentir-se verdadeiramente sozinho pensou que amor que se escreve não se vive. A vida, verdadeiramente vivida, não se diz. Quantos trocaram a vida pela escrita, ou fizeram dela o seu meio secreto e obcecado de viver? Como se escreve o amor? Quantas palavras são necessárias para fazer dele uma obra? Que amor é esse que a escrita falseia em palavras? Perguntar era sempre uma forma de fazer o sono chegar mais cedo. E o único pensamento que pensou antes de desligar o botão do dia e começar a sonhar foi que o intervalo entre umas palavras e outras, escritas em dias distantes, fazia com que esquecesse o que havia escrito. E na experiência de escrever em um dia sem ler antes o que escrevera em outro era uma forma de continuar. Porque se fizesse de seu trabalho uma incansável revisão, não faria mais nada além do que prender-se ao que já escreveu. Pensar demais no passado era uma forma de impedir que seu trabalho continuasse, que outro amor fosse possível. Dividido entre a expectativa de voltar a amar, ou seja, de voltar a viver, e entre agarrar-se ao passado, produzindo assim a obra, dormiu. Demorou a sonhar. Pelo menos é o que pensou quando acordou, pois o único sonho do qual se lembrara estava passando quando o despertador soou, como uma gralha lhe dando bom dia. Passava por uma estrada de chão e avistou uma casa de madeira. Aproximou-se e encontrou a porta fechada. Tocou a campainha. Uma velha senhora o recebeu com um sorriso sem dentes. Ele agradeceu a atenção, ouviu suas palavras, virou as costas e saiu. Percebeu alguns detalhes no sono que não conseguiu ou não quis escrever. Pouco se sabe sobre um sonho que não escreve, pois ao poucos, ele se apaga da memória. Naquele dia, antes de anoitecer, já não lembrava mais do que sonhara. Como era domingo, e não precisou trabalhar, ficou arrumando papéis, tirando o pó de alguns livros velhos enquanto imaginava os sentidos do sonho que se esqueceu. Lembrava apenas da velha sem dentes. O que ela dissera? Pensou que um amor que não escreve se esquece. Por isso também se escreve, para lembrar (escrevemos aquilo que impossibilitados de lembrar somos inevitavelmente impelidos a nunca esquecer). Tirou o pó de um dos livros de Platão, filósofo que lera na faculdade com algum interesse. O livro falava curiosamente sobre o amor. Lembrou também que em uma de suas passagens as personagens discutiam sobre a escrita. Platão nos recordava do mito da origem da escrita. Dividida entre o argumento de dois deuses egípcios, a escritura ora era tida como um remédio, já que detinha o poder da lembrar, ora como um veneno, pois o homem que escreve perde o poder da mnemotécnica. Escrever era uma forma ingrata de esquecer. Escrever o amor, pensou, era uma maneira de, ao mesmo tempo, alimentar um fantasma e estrangulá-lo. Escrever o amor poderia ser uma forma de revivê-lo, mas acima de tudo, e era o que naquele momento desejou, uma forma de esquecê-lo. Lembrou que o vizinho, que possuía um ar de filósofo contemporâneo, em uma reunião do condomínio, como que portando-se em um congresso, exaltou as vantagens de uma ata. O texto escrito, como os contratos, tinha o poder de fazer valer as palavras. O que não se escreve, o vento leva. Pensou em escrever uma carta para ela, dizendo: "eu não amo mais você", imaginando que assim suas palavras se revestiriam de um poder que sua fala gaguejante desconhecia.

O texto parou aí. Depois de alguns anos o encontrou entre pastas antigas no computador. Nem lembrava mais dele. Pensou em continuá-lo. Retomar o projeto do livro, que chamaria "caixa-preta de nosso amor". Ponderou. Estaria, assim, fadado a acordar fantasmas. Abandonou o projeto. E como Rimbaud saiu andar por aí.         

segunda-feira, 11 de julho de 2016

O Caleidoscópio na poesia simbolista e contemporânea




Ricardo Corona é um poeta marcado fortemente pela experiência simbolista. Em entrevista a mim concedida por email, em 2009, Corona chama a atenção para o verso polifônico, desenvolvido pelos simbolistas, bem como para a influência de Dario Vellozo sobre seu trabalho, não apenas devido à arte performática, que é por Corona bastante valorizada, mas também pela composição dos versos:

Poucos críticos se dão conta dessa riqueza nos nossos românticos e simbolistas. Preferem mexer em múmias. O que não me interessa nos simbolistas é justamente a forma. O verso polifônico do Cruz influenciou  M. de Andrade. Apesar deste não citá-lo naquele ‘prefácio interessantíssimo’ em que fala de polifonia. E verso ‘ambiente’, para mim, está no sentido de trazer a maior carga possível de sensações, por exemplo: “um peixe roça a pele da pedra”, que é um verso meu, mas isso quem me ensinou foi o simbolismo, ou melhor, minhas leituras contemporâneas, especialmente Cruz. Mas Dario também, sem dúvida (CORONA, 2009).

Em seu livro de estreia, Cinemaginário (1999), que no próprio título já sugere a ideia da poesia como cinema e imaginação, como prótese do olhar e pensamento, como magia e técnica, Corona exercita com recorrência o verso polifônico, não apenas em versos como “um peixe roça a pele da pedra”, como também em: “as ondas lambem a orla / e gozam espumas”, em que a natureza, ao passar por um processo de antropomorfização, via linguagem, cede espaço ao erotismo de uma imagem que intenta, com o espetáculo, reconstituir o Éden. Aqui, a antropomorfização, traço forte de uma dicção simbolista, está assimilada no próprio título do poema: “Andróides drogados no replay de Édens”. 



A natureza é não apenas antropomorfizada, mas também imaginada como cinema: “no cine céu / a sessão inicia pelo fim / (o rubro horizonte nubla de repente)”. A alusão ao Cine céu é significativa, já que o poeta está buscando captar um procedimento inerente ao cinema e à poesia. Como no cinema, como na poesia, repetição e diferença se constituem como elementos primordiais no ato de montagem. Giorgio Agamben, ao discutir o cinema de Guy Debord, soube captar com presteza essa relação. Para o filósofo, a “paragem” mostra-nos que o cinema está muito mais próximo da poesia do que da prosa, pois enjambements e cesuras são traços da poesia. É nessa perspectiva que Alberto Pucheu discute o ensaio de Agamben sobre Guy Debord, observando que a montagem, que se caracteriza como elemento constitutivo da técnica composicional cinematográfica, “segue conceitualizações afins às dos 'institutos poéticos' na medida em que suas condições de possibilidade se estabelecem no duplo tensivo da 'repetição' e da 'paragem'” (PUCHEU, 2010, p. 91). 
Pucheu ainda nos diz, seguindo o caminho trilhado por Agamben, que repetir uma imagem previamente existente é “repeti-la em sua diferença, ou seja, ainda que o retorno diga respeito a um suposto mesmo, pelo corte que o força à paragem e à montagem, o que dele aparece é sempre um outro” (idem, p.91). Se tomarmos, com curiosidade e imaginação, a poética simbolista e a poesia de Corona como estrelas que fazem parte de uma mesma constelação, vendo nessa constelação a teia sígnica de um grande filme, de uma série cinematográfica, perceberemos que no retorno das imagens simbolistas funciona o retorno com diferença de uma cena anterior que, por meio dessa “repetição” e “paragem”, faz brotar uma imagem dialética que é o próprio Cinemaginário de Ricardo Corona. Talvez seja por isso que Wilson Bueno tenha afirmado no posfácio do livro o jogo entre a repetição e a diferença que levou Corona a criar “poemas-câmera”:

À parte o magnífico trato com as palavras, aqui em particular o poeta se declara, à luz do cinemaginário, o buscador do movimento que há por detrás da simpleza às vezes ingênua das coisas, o que há no movimento extraordinariamente repetível da miragem e que, por se repetir, ainda uma vez nunca é a mesma e glosa a sua pele inédita sob o sol (BUENO in CORONA, 1999, p. 83).
   


Wilson Bueno, em outra passagem, nos fornece outras pistas que apontam para o “simbolismo” de Corona: “(...) Cinemaginário é um livro para além do ver, posto que perscruta e tateia, e pela teia da aranha, aranha ávida, já envolve o objeto que descreve, querendo-o inteiro, pura teima, o gosto insistente de buscar o que é que há atrás da imagem” (BUENO in CORONA, 1999, p. 82). Como não ver aqui o princípio básico da poética simbolista? Uma poesia além do ver que “perscruta e tateia” seu objeto na intermitência do “ver” e do “tocar”, que “envolve o objeto que descreve, querendo-o inteiro”, buscando o que há “atrás da imagem”. Relembremos as colocações de Leminski sobre o significado do símbolo, onde encontraríamos o “culto do oculto”, a “capacidade de ler/escrever o signo não-verbal”, e “a incapacidade de traduzir o ícone com palavras”, como se referiu Leminski a Dario Vellozo (LEMINSKI, 1983, p. 54). E o que vemos atrás das imagens senão o culto de um outro oculto, ad infinitum, um bosque de correspondências e ícones? Leminski leva adiante o argumento, observando que essa experiência ocorre em “plano trans, infra ou ultraverbal, no plano icônico, no plano do Mistério e do Oculto, para quem olha os signos com telescópios verbais” (LEMINSKI, 1983, p. 57).



Em Cinemaginário, o telescópio verbal é substituído por uma lente de cinema, outra espécie de prótese do olhar como o caleidoscópio. Se as pistas de Wilson Bueno e de Leminski já nos satisfazem, o que dizer, então, das palavras do próprio Corona, numa das notas sobre as sessões VORTEX e LUNARES que integram o livro:

VORTEX e LUNARES. Movimento e desconstrução da paisagem-em-destruição. Chips franqueados do futuro. Fragmentos de memórias ou lugares inventados na voragem do olho da mente (alucinação, miragem). O olho-câmera focaliza a alma da paisagem para reinventá-la – na sua decadência – através de seus fenômenos e movimentos naturais, menos narcisistas, mais intempestivos e combinados com a presença do ser humano. Paisagem sobre a luz da lua (não explica). Paisagem solar (explica). O invisível invade o visível. O visível exposto ao seu exagero (CORONA, 1999, p. 78).

Impossível não ver aqui um elogio ao que há de mais contundente na poesia simbolista: reinventar a paisagem na sua decadência e deixar que o invisível invada o visível, que se opere a determinação de uma indeterminação, diria-nos Décio Pignatari, pensando em Mallarmé, e em outras palavras, Corona, de maneira menos educada, dizendo sobre si mesmo: “O visível exposto ao seu exagero”. Será coincidência, em Lunares, o diálogo com as Litanias da Lua? A epígrafe da sessão é de Jules Laforgue e o primeiro poema, intitulado “Ondas na lua cheia”, leva o subtítulo “poema sob influência”, uma influência que viria não só da lua, mas também do simbolista. É o que o poema mostra e não mostra. Deixemos que ele mesmo diga:

A lua que tudo assiste
Agora incide

O mar
- sob efeito –
Ergue-se
Crispado de ondas espumantes

Sua língua de sal
Lambe e provoca
As escrituras da areia firme

Ondas deslizantes
Redesenham
Onde outras ondas ainda
Desredesenharão,
Fluindo
No fluxo
Da influência

Sob efeito lunar
O mar muda
E a lua,
Antes toda,
Agora, mínima

(

E quem com ela muda?)
(CORONA, 1999, p. 29).

O poema é elucidativo em suas sugestões: o poeta “desredesenha” Dario, Laforgue, Cruz e Sousa e tutti quanti.
Ricardo Corona intitula seu CD-LIVRO de Ladrão de Fogo, uma referência às palavras de Rimbaud, na “Carta do Vidente”, endereçada a Paul Demeny, em que escreveu que “o poeta é um verdadeiro ladrão de fogo”. Estamos na esfera daquela vidência que encontramos, por exemplo, no poema “Alma Penitente”, de Dario Vellozo. Mas há um outro sentido, apontado pelo próprio Corona: “Ladrão de (apropriação da referência) fogo (vitalização da referência em outro contexto). Do universo ao multiverso. Da invasão de propriedades artísticas, culturais e intelectuais à contaminação das formas, conceitos, conteúdos” (2001, s/p).



No multiverso de Corona, encontramos referências – por ele citadas no encarte - que vão da síntese poético-visual de Eliane Borges a Walt Witman, passando pela oralidade desliteratizada de Jardelina da Silva, pelas (de)composições de fado e tango em Grace Torres e Vitor Ramil, bem como por Leminski, Duchamp, Tom Zé, Laforgue, Baudelaire,  Lobão, Bashô, Foulcault, Wim Wenders, Pasolini, entre outros. Mas de todas elas, uma marca mais forte, como equimose, os textos que integram Ladão de Fogo. É Cruz e Sousa e seu verso-ambiente e polifônico. Aliás, os poemas “Vitalização” e “Antífona”, do poeta de Desterro, foram interpretados no CD-LIVRO. Mas não se trata apenas de assimilação. Não basta ser apenas ladrão. Corona, performático, é a própria obra. É o Ladrão de Fogo, seu próprio livro. Quer roubar, apropriar-se da referência e revitalizá-la em outro contexto, “desredesenhando-a”. Para isso, faz ready-made com o próprio ready-made, em “Duchampoemachang”: “Como no koan com Po-Chang / mijei no urinol de Duchamp”. Trata-se do mesmo no outro, como no poema Simbolista, cujo primeiro verso é citação integral do sétimo verso de “O Grande Momento”, de Cruz e Sousa:   

SIMBOLISTA

céus e mais céus e céus transfigurados
feitos de azuis raros e lilases rarefeitos
que em céus de sampa acrescenta
matiz desvairado à estampa modernista
mais sete entrecéus contaminados
um canto polifônico que repercuta
num blues e sousa contra o vento
um olhar caleidoscópio que reflita
céus e sóis e sons simbolistas
(CORONA, 2005, p. 70).




 O poema explora os verbos acrescentar, refletir (no sentido visual) e repercutir (aqui, no sentido sonoro). Acrescentar, segundo o dicionário, quer dizer: juntar uma coisa a outra, adicionar; juntar uma coisa a outra para fazê-la mais numerosa, somar; dizer (algo) para completar ou estender o que dissera antes; tornar (algo ou alguém) maior, melhor, mais rico. Repercutir significa reproduzir (-se) por reflexão (som, luz), bem como impressionar, ter consequências, causar comentários. Ambas as palavras possuem o sentido de uma adição, algo que se “junta” e que se “dissemina”, suprindo uma falta e fornecendo um excesso. É como uma fala que se acrescenta como suplemento à presença do ente, essência – ousia, eidos. É como uma escritura que se acrescenta como suplemento à fala viva e presente a si. Segundo Silviano Santiago, lendo Derrida, “o movimento da suplementaridade possibilita a abertura de uma cadeia de fios suplementares (fils supplémentaires) onde um suplemento se deixa modelar (typer), substituir por seu duplo – suplemento de suplemento” (SANTIAGO, 1976, p. 89). No poema de Corona, o simbolista é interpretado como um suplemento acrescentado ao nosso modernismo. Os “céus e mais céus e céus transfigurados”, que aqui são céus simbolistas, acrescentam aos céus da “Sampa” modernista e concreta o “matiz desvairado” e o verso polifônico. A dimensão musical simbolista é recuperada por Corona, alcançando o ambiente icônico que observamos. O “matiz desvairado” dos simbolistas, acrescentado aos contemporâneos repercute musicalmente “num blues e Sousa” contra o vento, formando um caleidoscópio que reflete céus e sóis e sons. A sinestesia, marcada pela junção entre sensações visuais e sonoras, é reforçada pelas aliterações que encarnam em um poema sobre o simbolismo a própria linguagem simbolista. Trata-se de lhe roubar o fogo, oxigenando a sua combustão com o intuito de revitalizá-la. Corona devolve potência não apenas ao simbolismo, mas também aos céus por ele transfigurados, ou seja a Leminski, o primeiro a associar a figura de Cruz e Sousa ao Blues. Acrescenta, assim, algumas pedras coloridas ao caleidoscópio do penúltimo verso. Como não ver aqui a imagem fascinante do mosaico de cacos e cores, descrito por Baudelaire no texto “Moralidade do Brinquedo”, em que Didi-Huberman encontra uma expressão adequada para a dialética benjaminiana das imagens?:

El material visual del caleidoscopio – a saber, lo que se coloca en el tubo entre el vidrio pulido y el vidrio interior – pertenece al orden del desecho y de la diseminación: trozos de telas deshilachadas, conchillas minúsculas, baratijas de vidrio trituradas, pero también plumas rotas, toda clase de polvos…el material de esta imagen dialéctica es la materia dispersa, un desmontaje errático de la estructura de las cosas (DIDI-HUBERMAN, 2006, p.171-172). 




O caleidoscópio, como jogo, como “caixa de malícias visuais”, teria o poder de romper em todo momento o contínuo da história e fazer interpenetrar-se um “passado da sobrevivência” com um “futuro da modernidade”, ou seja, pressupõe de um lado a violência da desmontagem, o caos, e do outro o valor do conhecimento, por meio do procedimento da montagem, o saber. Suas imagens se fazem e refazem constantemente como um rio em torvelinho. A fenomenologia do brinquedo teria permitido a Benjamin, via Baudelaire, articular melhor o duplo regime temporal de uma mesma imagem, “essa dialética em suspensão produtora de uma visualidade ao mesmo tempo originária (ursprünglich) e entrecortada (sprunghaft)” (DIDI-HUBERMAN, 2006, p. 167). Isso porque nas configurações visuais sempre entrecortadas do caleidoscópio está em jogo a “polirritmia do tempo”, a “fecundidade dialética”. Estamos diante de uma caixa inteligente, uma caixa de malícias, que propicia uma montagem de “simetrias desmultiplicadas” – para usar expressões de Didi-Huberman – uma caixa cujas imagens se disseminam e se renovam a cada movimento do objeto. A imagem do “aparelho mágico” ressurge em Jarry, na sua tentativa de superar a metafísica. O ser deixa de ser concebido como um ente superior que fundaria a constância dos demais entes percebidos, e passa a ser entendido como um Vazio ou um Não-ente, ou seja, um “caleidoscópio mental irisado (que) se pensa” (JARRY apud DELEUZE, 1997, p. 105). 



O caleidoscópio é, assim, uma máquina de fabricar o tempo e o vazio. É também pensando em Jarry, e mais especificamente em seu livro Messalina, que Brunella Eruli associa os ready-mades com a potência de um caleidoscópio:

Les textes ready-made, collés ou montés sur une toile qui n'existe pas en dehors des rythmes qui la construisent, sont les signes d'une totalité perdue, pointes émergeant des profondeurs que recèlent les images ou les mots.
Les images, ludions, montent à la surface du texte, elles suivent les errances de l'imagination qui projette des éclairages toujours différents sur les formes et les significations en transformation continuelle, comme dans un kaléidoscope.
Comme le phénix, comme la spirale, comme la roue du martyre de Sainte Catherine chez DURER, tout texte ramène par devers soi des mots, des sons, des images parfois indéchiffrables, parfois lumineuses; tous ces matériaux créent une nouvelle forme, provisoire.
Carrefour où les images et les mots jouent les uns sur les autres, le texte est un espace ouvert aux échanges, un écran où les apparitions provenant de tous les horizons accrochent leur mystérieuse ambiguïté (1979, p. 81).

Brunella Eruli associa os ready-mades de Jarry, signos de uma totalidade perdida, com o movimento de um espiral, com o ressurgimento da vida, figurado na imagem de Fênix, e com o caledoscópio, que é capaz de criar novas formas, novas luminosidades, novas imagens.

O “olhar caleidoscópio”, a que se refere Corona, que poderíamos chamar aqui também de imaginação, nos conduz a essa máquina simbolista de produzir imagens e de disseminá-las refletindo “céus, e sóis e sons”. Para saber é preciso imaginar, ver a poesia com “telescópios verbais”, como um “cinemaginário”. A imaginação é o caleidoscópio que produz e monta suas imagens, disseminando assim uma forma alternativa e bem sucedida de conhecimento.

sábado, 2 de julho de 2016

Macunaíma: impressões


Imagem de abertura do filme Macunaíma, de Joaquim Pedro de Andrade, 
transcriação do livro de Mário

Poderíamos lembrar que o herói nasce no fundo do mato-virgem. Que era “preto retinto” e “filho da noite”. Que era uma “criança feita” e que “fazia coisas de sarapantar”. Que reclamava da preguiça e “brincava” com a mulher do irmão Jiguê. Que mijava quente na mãe e que se apaixonou pela Icamiaba Ci, Mãe do Mato, depois de violá-la. Que ganhou uma muiraquitã, perdida para um peruano, meio italiano, meio monstro Piaimã, que se chamava Venceslau Pietro Pietra. Que fugiu da Boiúna Capei e decidiu viajar para a cidade grande reconquistar o amuleto Muiraquitã, que usava como tembetá. Que depois de muitas peripécias, recupera o presente e volta para sua terra, onde seduzido por Uiara perde novamente o presente. Triste e machucado, depois de uma feitiçaria, vira a Constelação da Ursa Maior. O narrador ouviu a história de um papagaio. Que isso nos diria de Macunaíma? Ainda muito pouco. Melhor lê-lo pelas margens. Outras coisas elas nos dizem. Talvez assim seja possível devolver potência ao texto de Mário, colocando-o em rede, fazendo-o funcionar a partir de outros textos. Não será fortuito tendo em vista que o próprio princípio de confecção da obra é o e bricolagem.

Ilustração de Pedro Nava para uma das edições do livro

Mário de Andrade escreveu Macunaíma na chácara de Pio Lourenço, seu primo e amigo, perto de Araraquara, entre 16 e 23 de dezembro de 1926. No entanto, após o término da primeira versão, várias outras foram sendo desenvolvidas até julho de 1928, quando o livro foi lançado. O livro não se caracteriza como um romance, um poema, ou uma epopeia, mas como um coquetel, um “sacolejado de quanta coisa há por aí de elementos básicos da nossa psique”, como se referiu Alceu Amoroso Lima. O próprio Mário teve indecisões ao classificá-lo. Primeiramente o chamou de história e depois de rapsódia, aproximando-o de um gênero musical que se caracteriza como uma justaposição de melodias populares e de temas conhecidos. Mesmo tendo apenas um movimento, a rapsódia pode integrar variações de tema, sem necessidade de seguir uma estrutura pré-definida. Basta lembrar de Sergei Rachmaninoff que, inspirado em Paganini, escreveu uma peça intitulada “Rapsódia sobre um tema de Paganini”. 

Mário de Andrade escrevendo Macunaíma, desenho de Lasar Segall

Cavalcanti Proença, autor do importante estudo “Roteiro de Macunaíma”, que se constituiu como uma das mais significativas análises da obra, observou que pelo aspecto da figura de gesta Macunaíma se aproxima da epopeia medieval, tendo em comum com aqueles heróis a sobre-humanidade e o maravilhoso. Por isso pode realizar aquelas fugas espetaculares e assombrosas em que da capital de São Paulo foge para a Ponta do Calabouço, no Rio, e logo se encontra em Guajará-Mirim, nas fronteiras do Mato Grosso e Amazonas. A quebra da linearidade temporal e espacial, um dos traços bem sucedidos do livro, é apenas um dos elementos que fazem dele uma das mais importantes experimentações não apenas do primeiro modernismo, mas de toda a literatura brasileira. Figuras de tempos históricos diferentes aparecem no mesmo enredo como João Ramalho, colono português. Hércules Florence, pintor naturalista do século XIX. Tia Ciata, mãe de santo do início do século XX, em cuja casa nasceu o samba carioca. Entre outras. A essa profanação narrativa, outros fatores poderiam ser acrescentados, como o trabalho linguístico, tão caro a Mário de Andrade, a pesquisa folclórica, não só do Brasil, mas de toda a América do Sul, bem como a discussão sobre o caráter nacional. Segundo Tele Ancona Lopes, em toda a trajetória da busca de definição do gênero, recusando-se a admitir a designação romance no sentido literário culto e recorrendo a classificações da literatura popular, percebemos um ponto de interrogação. É a consciência que Mario manifesta de estar transgredindo os cânones da narrativa culta de seu tempo, revitalizando a experimentação na prosa. Assim, está a altura da prosa do primeiro modernismo, chegando mesmo a superá-la.

Cena do filme de Joaquim Pedro de Andrade

É fato conhecido que, para a confecção de Macunaíma, Mário partiu da obra de Koch-Grünberg, “Do Roraima ao Orenoco”. Koch-Grünberg era um alemão que entre 1903 e 1905, percorreu, por incumbência do Museu Etnológico de Berlim, zonas fronteiriças do noroeste brasileiro e, entre 1911 e 1913, terras brasileiras e venezuelanas, entre o Roraima e o médio Orenoco. Um dos mitos indígenas da Venezuela colhido pelo etnólogo refere-se a Macunaíma. Na versão taulipang e arecuná, o herói já aparece como “malandro”. Mas Koch-Grünberg ressalta seu caráter ambivalente, pois Macunaíma era dotado de poderes de criação e transformação – os irmãos dependiam dele para o sustento – ao mesmo tempo, todavia, malicioso e pérfido. Daí a origem do nome MAKU (mau), IMA, grande, o “grande mau”. Os poderes criativos de Macunaíma levaram os missionários ingleses a denominar o Deus cristão nas traduções bíblicas para a língua indígena como Macunaíma, o que o etnólogo critica, pois anula as contradições inerentes ao personagem.   

Macunaíma, de Aldemir Martins

Não podemos desconsiderar que Macunaíma encarna uma variedade de personagens, ora boas, ora más. É o caso de Exu, interpretado pelo catolicismo como o diabo. No entanto, esse orixá, como os demais, desconstrói o binômio ocidental bem-mal, realizando boas tarefas para quem o agrada com as oferendas desejadas, ou punindo aqueles que não cumprem seus desejos. Macunaíma participa de uma galeria de heróis populares que não têm preconceitos, nem aceitam a moral de uma época, concentrando em si vícios e virtudes que nunca se encontram num mesmo indivíduo. Encarna assim um malandro descendente de Leonardo Pataca, de Memórias de um Sargento de Milícias, como observou Antonio Candido, em Dialética da Malandragem, ensaio em que se concentra numa leitura do romance de Manuel Antonio de Almeida. A personagem Leonardo Pataca, o primeiro malandro da literatura brasileira, seria uma espécie de ancestral de Macunaíma.  Relativizando as oposições “ordem” e “desordem”, através da função desmistificadora da sátira, o herói malandro foge às esferas sancionadas pela norma burguesa, mergulhando na irreverência, por vezes brutal,  mas sempre liberadora da comicidade popularesca. No entanto, Macunaíma não é nem imoral nem amoral. Mário não concordava com a imoralidade, porém Macunaíma teria de concordar com o brasileiro. Por isso, os olhares que julgaram a obra como pornográfica não se fundamentam como práticas críticas, pois desde o mito venezuelano, a personagem já possuía fortes impulsos sexuais.  Aliás, é corrente na literatura dos cronistas conceituar a luxúria como traço nacional, tema que teve sistematização das mais brilhantes no “Retrato do Brasil”, do Paulo Prado. Para Cavalcanti Proença são muito comparáveis os dois livros, apenas aquilo que é análise e dissertação no historiador, se transforma em ação no herói de nossa gente.


Gostaria de fazer referência aos dois prefácios que Mário de Andrade escreveu para o livro e que não foram publicados. O primeiro por achá-lo insuficiente e o segundo por achá-lo suficiente demais. O primeiro data de 1927 e foi escrito logo após o término da primeira versão. O texto é duro, ainda muito impregnado das intenções polêmicas que inspiraram o Macunaíma, cheio de desilusão. Nele, Mário observa que o que lhe interessou no livro foi a tentativa de descobrir a entidade nacional dos brasileiros. Depois de muito estudo, percebeu que o brasileiro não tem caráter. Com a palavra caráter não determinava necessariamente uma realidade moral, mas a entidade psíquica permanente que se manifesta nos costumes, na ação exterior do brasileiro. O brasileiro não teria caráter porque não possuiria nem civilização própria nem consciência nacional. Mário decepcionava-se ao ver que o brasileiro não era o que queria que fosse. Dessa maneira o primeiro prefácio indica uma leitura pessimista da nação que aparece, por exemplo, em livros como Retrato do Brasil, de Paulo Prado, figura de importância para os modernistas que é citado no prefácio. No segundo prefácio, escrito em janeiro de 1927, Mário inverte a leitura, percebendo no livro a ausência de compromissos sociológicos circunscritos diretamente ao brasileiro, mas entendendo-o como sintoma de cultura nacional. Macunaíma seria não necessariamente brasileiro, mas estaria inserido no universo das Américas – a lenda extraída de Koch-Grünberg é de origem Venezuelana.

Mário de Andrade

A consciência do herói transcende a ideia de nação, situando-se numa perspectiva pós-nacionalista, para usar um termo de Décio Pignatari. É a consciência de um latino-americano a do personagem. O próprio livro nos indica essa perspectiva. Antes de ir para a cidade grande, recuperar a Muiraquitã, que lhe fora ofertada por Ci, mãe do mato, Macunaíma passa no Rio Negro para deixar sua consciência. Quando volta para a sua terra, a personagem não mais encontra a consciência. Então, o herói pega a consciência de um hispano-americano, “botou na cabeça e se deu bem da mesma forma”. A busca macunaímica por um caráter nacional e uma definição espiritual e civilizatória confunde-se, assim, com a dos próprios países da América Latina.
Na linguagem do livro, Mário valoriza o vocabulário regional de vários pontos do Brasil. Se apropria e subverte frases feitas e provérbios. Assim como José de Alencar, Mário lutou por uma língua nacional. Não é à toda que tenha considerado o autor romântico como uma espécie de irmão de luta. Numa das primeiras versões de Macunaíma, a dedicatória era dirigida não apenas a Paulo Prado, mas também a Alencar. Mário decidiu subtrair o nome de Alencar por ficar receoso de que o livro fosse lido como uma obra indianista.  Os dois movimentos literários de fundo nacionalista, Romantismo e Modernismo, tiveram como livros epônimos uma história indianista. Quanto ao herói sem caráter Mário não reconhece indianismo em Macunaíma, pelo menos indianismo com letra maiúscula.


Porém, há coisa de mais importância, que é o sentido de manifesto linguístico, de plataforma para a criação de uma língua nacional, um grito contra o complexo colonial na literatura brasileira. Com Alencar, em verdade, surge com propriedade o romance brasileiro, o reinol deixa de ser o modelo.  Alencar foi para Mário o “patrono da língua brasileira”. Para a época ele teve a mesma ousadia do escritor paulista. Nem Gonçalves Dias, nem Gonçalves de Magalhães possuíam a inteireza brasílica do cearense. 
Uma leitura mais atenta do livro nos mostra que ele foi construído a partir da combinação de uma infinidade de textos preexistentes, elaborados pela tradição oral ou escrita, popular ou erudita. Nesse sentido, o que Mário desenvolve é uma espécie de bricolagem, procedimento característico no modernismo brasileiro. Mário de Andrade, como um bricoleur, procurou sua matéria-prima entre os destroços de um velho sistema. A partir da desfuncionalização dos objetos e da sua refuncionalização (ready-made à maneira de Duchamp), o escritor monta uma rede de singularidades, adotando o princípio de montagem como característico da obra, o que Raúl Antelo chamou de apropriação e originalidade, princípios fundantes do livro. Mário chegou a confessar em carta que o único capítulo realmente seu no livro era Carta para as Icamiabas. Todo o resto, de uma forma ou outra, seria uma apropriação.
Segundo Gilda de Melo e Sousa, no estudo “O Tupi e o alaúde”, uma das grandes interpretações do livro, “a originalidade estrutural de Macunaíma deriva do livro não se basear na mimesis, isto é, na dependência constante que a arte estabelece entre o mundo objetivo e a ficção, mas em ligar-se quase sempre a outros mundos imaginários, a sistemas fechados de sinais, já regidos por uma significação autônoma”. A tese desenvolvida por Gilda de Mello e Sousa no livro é a de que foi no processo da música popular que Mário encontrou seu modelo compositivo. O escritor, ao invés de utilizar princípios literários correntes, transpôs duas formas básicas da música ocidental: a que se baseia no princípio rapsódico da suíte e a que se baseia no princípio da variação. O primeiro procedimento seria responsável por reunir vários temas comuns ao universo erudito e popular, o segundo, * responsável por iniciar o momento propriamente criador, operaria uma transfiguração dos temas já conhecidos. Em outras palavras: apropriação e originalidade. A pesquisadora chama a atenção para dialética que move o livro, materializada no conflito entre a tradição européia e as manifestações locais, populares, sejam elas indígenas ou africanas. Tensão que aparece presentificada no próprio título do livro do ensaio: “O tupi e o alaúde”.
Outro estudo significativo sobre o livro é “Morfologia de Macunaíma, de Haroldo de Campos, apresentado inicialmente na USP, em 1972, como tese de doutoramento, e publicado posteriormente em livro. No estudo, o concretista propõe uma análise estrutural do livro – estávamos no auge do estruturalismo no Brasil – com base nas funções desenvolvidas por Vladimir Propp, no livro “Morfologia do Conto Fantástico”, lançado, curiosamente, no mesmo ano em que Mário publicou Macunaíma, 1928. Haroldo quis mostrar que o livro, longe de ser uma obra caótica e malograda, como sugeriu Wilson Marins, em seu estudo sobre o Modernismo, é uma obra meticulosamente estruturada de acordo com princípios abstraídos da lógica fabular, explicáveis à luz da tipologia funcional proppiana. Pode-se encontrar no livro as funções narrativas que são recorrentes no universo fabular. Por exemplo: O herói nasce, perde um objeto de valor simbólico, parte para recuperar o objeto perdido, encontra um antagonista portador do objeto, vence-o, recupera a peça e volta para sua querência.


Para finalizar caberia observar que Mário era um apaixonado pelo Brasil, ou melhor, pelo povo e pela cultura brasileira. Nunca saiu do Brasil (a não ser em pequenas incursões nos limites do Peru e da Bolívia), receoso de perder nos contatos com a Europa ou a América, algo de sua personalidade tão característica. Mário versava com eficiência a música, o folclore, a poesia, e prosa entre outras coisas mais. No fundo, era ufanista se seu modo, um ufanista desiludido, que chegou a confessar em carta dirigida a Álvaro Lins que sentia tristeza ao reler Macunaíma. Na obra, coexistem ou alternam-se, o otimismo e o pessimismo. Para Macunaíma, nem a cidade representa uma saída para a selva, nem a selva para a cidade. A personagem volta civilizada, mas triste. Vítima de uma atopia fundante, sem lugar próprio, nem na metrópole, nem no Uraricoera, o herói padece de ambos e vai para o céu, como se concordasse com uma das frases mais emblemáticas de Raízes do Brasil, de Sério Buarque de Holanda: “Somos ainda hoje uns desterrados em nossa terra”.