Sob o signo da queda

O narrador anônimo de Hotel Atlântico, de João Gilberto Noll, inicia suas errâncias em um pequeno hotel do Rio de Janeiro. Lá, ele se depara com o primeiro cadáver da narrativa: “De repente apareceram no topo da escada muitas pessoas, sobretudo homens com pinta de policiais, alguns PMs, e começaram a descer trazendo um banheirão de carregar cadáver”. Ao longo do livro, outras mortes se sucedem como a da americana que o narrador conhece em uma viagem de ônibus para Florianópolis e a de Diva, uma mulher cuja extrema-unção fora dada pelo protagonista travestido de padre. Mas a morte parece não ser o elemento principal deste livro publicado inicialmente em 1987, e que relata a viagem de um homem solitário pelo sul do país.
Considerado o livro mais cinematográfico do escritor gaúcho, Hotel Atlântico foi adaptado recentemente para o cinema por Suzana Amaral, a mesma que filmou A Hora da Estrela, de Clarice Lispector. Como ainda não assisti ao filme, vou me ater a algumas impressões que o livro suscitou.

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Li alguns comentários sobre a obra. A maioria concorda em alguns pontos, como a viagem como eixo em torno do qual gira toda a narrativa. Comecei o texto lembrando que o narrador inicia suas errâncias em um hotel. Vale lembrar que a palavra errância significa também vagar, andar sem destino. Há um paradoxo que é inerente à figura do personagem. A ausência de destino é o seu destino. Fadado a vagar sem ter porquê, até descobrir que o sentido é o próprio vagar. Viajar pode ser também uma errância. Assim poderia ser lida a obra de Noll, muito mais preocupada com o caminhar da narrativa, o fluir das palavras, da sintaxe, com o passeio da linguagem, do que com a história propriamente dita. O primeiro livro dele que li foi Berkeley em Belágio e a primeira coisa que me impressionou naquele texto foi justamente o prazer de ler para percorrer as linhas, e talvez escutar uma música. No caso de Hotel Atlântico, penso que a narrativa é mais cinematográfica que musical, talvez por isso o interesse da adaptação. Uma adaptação mais possível do que Berkeley em Belágio. Aqui, as cenas pedem uma visualização. Vemos muito mais do que ouvimos. Uma narrativa óptica e não sonora, nos termos que Gilles Deleuze discute a distinção entre o realismo e o neo-realismo italiano. Ver não significa aqui pura realidade, nos moldes tradicionais em que ela é pensada. Trata-se de um realismo que pode se referir tanto a uma pretensa realidade como a um possível sonho, ou melhor, pesadelo. Um pesadelo porque o narrador nos é interdito. Sabemos tanto dele quanto do protagonista de Estorvo, de Chico Buarque, que também teima em “errare”. E quase sempre tememos aquilo que não podemos conhecer. Mas há outros detalhes que nos apavoram mais nessa narrativa de Noll. É o caso da recorrência de determinadas imagens, tecidos. A todo momento aparece uma toalha dobrada, uma cortina, um papel, um lençol. Deleuze, em A dobra, Leibniz e o barroco, insistia na idéia de que o barroco é a dobra que vai ao infinito. Dentro do banheirão de carregar cadáver havia um corpo “coberto por um lençol”. A americana, antes de morrer se cobre com um cobertor que estava dobrado no encosto da poltrona dianteira do ônibus. O narrador, em um determinado momento, retira o cobertor e descobre um cadáver. Um lanterninha fecha uma cortina vermelha na porta da sala de projeção de um cinema em Florianópolis. No hotel, o homem retira a toalha em que estava enrolado. No prostíbulo que visita a caminho do Rio Grande do Sul, jaz uma cortina branca rendada. Lá, uma prostituta japonesa, tal qual aquela do conto de Valêncio Xavier, lhe oferece um pijama dobrado, que cheirava bem.

Em Viçoso, o narrador é acolhido em uma paróquia. A mulher que fazia os serviços da casa estendia um lençol branco no varal. Ele recebe uma toalha branca para se lavar, depois de ouvir as palavras de Antonio: “Aqui há sempre uma toalha de banho limpa para quem chega”. Mas assim como chega, o narrador sempre se vai. Na mesma paróquia ele vê uma cama coberta por um lençol branco que caía pelas beiras. E a todo momento alguma coisa está a cair no livro de Noll: “Dei alguns passos tão inebriado de sono, que quase à beira da cama as minhas pernas fraquejaram e eu caí de joelhos no chão”. Em outro momento: “(...) um desequilíbrio e caí sobre um canteiro de crisântemos”. No ônibus: “notei uma bolsa caída aos pés de Susan” ou “A cabeça de Susan caiu para a frente. Eu a endireitei contra o encosto. Me perguntei de novo se nós dois continuaríamos juntos em Florianópolis”. Não fossem os acidentes, os incidentes, que caem sobre algo, apontando para aquilo que não pode ser mudado, talvez ficassem mesmo juntos. Alguém até poderia chamar essa viagem de destino.

Há algum tempo, sobre uma entrevista com o escritor Manoel Ricardo de Lima, escrevi para o jornal urtiga! um comentário sobre o seu livro de poemas Quando todos os acidentes acontecem que poderia nos ajudar a pensar um livro como Hotel Atlântico: “O dicionário nos diz que um acidente é um acontecimento casual, fortuito, imprevisto; um acontecimento infeliz, e de que resulta ferimento, dano, estrago, prejuízo, ruína, desastre; o que se acresce ao principal, o acessório. Um acidente seria o pormenor, o detalhe, a particularidade, o que resulta de contingência, do acaso, dependente das circunstâncias e não da natureza de um ser. Roland Barthes, por exemplo, se dedicou à escrita de incidentes, aquilo que, tal como um acidente, cai sobre alguma coisa. Nesse caso, a coleta de coisas vistas ou ouvidas no Marrocos, em 1968 e 1969. Alguns anos depois, chegou a dizer que a futilidade do incidente, privada de todo comentário, se põe a nu, e assumir a futilidade é quase heróico”.
Assim como os incidentes se traduzem aqui como sintoma de um cair, manchas aparecem como índice de que algo “realmente” caiu e manchou a própria natureza do homem. Em um bar na cidade de Viçoso, sobre a mesa havia uma toalha de pano, manchada de ovo numa beirada. Em Arraiol, no hospital, depois de ter a perna amputada, recebe um pijama cinza que estava com algumas manchas quase imperceptíveis. Ao entrar no Hotel do Rio de Janeiro, notou uma mancha de sangue quase invisível no carpete. Ou na fazenda em que foi levado de carona antes de fugir para Viçoso: “Eu não tinha andado dez minutos quando vi sangue na areia”.
Assim, é sob o signo da queda, do acidente, da mancha, do rastro, da marca, que João Gilberto Noll vai dobrando e desdobrando Hotel Atlântico. Resta saber se essas pequenas sutilezas, que para mim fazem a diferença da narrativa, aparecem, ou melhor, também caem no cinema.

c.moreira

Catarse cinematográfica: Didi-Huberman e Godard (Imagens apesar de tudo)

Na mesma época em que assisti ao filme Bastardos Inglórios (comentado neste blog), estava lendo o livro Imágenes pese a todo, do teórico francês Georges Didi-Huberman. Agora, com certo distanciamento, percebo aproximações incríveis entre as duas obras.
É em torno de quatro imagens que gira o livro de Didi-Huberman. Quatro fotografias tiradas clandestinamente em agosto de 1944 por membros do Sonderkommando de Auschwitz-Birkenau.

As imagens revelam os métodos de extermínio utilizados pelos alemães na Segunda Guerra. Algumas nem tanto. É o caso da 4ª fotografia, que nada mais é do que um registro fortuito de céu e árvores (provavelmente a foto foi tirada enquanto o fotógrafo fugia para não ser capturado pelo impropério de fotografar, o que confere à imagem um outro nível de sentido). O teórico francês analisa as fotografias perguntando pelas condições em que determinadas fontes visuais podem ser utilizadas como um documento histórico, questionando o conceito de “inimaginável”, defendido por Claude Lanzmann, diretor do documentário Shoah. Lanzmann insistia na idéia de que o Holocausto é inimaginável, e por isso irrepresentável. Para ele, qualquer tentativa de representação visual desse horror seria sintoma de um fetichismo revisionista. Contra esse argumento, apesar de tudo, Didi-Huberman defende que as imagens podem revelar o real, pelo menos de alguma forma.
O livro é composto por duas partes. A primeira desenvolve uma leitura das quatro fotografias supostamente tiradas por um judeu grego chamado Alex, que era membro do Sonderkommando. Foi escrita entre janeiro e junho de 2000 para ser publicada no catálogo da exposição Mémoire des Camps, dedicada a fotografias de campos de concentração e de extermínio nazistas. A segunda parte, inédita até a publicação do livro, foi escrita em 2003, para rebater as críticas que o autor recebeu depois da exposição. Apesar de se deter demoradamente na segunda parte, tentando rebater com veemência as duras críticas recebidas, a segunda parte tem o seu valor. É nela que o autor se debruça sobre História do Cinema, de Godard, e sobre o conceito de “redenção da imagem”, de Walter Benjamin, para mostrar que, contrariamente ao que afirmava Lanzmann, “um simples retângulo de trinta e cinco milímetros salva o horror do real” (a frase é de Godard): “A imagem, não mais que a história, não ressuscita nada em absoluto. Porém, redime, salva um saber, re-cita apesar de tudo, apesar do pouco que pode, a memória dos tempos”.
Recorrendo a Hannah Arent, Didi-Huberman defende que se Auschwitz ultrapassa toda noção de justiça e humanidade, é preciso repensar o direito e as ciências humanas, pois ali onde “fracassa o pensamento” e surge a tentação do impensável “é onde devemos preservar o pensamento”. “Para saber é preciso imaginar”. Ou ainda, saber que devemos aprender a “dominar o dispositivo das imagens para saber o que fazer com nosso saber e com nossa memória”.

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Mas o que tudo isso tem a ver com Bastardos Inglórios, do Tarantino?
Óscar Brox, numa interessante resenha sobre o filme de Tarantino, lembra que a institucionalização e repetição de determinados códigos cinematográficos para representar a Segunda Guerra Mundial transformou todas essas ficções em uma rua de mão única. Suas imagens perderam a perspectiva do tempo. Brox afirma que, em Bastardos Inglórios, Quentin Tarantino remonta a História à maneira de Godard. Vale lembrar que em História do Cinema, Godard utiliza a montagem como princípio constitutivo da obra. O cineasta toma imagens das mais diversas e as sobrepõe, re-significando-as, fazendo vibrar o sentido das imagens do passado com “a possibilidade de um novo significado”. Exatamente o que faz Tarantino, ao “destruir o caráter orgânico e totalizador de sua ficção”, para construir outra com tantas ramificações a nossa imaginação exigir. Assim, seguindo ainda os argumentos de Brox, “o filme exorciza a dor das vítimas através de sua vingança, devolvendo-as o golpe com as mesmas armas com que o Terceiro Reich estendeu sua hegemonia: a linguagem, as imagens”. Em outras palavras, Tarantino potencializa uma catarse cinematográfica ao reescrever não só a história, mas também a história do próprio cinema, o que faz Godard, apesar da distância que os separa. O cineasta reabilita as imagens desgastadas pelo fascismo e “a representação temerosa de romper com o seu signo trágico. E, para isso, cabe remontar o material prévio, reescrever o mundo cinematográfico e tratá-lo como uma contingência sobre a que podemos construir um novo mundo. (...) Por isso reabilitar as imagens liquidando-as com a força dessas mesmas imagens implica necessariamente em reinventar a história, ou seja, matar Hitler”.
Didi-Huberman escreveu Imágenes pese a todo alguns anos antes do surgimento de Bastardos Inglórios, mas a frase bem poderia servir à obra de Tarantino: “Ao desconstruir os relatos, as crônicas historicistas, esta (a imagem) se volta capaz de um realismo crítico, ou seja, de julgar a história, de eliminar o tempo oculto dos vestígios”. O teórico francês se refere aí ao cinema, especificamente, onde a imagem pode alcançar o tempo. Um processo que Godard desenvolve através da montagem e que pode ser percebido também nas quatro fotografias analisadas por Didi-Huberman. Imagens que, de uma maneira ou outra, constroem uma determinada narrativa que remonta a própria história.

c.moreira

www.miradas.net/2009/09/actualidad/imagenes-pese-a-todo.html

Referência da resenha de Óscar Brox, sobre Bastardos Inglórios

A ESTÓRIA MATOU A HISTÓRIA

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Na última cena de Bastardos Inglórios, Aldo Rayne, protagonizado por Brad Pitt, olha para o seu parceiro, depois de marcar com uma suástica a testa do coronel Hans Landa e diz: “Acho que essa pode ser muito bem a minha obra prima”. A frase bem poderia ter sido pronunciada por Tarantino.
Muitas coisas rolando na cabeça depois de assistir ao filme. A maioria dos expectadores vai ao cinema para ver Tarantino e não Bastardos Inglórios. É quando o autor fica mais importante que a sua obra. Nesse caso, não foi diferente. Quase todas as críticas que li sobre sua película mais recente apela para as obras anteriores como parâmetro de análise, o que pode ser um problema. De um lado, espera-se uma superação do que foi produzido antes, o que cada vez fica mais difícil de acontecer – todo mundo sempre quer um filme melhor. O crítico, assim, acaba forjando uma olhar “modelado” - repetir é entendido como sintoma de esgotamento. De outro, ao contrário, espera-se sempre o mesmo Tarantino. Se a obra não estiver à altura das anteriores, então deve ser jogada no lixo. Penso ao contrário, que essas questões devem ser pensadas de modo dialético. REPETIR e DIFERIR pode ser a grande estratégia de um cineasta.
Quase todos são unânimes em afirmar que a filmografia de Tarantino é marcada por um estilo que une elementos da cultura pop, boa trilha sonora, roteiro exemplar, diálogos bem construídos, muito sangue. E principalmente as constantes referências ao próprio cinema, a cineastas de sua predileção, a filmes dos mais variados gêneros, a cenas memoráveis (por mais toscas-KIT que sejam), e a atores que povoam seu imaginário. Pois bem, repetir esse repertório cinematográfico é claro, só pode ser uma bela forma de homenagem. A cada vez que alguma referência aparece no cinema de Tarantino, desde os faroestes de Sergio Leone, em Kill Bill, ou John Wayne e Aldo Ray, materializados na personagem de Aldo Rayne, ou mesmo ao universo da nouvelle vague, em Bastardos Inglórios, sem falar no interesse pelo mundo Pulp, em Pulp Fiction, pois bem, a cada vez que uma referência desse tipo aparece – às vezes apenas como um traço, uma dicção - o cineasta o re-significa, atualizando seus gestos. Repito, um procedimento que se constitui como repetição e diferença. E quando esse mesmo procedimento se torna comum no trabalho do diretor, novamente é a diferença e a repetição que marcam sua presença, agora transformadas numa auto-referência. É Tarantino falando do próprio Tarantino. Acredito que esse é o momento mais impressionante que todo artista está fadado a alcançar. Como diria Manoel de Barros, “repetir, repetir - até ficar diferente”. REPETIR É UM DOM DO ESTILO. Portanto, não me venham com esse papo de que Tarantino se tornou repetitivo, que isso é o que todo bom leitor espera de um bom escritor. Por que as pessoas vão ao cinema assistir ao Bastardos Inglórios? Para ver Tarantino, ora! Por outro lado, isso pode gerar uma expectativa que nem sempre se converte em satisfação. Justamente porque desencadeia aquele olhar “modelado”, que falei anteriormente. O expectador só consegue assistir se tiver disposto a comparar a todo momento as obras de um mesmo diretor. Uma crítica escrava da tradição. Bom seria ver Tarantino como se fosse sempre pela primeira vez.

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Então, vou falar apenas de Bastardos Inglórios. Aí vai uma sinopse. Shosanna Dreyfus vê a família ser assassinada no interior da França pelos capangas do coronel nazista Hans Landa, em um esconderijo. A jovem sobrevive e consegue se estabelecer em Paris. Muda de nome e se torna proprietária de um cinema. Concomitantemente, o tenente Aldo Raiyne chefia os bastardos inglórios, um grupo de soldados judeus americanos que pretendem se vingar dos nazistas. Diga-se de passagem, um grupo extremamente violento - não seria diferente vindo de Tarantino. Rayne e seus parceiros contam com a colaboração de Bridget Von Hammersmark em uma missão idealizada para destruir o cinema de Shosanna com os nazistas dentro. A jovem sobrevivente, sem saber da existência de Rayne, imagina um plano semelhante. O que acontece a partir disso, melhor não contar.
Uma das melhores coisas do filme: Mélaine Laurent, que faz Shosanna. Conheço muito pouco essa atriz. Ué, precisaria? Mélaine Laurent está linda no filme, principalmente no capítulo 3, meio nouvelle vague. Gostei especificamente de cenas como aquela em que ela entra no cinema decidida a queimar nazistas – a mulher frágil que conversara com o coronel Hans Landa no restaurante algumas cenas depois de escapar por pouco de suas mãos, transformara-se em uma mulher fatal (fatal como aparece ao som de David Bowie aguardando a cena do incêncio, fatal como aparece na tela do cinema antes do gran finale: “Eu tenho uma mensagem para a Alemanha, que vocês todos vão morrer, e quero que olhem fundo no rosto do judeu que vai fazer isso”). .

É graças ao cinema de Shosanna que a estória vai matar a história. Guimarães Rosa dizia, no prefácio “Aletria e Hermenêutica”, de Tutaméia, que a história quer ser estória. É justamente o que acontece no filme de Tarantino. Passei o filme esperando para ver se o incêndio se concretizaria. Mas Hitler não morreu em um cinema, pensei eu. Logo, o filme deveria ter um outro desfecho. Provavelmente, Hitler escaparia pelos tubos de ventilação, ou desapareceria tal como gênio da lâmpada. É que estamos acostumados a assistir meta-ficções historiográficas como essa tendo como pano de fundo nossos conhecimentos anteriores. E olha só a maravilha que é o cinema: Nossos conhecimentos anteriores quase não nos servem para nada diante de um bom filme. Basta dizer que, em Bastardos Inglórios, a estória matou a história. Tarantino subverteu nosso mundo, tal como conhecemos - o que nos leva a perguntar: "E se fosse verdade, como teria sido?" Assim, contar uma estória pode ser uma forma de imaginar outras possibilidades de história. Uma história menos fascista, mesmo que seja "tarantinesca". Matou Hitler antes e depois do tempo com uma grande chuva de balas. Só o cinema conseguiu.

c.moreira

A morte é uma linda mulher

A morte era Uma Linda Mulher, mas não era Julia Roberts. Usava vestido justo. Tão justo que quase estourava as costuras. E ela usava sapatos tão altos que “pareciam perninhas de pau”. Para Nick Belane, ela era um glorioso pedaço de carne. Talvez não fosse tão bonita assim. Talvez nem fosse bonita. É que ele quase sempre estava bêbado, de uísque ou vodka. A mulher chama-se Dona morte. E Belane é o detetive de Pulp, última novela de Bukowski, publicada em 1994 – ano de sua morte. No livro, Bukowski - que nasceu na Alemanha, mas que viveu a maior parte de sua vida em Los Angeles - trata da morte com o humor “corrosivo” que sempre caracterizou suas narrativas. Pulp não é apenas um livro de despedida. Bukowski o dedica à subliteratura. Isso não é nada fortuito. O gênero pulp sempre foi considerado como literatura menor, não só pela temática, interessada nos breus do submundo, nos ferfis dos vagabundos, nos perfumes baratos das prostitutas, como pela narrativa escrita ao sabor da hora, fluente e ágil feito uma ejaculação precoce. O ritmo é cinematográfico. E a violência, como na maioria do gênero, gratuita:

- Hora de se mandar, companheiro.
- Hora de se mandar, hein? Eu só vou quando me der na telha, porra!
Os drinques o tinham deixado ousado. Isso acontece.
Meti o punho na barriga dele. Estava com a soqueira. Quase atravesso a cara, porra.
Ele caiu.
Eu peguei alguns cacos de vidro do chão. Voltei, abri a boca dele e joguei os cacos lá dentro. Depois, esfreguei-lhe as bochechas e dei-lhe uns tapas. Os lábios ficaram mais vermelhos.

Mais pulp impossível. O livro bem poderia ter sido filmado por Tarantino: A personagem espanca, a vítima cai, o agressor vai embora, o agressor volta, a vítima engole cacos de vidro, seus lábios ficam mais vermelhos. Mais isso não é tudo. O que mais me chama a atenção no gênero é essa capacidade louca e deliciosa de abrir mão da própria literatura. Ou melhor, de uma determinada literatura. E Bukowski, feito São João Batista que entrega a cabeça aos caprichos de Salomé, ainda faz caretas. Goza da própria arte. Assim, ao arremessar sua cabeça pela janela ao precipício rende também uma homenagem aos escritores que o influenciaram. Um dos homenageados é John Fante, que se transforma em personagem de Pulp. Numa das tardes em que estava no escritório, Belane recebe a visita de dois estranhos. Um deles é Fante. A todo momento personagens estranhas entram e saem de seu escritório. Todo bom detetive deve ter um escritório. Mas o melhor do livro ainda são as frases. Algumas bem sacanas, que nada mais são do que “notas de um velho safado”, e que fazem lembrar as “frases filosóficas” de Dalton Trevisan, como essa: “A velocidade da língua de um leproso no peitinho de uma virgem”, ou naquela em que ironiza o sujeito que casou e virou escravo de uma extraterrestre: “- Grovers, você apenas levou uma surra de boceta. Tem muito homem assim”.

Belane não poupa as frases ácidas. Numa das passagens, dentro da livraria onde procura Celine, a mando de Dona Morte, lança a Red, o dono, frases antológicas, como: “É melhor mandar aspirar essa banha. Vai ter um ataque cardíaco. Eles sugam a gordura por um tubo. Você pode botar num pote e olhar, pra lembrar de jogar fora o recheio dos sonhos”. Mas ao longo dessas provocações virtuosas, vai se desenhando um livro sobre a própria literatura. Ainda na livraria, Belane encontra um visitante misterioso que se volta para ele e diz: “Nos velhos tempos a vida dos escritores era mais interessante do que os livros deles. Hoje, nem a vida nem a literatura são interessantes”. O universo pulp pode ser uma resposta a esse desencanto, que não é só com a vida ou com a literatura. É com tudo aquilo que o rodeia, inclusive e principalmente a sociedade do espetáculo: “(...) eu estava deprimido e me sentei numa cadeira com a garrafa ao lado. Não liguei a televisão , descobri que quando a gente está mal essa filha-da-puta só faz a gente se sentir pior. Uma cara chata após a outra, parece não ter fim. Uma procissão interminável de idiotas, alguns famosos. Os cômicos não tinham graça, e os dramas eram de quarta classe. Não havia muita alternativa para mim, exceto o escocês”. É assim também com os serviços de tele-sexo. Belane até tenta estabelecer um vínculo comunicativo com a atendente, mas fracassa. Dá as costas para o mundo. Com isso não quero sugerir que o livro é melancólico. Essa seria a última coisa que esperaria de Bukowski. Os gestos do narrador são de amor ao destino, são gestos de uma atitude afirmativa em relação à vida – e se ela é saudável ou não, isso é uma outra história. Não se importa com os outros e muito pouco consigo próprio. Está à mercê dos acontecimentos e raramente rema contra a maré. O detetive aproveita o momento, quase não teme a morte, busca aquilo que lhe dá prazer, mais a bebida do que as mulheres. Aprecia, é claro, o sexo oposto, mas protela indefinidamente a consumação do prazer. Seu orgasmo é de palavras.

c.moreira

Cinematógrafo de Letras e outros aparelhos

Em Cinematógrafo de Letras, Flora Süssekind, relembra uma das passagens do livro Vida Ociosa, de Godofredo Rangel, que foi publicado originalmente em capítulos no Estadinho (edição vespertina de o Estado de S. Paulo) e na Revista do Brasil, em 1917:

“Era uma velha máquina, preciosa, que, de empréstimo em empréstimo, se desgovernara desoladoramente. Mas o último empréstimo dera-lhe virtudes raras, muito de meu agrado. Mesmo sem disco tocava músicas de Wagner, ricas de estrépito. Desloquei a mola e ele começou. Primeiro foi um roncar surdo de tempestade que cresce; súbito desencadearam-se trovões rolantes de mistura com guinchos inexprimíveis. Em seguida amainou e pôs-se a piar e a ringir com um acento tão animal que bulia nas fibras do coração”.

A cena apresenta uma das inovações técnicas do final do século XIX e início do século XX. Para Süssekind, a descrição parece desmontar o funcionamento habitual da máquina: “O que se elogia no gramofone não é sua capacidade de reprodução mecânica de sons previamente gravados; é, ao contrário, em meio ao seu desgoverno, uma certa proximidade da natureza, dos ruídos de trovões e tempestade e dos acentos animais”. Assim, o que impressiona, na máquina, não é o seu desempenho técnico, mas é exatamente aquilo que foge do mundo da técnica. Em outras palavras, a representação fornece a ele “nova aura pela própria desfuncionalidade”. O fragmento talvez sirva para ilustrar uma leitura desse estudo de Flora Süssekind, publicado inicialmente em 1987 e reeditado há alguns anos. Venho me interessando muito por esses estudos que tentam mapear e investigar a literatura, a técnica e a modernização no Brasil do final do século XIX e início do século XX. O livro de Flora não trata apenas da literatura dessas décadas de modernização diante do horizonte técnico que se constituía na época. Sugere também uma história da literatura brasileira que leve em conta suas “relações com uma história dos meios e formas de comunicação, cujas inovações e transformações afetam tanto a consciência de autores e leitores quanto as formas e representações literárias propriamente ditas”. Assim, o estudo não está interessado apenas em investigar a agonia da imagem próxima do artesanal frente às influências da fotografia, kinetoscópio, cinematógrafo, cinema, entre outros – como se essas inovações apenas sugerissem novos temas e modos de observar a realidade – mas também discutir a maneira de como a literatura assimilou em termos de linguagem essas inovações. Não se trata apenas de influências, até porque esse processo se deu muito mais a nível de uma tensão potencial constante entre a literatura e a técnica que aparecia: “Aqui, pelo exame da crônica, da poesia e da prosa de ficção dessas mais de três décadas, o que se delineia é um confronto – primeiro hesitante, meio de longe, mais tarde convertido em flirt, atrito ou apropriação – com uma paisagem tecno-industrial em formação”. Em outras palavras, o que Sussekind procurou fazer foi examinar de que maneira a aproximação da literatura com o horizonte técnico passa a “enformar” (a expressão é dela) a produção cultural: “Não se trata mais de investigar apenas como a literatura representa a técnica, mas como, apropriando-se de procedimentos característicos à fotografia, ao cinema, ao cartaz, transforma-se a própria técnica literária”.

Se de um lado João do Rio tratou com encantamento a técnica moderna, intitulando sua coletânea de crônicas publicadas em 1909 de Cinematógrafo – de onde inclusive Flora extraiu o título de seu estudo – de outro, as relações foram mais conturbadas. Em Cinematógrafo, Paulo Barreto (João do Rio) pratica uma espécie de mimesis, tentando pensar a crônica como filme de cinema: “Desejo técnico, ligação via analogia mais do que propriamente via linguagem literária, é como se o cronista assistisse, com certo deslumbramento, à constituição de um novo horizonte técnico e tentasse imaginar relações possíveis com ele”. Nesse sentido, João do Rio não chegou a desenvolver “ligações mais perigosas” com o cinema.

Como não pensar aqui nas “Kodaks”, de Pedro Kilkerry, publicadas na Bahia pelo Jornal Moderno, em 1913, que prenunciaram a “provocação” modernista de Memórias Sentimentais de João Miramar, de Oswald de Andrade, e Pathé Baby, de Antonio de Alcantara Machado, obras que não só tematizavam a questão da técnica, mas que também pretendiam “enformar” esse universo dentro dos procedimentos narrativos de corte e montagem: “Aí se encontra uma literatura-de-corte, em sintonia com uma concepção também diversa do cinema, e pouco preocupada em parecer com as fitas, em falar de biógrafos e cinematógrafos. Uma literatura na qual, já incorporados os sustos, dialoga-se maliciosamente com as novas técnicas e formas de percepção. E que não cita a todo momento o cinema. Mas se apropria e redefine, via escrita, o que lhe interessa”. Dessa maneira, Flora Süssekind encontra confrontos menos miméticos entre forma literária e artefatos técnicos modernos, apontando para três procedimentos básicos: imitação, estilização e deslocamento.

Por imitação entende tanto o aproveitamento de gênero e dicção, quanto a mimesis inconsciente da linguagem jornalística. Já a estilização incluiria tanto a reelaboração de recursos próprios do jornalismo quanto a conversão da “experiência de choque” diante da nossa incipiente modernização. Parece ser contra essa experiência de choque que boa parte da obra simbolista e parnasiana se insurge. Quanto ao deslocamento, basta lembrar de Raul Pompéia em O Ateneu, que, se não me falha a memória, Mário de Andrade considerou a última grande obra barroca brasileira (texto publicado em Aspectos da Literatura Brasileira), em que predomina o deslocamento temporal e a memória como eixo que se volta contra a influência decisiva do jornalismo que “parece sugerir um progressivo apagamento da figura do narrador”, construindo assim um caminho alternativo, na direção de uma “afirmação da subjetividade sob o signo da lembrança ou de uma narrativa em digresões”. Caso semelhante é o de Mocidade Morta (1899), de Gonzaga Duque, romance próximo do ensaio, e dos contos de Simões Lopes Neto, regidos pelo tempo da lenda. Esse predomínio da memória, de certa forma, é o que vemos acontecer hoje na literatura brasileira. Basta lembrar de romances como Dois Irmãos, de Milton Hatoum, Leite Derramado, de Chico Buarque, e O Falso Mentiroso e Heranças, de Silviano Santiago. A primeira mulher, de Miguel Sanches Neto. Com a diferença de que nessas memórias o narrador não é mais senhor do que narra. Para finalizar gostaria de lembrar de uma fotomontagem comentada no livro: "Os trinta Valérios", produzida pelo paulista Valério Vieira, realizada entre 1890 e 1900, pela qual recebeu medalha de prata na Louisiana Purchase Exposition, em 1904. No trabalho, o artista apresenta uma cena aparentemente banal do final do século. Uma espécie de sarau musical, em que um grupo se apresenta para uma pequena platéia. O curioso é que todos os personagens têm o rosto de Valério, inclusive os quadros da parede e um busto no canto esquerdo da imagem: "(...) assim como na pintura se esboçavam caminhos diversos da alegoria ou dos quadros históricos, também à própria fotografia foi possível, ao menos no caso dessa fotomontagem, discutir a aura de objetividade e a função exclusiva de documentar que lhe foram atribuídas (...). Discutindo-se, assim, a fé cega que a imagem técnica costumava provocar". Em meio ao furor causado pelas imagens técnicas, veiculadas pelas revistas, publicidade, etc, a fotomontagem de Valério parece desmontar, ou pelo menos "profanar" a idéia de que essas imagens eram garantia de objetividade.

c.moreira