quarta-feira, 26 de fevereiro de 2014

Simbolismo e Caveira


Página da revista simbolista Athenéia, do Paraná

A ausência de um centro nas correspondências da alegoria poderia ser lida como a prefiguração não da salvação, mas do sofrimento. Essa talvez seja uma das conclusões mais significativas que Benjamin expõe em A Origem do Drama Barroco Alemão: “Ao passo que no símbolo, com a transfiguração do declínio, o rosto metamorfoseado da natureza se revela fugazmente à luz da salvação, a alegoria mostra ao observador a facies hippocratica da história como protopaisagem petrificada” (1984). Para Blanchot, a alegoria não é simples: “Se um velho com a foice significa o tempo, e uma mulher sobre uma roda significa a fortuna, a relação alegórica não se esgota nessa única significação” (2005). O exemplo nos faz refletir sobre a maneira como o símbolo foi tomado pelos poetas simbolistas e pelas leituras que tentaram assimilá-lo. Se enfocarmos o próprio soneto de Baudelaire que fundamentou a concepção poética das “correspondências” simbolistas, perceberemos que não se trata apenas de distinguir forma e fundo, pois o que está em jogo é também, e principalmente, a negatividade, já que se trata de uma presença estrangeira: uma presença ausente, ao mesmo tempo que uma ausência presente. A natureza é tomada como um “Templo” de “pilares vivos”. Não seria o caso de perguntarmos se a escrita simbolista não estaria mais próxima da alegoria do que do símbolo? O símbolo no simbolismo deveria ser entendido, como nos diz Leminski, em um dos capítulos da biografia de Cruz e Sousa, como “o pensamento por imagens” (LEMINSKI, 2003). 
Blanchot nos diz que o que o símbolo visa “não é, de modo algum, exprimível, o que ele dá a ver e a entender não é suscetível de nenhum entendimento direto, nem mesmo de qualquer tipo de entendimento” (2005). Aqui, poderíamos observar, ainda estamos na orla do “segredo”. E no mais das vezes, um segredo inexplicável: “O símbolo não significa nada, não exprime nada. Ele apenas torna presente – fazendo-nos presentes nela – uma realidade que escapa a qualquer outra captura, e parece surgir, ali, prodigiosamente próxima e prodigiosamente longínqua, como uma presença estrangeira” (2005). 
O símbolo, como quiseram alguns poetas simbolistas, permitiria o “acesso” a uma outra realidade. Levando as reflexões sobre símbolo para o campo da literatura Blanchot defende que a experiência do símbolo concerne unicamente ao leitor cuja atitude ela transforma. É somente para o leitor que há símbolo, onde ele “experimenta um poder de afirmação que parece transbordar infinitamente a esfera limitada em que esse poder se exerce” (2005). Na Origem do Drama Barroco Alemão, a alegoria é tratada como fundamentalmente arbitrária, profana, fragmentária, fragmentadora, enquanto o símbolo é entendido como não arbitrário, religioso, totalizante. Benjamin tem em vista, nesse estudo, a idade barroca, que na sua contradição entre a religião e a política, expõe aos olhos contemporâneos “visões de horror tais que proíbem ao poeta a busca serena de uma harmonia supratemporal” (GAGNEBIN, 2007).
Jeanne Marie Gagnebin, em História e Narração em Walter Benjamin, nos fala de uma “tagarelice”, oriunda do estilo excessivo, inchado e sobrecarregado que é o barroco. Essas observações talvez nos ajudem a entender não apenas o estilo “inchado” e “sobrecarregado” do barroco, mas a poética simbolista, principalmente a partir da distinção entre símbolo e alegoria, operada por Benjamin:

"Se o símbolo, na sua plenitude imediata, indica a utopia de uma evidência do sentido, a alegoria extrai sua vida do abismo entre expressão e significação. Ela não tenta fazer desaparecer a falta de imediaticidade do conhecimento humano, mas se aprofunda ao cavar esta falta, ao tirar daí imagens sempre renovadas, pois nunca acabadas. Enquanto o símbolo aponta para a eternidade da beleza, a alegoria ressalta a impossibilidade de um sentido eterno e a necessidade de preservar na temporalidade e na historicidade para construir significações transitórias. Enquanto o símbolo, como seu nome indica, tende à unidade do ser e da palavra, a alegoria insiste na sua não-identidade essencial, porque a linguagem sempre diz outra coisa (allo-agorein) que aquilo que visava, porque ela nasce e renasce somente dessa fuga perpétua de um sentido último. A linguagem alegórica extrai sua profusão de duas fontes que se juntam num mesmo rio de imagens: da tristeza, do luto provocado pela ausência de um referente último; da liberdade lúdica, do jogo que tal ausência acarreta para quem ousa inventar novas leis transitórias e novos sentidos efêmeros" (GAGNEBIN, 2007).

Benjamin, assim, aprofunda a noção da não-identidade essencial da alegoria, chamando a atenção para a dialética do barroco, entre o jogo e o luto. Tal dialética, que aproxima Baudelaire e o próprio simbolismo do universo barroco, oscila entre a melancolia, que brota do luto, e a produtividade que brota dessa perda. No final do século XIX, contexto das passagens parisienses e do simbolismo, reaparecem dois traços fundamentais do barroco, a rejeição e veneração do mundo profano. Assim como a significação e a morte amadurecem juntas (BENJAMIN, 1984), a poesia se entrelaça com a morte, fazendo surgir desse contato, a efígie de uma caveira. Não à toa, o símbolo, ou melhor, a alegoria, de O Cenáculo, grupo de literário liderado pelo poeta Dario Vellozo, a partir do final do século XIX, toma para si, como emblema, um escudo datado de 1893, de autoria de Silveira Neto, cujas imagens nele gravadas são uma cruz, uma pena e uma caveira. É também uma caveira que aparece na capa do primeiro número da revista de arte Pallium, publicada em Curitiba, em 1898, por Júlio Perneta e Silveira Neto.
É recorrente a aparição das caveiras não apenas na poesia simbolista, mas na própria crítica e iconografia do período.Jules Laforgue, no final do século XIX, reafirma o gosto pela natureza petrificada em um esboço de caveiras.





Escudo do rupo do Cenáculo, de autoria de Silveira Neto.
Destacam-se os elementos: cruz, caveira e pena.
Abaixo, a capa do primeiro número da revista Pallium, publicada em Curitiba em 1898.

      
Gonzaga Duque, um dos críticos simbolistas, enxergou uma caveira em uma das cabeças de bronze esculpidas pelo português Teixeira Lopes, na primeira metade do século XX. Em um dos textos que compõe Graves e Frívolos, intitulado “Exposição Teixeira Lopes”, o crítico comenta uma exposição do português, organizada no Brasil por Bernardino Lobo. Nela, poderia ser encontrada a cabeça de uma velha senhora que lembrava uma caveira. No entanto, Gonzaga Duque vê nessa caveira não o símbolo da morte, mas um documento de vida, uma vida em decadência, o que não significa necessariamente a morte:

"E ainda temos essa cabeça de octogenária, curtida nas soalheiras das fadigas, vincada, escavada pelas vicissitudes; rosto que se perdeu na dureza óssea das caveiras, caveira em que a vida bruxoleia e parece a ironia dos tumultos à transitória perfeição da forma humana. (...) Constitui um documento de vida que não se pode refutar porque é a própria vida dentro da sua decadência" (GONZAGA DUQUE, 1910).  
 
Em outro momento, ao discutir a obra de Félicien Rops - o mesmo que ilustrou Epaves, de Baudelaire -, o crítico observa que um dos traços mais fortes desse pintor francês, que tinha morrido sete anos antes, era a forte ironia. Uma ironia humana e diabólica, lúbrica e simbólica, dolorosa, diferente do riso largo e satírico de Holbein, em que o lúgubre não apavorava. A caveira reaparece: “Em Rops, ao contrário, o riso atordoa, parece desenhar-se na boca de uma materialização evocada que se transformasse, no momento de rir, em espectro de caveira” (GONZAGA DUQUE, 1910). Esses gestos parecem se assemelhar com a caveira descrita por Cruz e Sousa em um dos poemas de Faróis: “Olhos que foram olhos, dois buracos / agora fundos, no ondular da poeira.../ Nem negros, nem azuis e nem opacos. / Caveira!” (1961).

                                 


Desenho de Jules Laforgue                                              Ilustração de Félicien Rops, para Flores do Mal

Em sua tese sobre o barroco, Benjamin percebe que a imagem da natureza petrificada é marca daquilo que a história chegou a ser. A história, nesse sentido, se exprimiria numa caveira. Susan Buck-Morss lembra que os poetas alegóricos liam um significado similar no emblema da caveira humana, “o resíduo esquelético de olhar vazio que, alguma vez tinha sido o rosto humano” (1992). Nesse contexto, o emblema da caveira poderia ser lido de duas maneiras: “O espírito humano petrificado; mas é também natureza em decadência, transformação do cadáver em esqueleto que será pó” (idem). É nesse sentido, penso, que deveríamos ler a alegoria, responsável por transformar os “seres vivos em cadáveres ou em esqueletos, as coisas em escombros e os edifícios em ruínas” (GAGNEBIN, 2007). Gagnebin faz esta referência pensando na morte do sujeito clássico operada pela alegoria. Para ela, é esta morte, e a conseqüente desintegração dos objetos, que faz ressurgir a forma alegórica em Baudelaire: “Benjamin vê no capitalismo moderno o cumprimento desta destruição. Não há mais sujeito soberano num mundo onde as leis do mercado regem a vida de cada um, mesmo daquele que parecia poder-lhes escapar: do poeta” (Idem). Assim, para Benjamin, alegoria e mercadoria estariam indissoluvelmente ligadas. No contexto de uma teoria da historicidade e da mortalidade das obras, as figuras da morte e da destruição serão também desenvolvidas por Benjamin nas suas reflexões sobre a crítica. Em uma das passagens de seu ensaio Las afinidades electivas de Goethe, ele contrapõe o comentador ao crítico, descrevendo aquele como uma espécie de químico e este como um alquimista:

"Si, para usar una comparación, se quiere ver la obra en crecimiento como una hoguera en llamas, el comentarista está frente a ella como un químico; el crítico como un alquimista. Mientras que para aquél sólo quedan como objeto de su análisis maderas y cenizas, para éste sólo la llama misma conserva un enigma: el de lo vivo. Así, el crítico pregunta por la verdad, cuya llama viva sigue ardiendo sobre los pesados leños de lo que ha sido y las ligeras cenizas de lo vivido" (BENJAMIN, 2000).  

Reflexões semelhantes aparecem na tese sobre o barroco. Nela, Benjamin pressupõe a crítica como mortificação das obras, “não um despertar da consciência nas que estão vivas, mas uma instalação do saber nas que estão mortas”. A imagem do passado, potencializada pela alegoria, deve ser lida como ruína, o estilhaço que Benjamin afirma ser a “matéria mais nobre da criação barroca” (1984), ou mesmo como sobrevivência, nos termos de Warburg. Percebe-se, então, porque não foi fortuita a leitura de Baudelaire formulada pelo filósofo alemão.          
  Se, por um lado, a tarefa da crítica, como defende Benjamin, consiste na mortificação das obras, por outro, trabalha para a instalação de um saber, como vimos. A capacidade de transformação dos conteúdos factuais em conteúdos de verdade deixa de ser sinônimo de morte para propiciar um tipo de renascimento no qual a obra se afirma como ruína (1984). Os fragmentos, os destroços, que caracterizam a ruína, “deixam entrever o esboço de uma outra realidade, redimida” (GAGNEBIN, 2007). 

terça-feira, 25 de fevereiro de 2014

onde a história? onde a ficção?


O crítico Raúl Antelo, no ensaio “Leitura tropológica e política do romance”, presente no livro Algaravia: discursos de nação (1998), observa que não há no comportamento do discurso histórico nada que o diferencie do “efeito do real” construído pelas narrativas ficcionais. Para ele, a oposição entre referentes imaginários da ficção e referentes reais da história perderam relevância e operatividade. História e ficção, dessa forma, “se assemelham mais do que se opõe e supõe já que como construções de linguagem, tornam a separação entre forma discursiva e matéria de interpretação indiferenciável” (1998). Ao equiparar o discurso histórico às narrativas ficcionais, no que se refere a uma simetria intra e extra-referencial que constitui as duas modalidades discursivas, o crítico retoma uma questão já discutida por um teórico como Hayden White, em “Figuring the nature of the times deceased”, ou mesmo Roland Barthes, em textos como “O discurso da história” e o “O efeito do real”. Dessa maneira, Raúl Antelo, desconstrói a cisão tradicional entre história e ficção, aproximando-se das postulações do escritor cubano José Lezama Lima, que entedia o mundo e a história como uma espécie de ficção/paisagem tecida pela imagem. Em La Expresión Americana (1988), Lezama diferencia o logos hegeliano do logos poético. Hegel via a história como um processo que conduz ao desenvolvimento. O logos poético, ao contrário, vê a história como um conjunto de imagens. Essa é uma concepção que transforma o “ser” em “imago”. Se tudo é imagem, como o sujeito pode aspirar à verdade? A questão é fundamental para Lezama: “(...) todo discurso histórico é, pela impossibilidade de reconstituir a verdade dos fatos, uma ficção, uma exposição poética, um produto necessário da imaginação do historiador” (CHIAMPI in LIMA, 1988).
No ensaio “As imagens possíveis”, Lezama adota uma concepção de mundo pautada pela imagem concebida como um absoluto, a imagem que se sabe imagem, “a imagem como a última das histórias possíveis” (1996). Visão semelhante é destacada por Guimarães Rosa, no prefácio “Aletria e Hermenêutica”, presente no livro Tutaméia, ao defender que “a estória não quer ser história” (1985). Se partirmos do pressuposto de que tanto o discurso histórico quanto a literatura são constituídos por uma rede de imagens, perceberemos que tanto a história pode iluminar a literatura, como a literatura pode injetar potência no discurso histórico. Essa perspectiva redesenha todas as relações possíveis entre a história e a literatura. Tanto uma quanto a outra não ressuscitam o passado, porém redimem, salvam um saber. A literatura sempre se interessou pela história, não apenas como um baú que lhe fornece saberes, mas como um panorama que pode ser remontado e transformado, desenhando assim novas constelações, novas narrativas, e lançando luz ou devolvendo força àquilo que chamamos de real. 

segunda-feira, 24 de fevereiro de 2014

Dead of Night e a ventriloquia (parte 2)


Curioso observar que a obsessão pelo duplo percorre não apenas os poemas de Sebastião Uchoa Leite, mas também os seus ensaios, reunidos pela editora da UFRJ e pela editora 34, em 1995, no livro Jogos e Enganos. No ensaio "O paradoxo da tradução poética", o poeta-ensaísta observa que tal como o ator que é outro sendo ele mesmo, o "tradutor cria um duplo do texto que é outro e tem de ser o mesmo":

"Em alguns casos, o do jazz ou de algumas formas de música indiana, por exemplo, a função do intérprete confunde-se com a da própria criação original dos temas, porque se opera com a improvisação. É nesses casos, legítima criação original, embora dependente de uma produção anterior, a dos temas. (...) No caso da tradução enquanto interpretação, cada tradução é uma variação de um mesmo objeto, não se conhecendo traduções exatamente iguais. Coloca-se então o paradoxo da tradução ser ao mesmo tempo um duplo do texto traduzido e ao mesmo tempo um texto totalmente novo. (...) Há três séculos já, quis Diderot destruir o conceito ilusionista de interpretação no seu Paradoxo do Comediante, no qual se defende a tese de que o ator não deve confundir-se com o personagem, mas vê-lo de fora, consciente do artifício da interpretação. Diderot defendia, de fato, a tese moderna do distanciamento do intérprete em relação ao personagem. O paradoxo consistia em ser um outro permanecendo em si mesmo. Teoria que corresponde ao sistema de explicitação do artifício, presente em grande parte da arte moderna, tal como ocorreu nas análises literárias do formalismo russo e nas teses brechtianas do teatro épico, por exemplo" (1995). 

Aliás, a tradução como produção do duplo, parece o fio que Cesar Aira enrola e desenrola na novela El Congreso de Literatura, que conta a aventura de um Sábio Louco, escritor-engenheiro que se dedica à produção de clones. Em um congresso literário na cidade de Mérida, na Venezuela, ele intenta clonar o escritor Carlos Fuentes, com o objetivo de dominar o mundo com um exército de Fuentes. Um acaso leva o fato ao desastre. Para Arturo Carrera, trata-se de uma fábula central, que alude a uma multiplicidade de traduções: Traduções que permitem imaginar a literatura como uma fábrica de traduções" (in AIRA, 2007). A tradução, assim como a clonagem, é monstruosa por excelência, e permite a possibilidade de ser outro permanecendo si mesmo. Parece-me que é o que Aira consegue fazer com destreza ao clonar um especialista em duplos.    
Em um outro ensaio do mesmo livro, "A escada, o espelho e as sombras, ou o jogo da maldade", do livro Jogos e Enganos, Uchoa Leite potencializa a figura do duplo, discutindo sobre mal, a partir da análise de vários filmes dos anos 40 e 50. Para ele, hoje, há uma espécie de hiper-realidade contemporânea nos filmes que se contrapõe ao cinema dos anos 40, 50 e início dos 60, em que a sugestão/insinuação tinham um peso maior, e essas características eram ainda mais acentuadas por meio de contrastes de luz e sombra da estética em preto & branco. Uma insinuação incitada pelas sombras, pela presença de espelhos e pelas escadas, que provocariam uma experiência de horror e suspense superior ao cinema que lhe é contemporâneo. É o caso do filme A Malvada, de Joseph L. Mankiewicz, no qual encontramos um espelho múltiplo que reflete um labirinto de personagens em vários ângulos. Quando Phoebe, uma personagem, decide tomar o lugar de outra, Eve, sua imagem se multiplica no espelho em que ela se mira: "Trata-se da projeção de uma proliferação indefinida de Phoebes/Eves para um futuro indeterminado. O filme sai da esfera específica do estudo particularizado de uma individualidade narcísica que se contrapõe a outra quando Eve se contrapõe a Margo, e passa para a esfera do comportamento social sob o ângulo da norma"(1995, p. 149). A relação das duas personagens é, assim, um jogo especular. Em, Com maldade na alma, de Robert Aldrich, no qual em uma sequência misteriosa, Miriam, uma personagem se move pela casa entre sombras e reflexos: "Seus movimentos são duplicados pela sua própria sombra" (1995, p. 151).  Outros filmes e suas cenas de duplos são analisados por Uchoa Leite como Estranha compulsão, de Richard Fleicher, O Criado, de Joseph Losey, Os inocentes, de Jack Clayton e, curiosamente, Dead of Night. Para o ensaísta, há uma frequente ligação entre a imagem especular e o sobrenatural que permeia a ficção de todos os tempos, inclusive no filme de Alberto Cavalcanti, em que um "espelho maldito" "mostra sempre um ambiente diverso do que aquele em que está o personagem que o contempla"(1995, p. 161). Para Uchoa Leite, "sombras equivale a dizer meia-luz, meio realidade-meio irrealidade, ambiguidade ambiental, realidade fantásmica, tudo que favorece uma visão do real através de uma deformação ou simulação" (1995, p. 161). Uma prefiguração cinematográfica desse mal produzido pelo duplo aparece, por exemplo, no filme B, A Aldeia dos Amaldiçoados, lançado quinze anos depois de Dead of Night. A película é rememorada por Cesar Aira no texto "A Brick Wall", publicado no livro Relatos Reunidos (2013). O relato reconstitui sua infância no cinema de Pringles. O filme trata de um povoado que é invadido por uma força desconhecida. As mulheres, misteriosamente, depois de dormirem acordam grávidas e nove meses depois dão à luz à crianças muito parecidas, loiras, frias, que se vestem muito formalmente e que com o passar dos anos demonstram terríveis poderes. Segundo Aira, esse filme, com sua proliferação de duplos, teve um papel fundamental para perceber uma super-realidade que lhe mostrava ser a realidade talvez mais difusa, desordenada, e desprovida da "rara elegância de concisão que era o segredo do cinema"(2013).   
São imagens que pleiteiam uma relação entre o eu e o outro. No entanto, é uma relação cindida, que não se completa. Mediada pela linguagem, "ela lembrará ao sujeito que nenhuma revelação ou imagem de completude será possível, porque ele continuará sendo um estranho por dentro e por fora" (DASSIE, 2010, p. 26). E em Dead of Night, o que isso produz? Estranhamento, terror e suspense. Em momentos de grande tensão, no filme, o duplo aparece. Aliás, a poeta e crítica argentina María Negroni, em Galería Fantástica, ao analisar a literatura fantástica na América Latina como uma sobrevivência da literatura gótica, observará que em obras de Carlos Fuentes, Alejandra Pizarnik, Bioy Casares e Felisberto Hernandez, o veículo para a exposição das fronteiras difusas entre "o sonho e a realidade, entre a arte e a vida, é o duplo" (2009). Daí a presença em seu estudo dos jogos filosóficos compostos por réplicas, espelhos, estátuas, autômatos, bonecas, uma parafernália - dispositivo barroco - que em Carlos Fuentes, por exemplo, à maneira de Wilde, em O Retrato de Dorian Gray, faz lembrar o estilo dos carnavais mexicanos de morte, "capaz de teatralizar, em um espaço de revelação e náusea, um duelo impossível"(2009). Em um outro livro de María Negroni vemos com recorrência figuras do duplo, sejam nas miniaturas e mapas, ou mesmo nas bonecas e manequins, estes últimos elementos importantes para a poética surrealista. A autora lembra que a sagacidade de Breton foi dupla: comparou os manequins às ruínas românticas e viu neles, simultaneamente, uma figura pulsante da modernidade. Nesse contexto, não me parece fortuita e relação entre o cinema de Alberto Cavalcanti e o surrealismo. O filme Quando Fala o Coração, de Hitchcock, repleto de duplos, com um interesse psicanalítico, teve sua cena de sonho realizada por Salvador Dalí, a convite do diretor. Curiosamente, Dead ofi Night e Quando fala o coração foram filmados no mesmo ano.    
    
   
Outras questões: No espetáculo da ventriloquia, quem controla a voz de quem? Que experiência é essa que está no espetáculo/cinema de Alberto Cavalcanti? Se há um jogo entre um eu e um outro, entre a proximidade e a distância, entre o artista e o boneco, entre o real do espelho e o espelho do real, entre o comum e o estranho, o conflito é o eixo sob o qual estão postas as relações fora dos lugares-comuns. Se na figura do duplo não há uma plena consciência de si mesmo, nem tampouco o seu domínio, que abertura é essa que torna estranho um objeto por dentro e por fora? Como ler essa estranheza? Como estranhá-la ainda mais?

segunda-feira, 17 de fevereiro de 2014

Dead of Night e a ventriloquia



Em 2006, Slavoj Zizek, numa incursão cinematográfica, realizou o documentário O Guia Pervertido do Cinema, em que aplica suas teorias na análise de filmes. Ao lado de obras como Pássaros, Taxi Driver, Laranja Mecânica e Titanic, encontramos Dead of Night, de 1945, considerado por ele como um maravilhoso clássico britânico do horror. Zizek concentra sua leitura no episódio "O Ventríloquo", dirigido pelo cineasta brasileiro Alberto Cavalcanti. Sua atenção está voltada para o momento em que o personagem principal, Maxwell Frere, protagonizado por Michael Redgrave, numa explosão de violência destrói o seu boneco Hugo. Na cena seguinte, o vemos em um hospital, recobrando lentamente a consciência. A princípio sua voz está presa na garganta. Com dificuldade, Maxwell começa a falar, mas sua voz agora é a do boneco, e não a do boneco a sua, como seria o esperado nesse jogo de duplos. Quem controla a voz de quem?: "Hello Sylvester, I've been waiting you". Para Zizek, a lição é clara:  a única forma de livrar-me desse objeto parcial autônomo é converter-me nesse objeto. 

                                                       Alberto Cavalcanti

Franklin Alves Dassie, ao discutir o trabalho do poeta Sebastião Uchoa Leite, observa que a metáfora da ventroloquia, importante para compreender sua obra poética, quando encenada, "não permite a identificação total daquele que aí fala, uma vez que a relação entre os bonecos e o ventríloquo é marcada pela dúvida: "quem controla a voz de quem"? Essa não seria uma metáfora para entender apenas a obra de Uchoa Leite, marcada profundamente pelo jogo dos duplos, mas seria inerente a uma concepção poética que remonta ao nascimento da própria poesia moderna, cuja lírica, segundo Hugo Friedrich, deixa de ser entendida como linguagem em estado de ânimo, da alma pessoal. A poesia já não quer mais ser medida em base ao que comumente se chama de realidade. Ela prescinde da humanidade, no sentido tradicional, da experiência vivida, afastando o “eu” do artista. O “eu” moderno é um eu, assim, cindido, desterritorializado, outro, e o poeta passa a ser agora um operador da língua, ou seja, manipulador e marionete, ventríloquo e boneco. 
                                                      Sebastião Uchoa Leite

A tensão dissonante é o objetivo das artes modernas em geral. Sua obscuridade e desarmonia são intencionais. A poesia, como o cinema de Alberto Cavalcanti, quer tornar estranhos os conteúdos. É nesse caminho que, penso, poderíamos entender o abrir e fechar a boca do boneco, num jogo de vozes que sugere uma "subjetividade sempre em formação e nunca completa" (DASSIE, 2010). Nesse sentido, talvez a poesia de Sebastião Uchoa Leite possa nos ajudar a pensar o filme Dead of Night. Penso que os poemas de Uchoa podem dar potência ao filme de Alberto Cavalcanti, e vice-versa, produzindo mais duplos, mais dobras, que é sempre o objetivo de leitura, que é clone da obra que saiu diferente permanecendo in(fiel) a si mesmo: "figuras em princípio contrárias, que depois se mostram geminadas, duplas como as outras imagens que configuram essa obra" (idem). Trata-se, de uma "subjetividade em permanente conflito", para usar ainda uma expressão de Flanklin Alves Dassie, uma experiência não mais marcada pela afirmação de pura interioridade, nem de pura exterioridade, confrontadas por um limite, mas de um ir e vir entre o dentro e o fora, o eu e um outro, contaminados mutuamente por um limiar. Tanto no cinema de Alberto Cavalcanti e na poesia de Uchoa Leite, a linguagem é sim um corpo estranho e porque não dizer monstruoso. Michel Foucault, em "A Linguagem ao Infinito", observa que a obra de linguagem é o próprio corpo da linguagem que a morte lhe atravessa para lhe abrir esse espaço infinito em que repercutam os duplos: "E as formas dessa superposição constitutiva de toda obra só é possível na verdade decifrá-las nessas figuras adjacentes, frágeis, um pouco monstruosas em que o desdobramento se assinala" (2001). É o mesmo Foucault de Velásquez ao afirmar que a escrita significando não a coisa, mas a palavra, "a obra de linguagem não faria outra coisa além de avançar mais profundamente na impalpável densidade do espelho, suscitar o duplo deste duplo que é já a escrita, descobrir assim um infinito possível e impossível, perseguir incessantemente a palavra, mantê-la além da morte que a condena, e liberar o jorro de um murmúrio" (2001). Aliás, é no século XVIII, quando aparece uma linguagem que retoma e consome "em sua fulguração outra linguagem diferente, fazendo nascer uma figura mais dominadora na qual atuam a morte, o espelho e o duplo" (2001, p. 57), que Foucault situa o limiar de existência da própria literatura. e é seguindo o murmúrio apontado pelo filósofo que presto mais atenção no sussurro de ventríloquo, o mesmo que Sizek considera como fundamental para o cinema de horror.
No show do ventríloquo não há nem a "plena e inteira consciência de si mesmo", nem tampouco "o controle ou o domínio do outro" (DASSIE, 2010, p. 21). O eu é jogo e movimento, tal como prefigurado por Lacan, no Estadio do Espelho, ou pura instância discursiva, palavra, para Benveniste, e a imagem é puro simulacro, como percebemos na Lógica do Sentido, Deleuze.    
O elogio do duplo aparece em poemas de Sebastião Uchoa Leite como "Antimétodo": Desoriento-me / sem qualquer / método / ou sem qualquer fim / vou e não vou / mas vou / caio sem qualquer / alarde / o que é / e não é: mas é / desorientar-me / é meu método". No poema "Antimétodo 2": "pouco a pouco / embaralho tudo e nada / sou meu próprio / espantalho / fujo / de mim mesmo / finjo-me / da minha própria / esfinge / perdido em meu próprio / labirinto / sou o que sou / ou minto? será isso / uma regra secreta?". No poema "Um outro": "(quando acordo no entressono vejo-me / como se estivesse fora de mim mesmo: / é uma espécie de susto: / ali estou eu / parado como se fosse um outro / contratado para cometer um crime / quero voltar para dentro do sono / dentro do subsolo da mente / onde me jogo / e me dissolvo / e me abandono)". Em versos do poema "Drácula", onde sua imagem em negativo não se reflete no espelho, e no poema em prosa Espelho obscuro, onde o poeta relembra o filme "Dark Mirror", em que vemos duas gêmeas iguais em tudo, menos quanto às almas, que são opostas: "A assassina e a inocente, a psicopata e a vítima, iguais e o reverso uma da outra. O que é igual à ideia do espelho, insinuado como metáfora do limite e da morte. A imagem diante do espelho: o ser igual e a sua negação (...) Não se sabe qual está do lado de cá - o da inocência - e o que está do lado de lá - o do reverso perverso". A trama, como em Dead of Night, joga com a dúvida. No poema "Metassombro", o poeta escreve numa franca alusão a Mário de Sá Carneiro e Fernando Pessoa: "eu não sou eu / nem o meu reflexo / especulo-me na meia sombra / que é meta da claridade / distorço-me de intermédio / estou fora de foco / atrás da minha voz / perdi todo discurso / minha língua é ofídica / minha figura é a elipse".
A recorrência do duplo tanto no filme quanto em Uchoa Leite parece fomentar uma experiência que é experiência de um "fora de si", uma abertura ao outro e ao mesmo tempo uma abertura a si mesmo. Em ambos, parece haver um deslocamento que aponta para algo que está posto fora de seu lugar habitual, que não está em seu lugar apropriado, impressão potencializada pelo duplo. Imaginar um duplo de Cavalcanti em Uchoa Leite talvez seja uma forma de assimilar a conclusão de Sizek produzindo agora um duplo que intenta ser outro permanecendo si mesmo: uma forma de nos livrarmos de Dead of Night  é lendo Sebastião Uchoa Leite.

domingo, 16 de fevereiro de 2014

Ancestral

Tetranono Germano Bona (nato Besagno-Italia), padre di mio bisnono Felice Bona, 
Nono di mio nono Amadeu Bona


corre em minhas veias
um sangue italiano 
um sangue tinto como o vinho
um sangue de Besagno 
como as águas do rio Tibre
corre em minhas veias
um sangue de Germano

sexta-feira, 14 de fevereiro de 2014

Estrelícia



Quem sabe ver nela a miniatura de um monumento modernista plantado no jardim das delícias do quintal, ou melhor, o rosto de uma ave altiva feita esnobe mas nem por isso menos flor, ou melhor a carcaça de um planador ou de uma asa delta deitada no campo depois do duro voo e infeliz combate, ou melhor, uma moça entediada ou melancólica por saber fadada a acabar arroz de festa, figurando a cara de paisagem no arranjo decorativo de formatura ou casamento burguês.

terça-feira, 11 de fevereiro de 2014

Begônia



Não é flor de teimar na exibição de dons ou dotes serelepes em questão. Todavia, também não se tranca no claustro da estufa por fobia de solidão ou apenas medo de não encontrar ali algum macho aceso e libertário, disposto a fecundar com volúpia seu estame de fêmea. Não acompanha o noticiário para não saber das torturas, terremotos, fortunas, e vendavais, ou dos seres e flores que não sabem viver, ou sonhar, ou acender a brasa ébria dos seus dias na faísca da autêntica amizade. Não é uma planta dada a flertes ou romances com mais de duzentas páginas. Cedo saiu de casa, mas pensa em voltar na primavera. Prefere não fazer outras coisas caseiras como ginástica, bolo e tricô. A primeira por não ter disposição. A segunda para não ter que fazer a primeira depois. E por não preferir não mais preferir, exaltada, voltou a preferir tudo, ou quase. Muitas páginas até (desf)olhá-la na nudez branca da pétala aveludada. Nenhuma sugestão, nenhum sentimentalismo, nem descrição, nada de maquilagem, nenhum exagero, ornamento, criatividade, imaginação. Nenhuma alusão aos persas, assírios, caldeus, marcionistas e essênios, romeus e julietas. Nenhum procedimento a não ser aquele a descortiná-la na fímbria do acaso. Nenhuma crítica, problema, nenhum caso, nenhum crime, ou qualquer solução.  Apenas a flor, plantada e balouçando no limbo, tão...

quinta-feira, 6 de fevereiro de 2014

Iemanjá



















Dia dois de fevereiro
Vou sair pra navegar
Nas ondas brancas serenas
Nas águas grandes do mar

Vou chamar minha senhora

Janaína odoyá
Vou saudar minha sereia
Yéyé omo ejá

Cantando doces cantigas
Nos braços de Iemanjá

c.moreira

Obs: Andando certa vez (2005 ou 2006) por Vitória (ES), provavelmente na Praia de Camburi, encontrei a bela estátua de Iemanjá (imagem). Fotografei. Anos depois, ao rever essa foto, escrevi - inspirado também pelos atabaques e pontos africanos que ressoam forte e docemente em nossas veias, ou mesmo por forças do além - o pequeno e singelo poema acima.

domingo, 2 de fevereiro de 2014

Tableau para Eduardo Coutinho


Certa vez, ao escrever um tableau para Wilson Bueno (como fiz para Valêncio Xavier), confessei a minha dificuldade em escrever sobre aquilo que amo. No mesmo texto perguntara:  "Por que sinto tanta necessidade de escrever sobre as pessoas que amo justamente quando elas vão embora?" e "Por que adio tanto escrever sobre aquilo que mais amo?" É a mesma reflexão que faço hoje ao saber da trágica morte de Eduardo Coutinho. Trágica como foi a de Wilson Bueno. Ambos assassinados brutalmente com facadas. O corpo é fraco. Foi-se o nosso maior documentarista, um dos maiores cineastas que o Brasil produziu.

Sempre imaginei e temi que Coutinho morresse devido ao uso excessivo do tabaco. Fumante inveterado que era, acabaria sendo assim. É comum vê-lo fumando nos filmes e nas entrevistas. Escrevo este tableau para o cineasta como se fumasse em sua homenagem seu último cigarro.

Sempre achei Coutinho uma figura demasiado humana. Simples, humilde, talentosa ao revelar o talento de qualquer pessoa, ou seja, de uma pessoa comum. Quando o via em entrevistas, no entanto, o descobria circunspecto, tartamudo, quase triste, um pouco sisudo. Talvez o motivo daquela melancolia fosse também o problema mental de seu filho que tragicamente viria a assassiná-lo (Pelo menos é o que dizem os jornais).
Mais um cigarro. O próximo é sempre o último. Fico pensando como Eduardo (mais familiar) fumou seu último cigarro. Onde? O que pensava enquanto fumava sem sabê-lo que seria o último. Se o soubesse seria o melhor e o pior dos cigarros? Que marca fumava? Quantos maços por dia? Fiquei sabendo hoje que o garoto propaganda do Marlboro, o caubói Eric Lawson, morreu de câncer no pulmão dia 10 de janeiro (a morte só foi divulgada essa semana).

Cheguei a me referir algumas vezes neste blog a Eduardo Coutinho, impressionado que estava pelo documentarismo brasileiro contemporâneo. Tão impressionado continuo. Toquei em seu nome algumas vezes, comentei brevemente "Jogo de Cena", "O fim e o princípio", mas nunca dediquei a seus filmes nenhum comentário mais profundo, o que cada um deles merecia. Por que não escrevi?

No cineclube que criei juntamente com o professor Luisandro Mendes de Sousa, na FAFIUV (UNESPAR), chegamos a projetar e discutir "Cabra Marcado para Morrer". A velha questão: encarar a esfinge ou continuar adiando escrever sobre aquilo que mais amo, que mais me encanta? Fumar?
Assisti a quase todos os filmes de Coutinho. Desejei escrever sobre cada um deles: sobre o acaso e a poesia de "O fim e o princípio" e "Edifício Master". Sobre a magia e encantamento de "Santo Forte". Sobre a inteligência e inventividade de "Jogo de Cena" e "Cabra Marcado Para Morrer", capazes de problematizar os próprios limites do gênero cinematográfico no qual investiam suas forças. Sobre as delícias de "Babilônia 2000" (filmado no mesmo dia em que "O primeiro dia", de Walter Salles, irmão de João Moreira Salles, um discípulo e amigo fiel de Coutinho). Sobre a política de "Peões" (filmado no mesmo mês que "Entreatos", de João Moreira Salles - coincidências?). "Moscou"me inspirou a tentar filmar "amadoristicamente" algo parecido, os bastidores da montagem de uma peça teatral, o que nunca fiz. As coisas que nunca fizemos ou que nunca terminamos também são belas.  

Há cenas lindas em cada um dos filmes de Coutinho. Divido-as em duas categorias: aquelas em que brasileiros comuns se revelam extraordinariamente  poéticos, transformando-se em personagens incríveis, e aquelas em que, sutilmente, encontramos a presença "física" do diretor interagindo com eles - digo física porque mentalmente a presença de Coutinho está no filme todo, em todos eles. Física porque o diretor eventualmente interroga, interagindo com as personagens, não para dirigi-las mas para conduzi-las, não para forjar um efeito, mas para extrair aquilo que está em potência nos seres que estão sendo filmados. Naturalmente, o natural é sempre artifício. Coutinho sabe que a ficção é o alimento desse jogo de cena. No entanto, sabe também que aquelas pessoas e aquelas histórias existem. Como transformá-las em cinema? onde o real? onde a ficção? É comum vê-lo aceitando cafezinhos das personagens, nas casas humildes que visitava, ficando assim mais íntimo daqueles brasileiros e brasileiras, conquistando aquilo que seria fundamental para sua obra de arte. É comum também vê-lo demonstrar interesse pelas coisas simples apontadas pelos "entrevistados". Coutinho sabia demonstrá-lo - e, de fato, o tinha - valorizando pequenos detalhes que circundavam a(s) vida(s) daquelas pessoas: um bicho de estimação, uma foto, uma roupa, um detalhe, uma saudade. Fumando quase sempre.

Em seus filmes, geralmente, o que mais me encanta são as coisas simples, um homem cantando Frank Sinatra em "Edifício Master", uma mulher cantando em "Babilônia 2000", Janis Joplin? Atores se emocionando em "Moscou" e o diretor confessando seu quase fracasso em filmá-lo. As mulheres (atrizes ou não - todas talvez sejam um pouco) incríveis de "Jogo de Cena", surpresas e revelações aos espectadores. Muita coisa poderia escrever aqui, mas prefiro rever os filmes.

Mais um cigarro. O que mais me impressionava no cineasta era a capacidade de ser inventivo. Eu sempre esperava com muita curiosidade o próximo filme. Isso porque sabia que em sua casa, na rua, na praça, no escritório, Coutinho estava tramando uma próxima película, inventando um próximo lance, (re)inventando o próprio cinema. Curiosamente, nessa semana, pensei em escrever uma carta para o diretor, sugerindo um enredo para um próximo filme. Vejo o fato com graça e também uma certa vergonha. Quem penso que sou? Achava a ideia digna e pensei em abrir mão de qualquer direito ou recompensa caso ele viesse a filmá-lo. Fico pensando agora: Talvez uma premonição. Uma misteriosa premonição, porque misteriosamente agora esqueci qual era o enredo, aquele mesmo que achei digno e interessante. Por que pensei nisso somente agora? Poderia não filmar o argumento, bastava ler a carta. Bastava continuar fumando/filmando.

Adendo: Em Jogo de Cena acho incrível aquela cena em que Fernanda Torres confessa a incapacidade de encenar a vida da outra e que por um momento pensou estar mentindo para Eduardo Coutinho, Ou seja, vivendo as contradições entre a encenação dela e a vida da mulher encenada. onde o real / onde a ficção?

OCIDENTE / ORIENTE-SE