segunda-feira, 27 de março de 2017

Que falta de Cultura



O discurso do Ministro da Cultura, senhor Roberto Freire, na entrega do Prêmio Camões a Raduan Nassar, um dos maiores escritores de nossa história ("Maravilhoso senhor da vida", para usar uma expressão que o querido Roberto Cossan acaba de usar), é sintoma da intrépida desfaçatez do atual Governo. Prefiro celebrar a literatura de Raduan, cujas palavras serão lembradas daqui há séculos, enquanto que as palavras do Ministro serão sepultadas no limbo da história, ou no máximo lembradas como um conjunto de trapalhadas, cópia mal feita de ópera-bufa. As palavras, a postura e o tom de Freire, ao pleitearem seriedade, soam burlescos.
Só uma observação para aqueles que acham que Raduan Nassar deveria devolver o dinheiro do Prêmio Camões com o qual foi contemplado: o valor da propriedade que ele doou ao Governo Federal de bom grado para a construção de um campus da UFSCAR é muito superior à quantia simbólica do prêmio. Vale milhões! Segundo, o Governo não fez um favor a um oposicionista, mas deu andamento a um processo de premiação - iniciado no Governo de Dilma - ao maior escritor vivo da literatura brasileira. Terceiro, o senhor Roberto Freire, Ministro da Cultura, nem é da Cultura, mas sim o presidente de um partido subserviente ao Golpe e àquilo que ganhou com ele.

sexta-feira, 24 de março de 2017

"Com medo ninguém escreve"




Clarice, cuja escrita sempre rimou com coragem, lembrada por José Castello

"Poderia contar como foi recebido da primeira vez que você ligou para Clarice, dizendo que era escritor? Eu tinha uns 25 anos de idade. Um dia, pelo correio, lhe mandei um conto. “Carta a um observador romano”, ele se chama. Entre os 20 e os 30 anos, escrevi muitos contos, embora nunca os tenha publicado. Junto com meu relato, mandei meu telefone, mas nunca pensei que ela iria me ligar. Um dia o telefone toca em minha casa. “José? Aqui Clarice Lispector”, ela me disse. Eu mal consegui falar. Então, antecipando-se, ela disse, com aquela sua pronúncia cheia de erres, que atribuíam a sua origem ucraniana, mas que ela dizia ser o resultado de uma língua presa: “Li seu conto e só tenho uma coisa a lhe dizerrrr: você é um homem muito medrrrroso e com medo ninguém escrrrreve. Boa tarde”, e simplesmente desligou. Até hoje, passados 40 anos, ainda ouço com nitidez sua voz. Foi a crítica literária mais importante que já recebi."

José Castello

quinta-feira, 23 de março de 2017

Uma leitura do poema Palingenésia, do simbolista Dario Vellozo

 

(imagens de Dario Vellozo e do Templo das Musas)



“Palingenésia” é um poema de Dario que sintetiza as concepções que nortearam a sua produção. O texto datado de 1901, e agregado ao livro Cinerário (1929), trata, como o próprio nome sugere, da metempsicose como condição para o aprimoramento do ser. Na acepção do dicionário, palingenésia quer dizer regresso à vida depois da morte aparente ou real, renascimento por iniciação ou transmigração. Na mística, a iniciação é uma ocasião cerimonial em que o conhecimento a ser transmitido é inserido num “drama ritualístico” a ser vivenciado pelo iniciante. Tem como função induzir um estado mental particular em que o candidato é elevado a um plano emocional no qual uma experiência mais profunda se torna possível. A nossa hipótese é que Dario não apenas figurativiza o drama da iniciação - ou seja, a morte iniciática, prefigurando, dessa maneira, o próprio tema da reencarnação, que é recorrente em seus escritos -, bem como produz uma certa ideia de transmutação linguística, a partir da ideia das correspondências, concedendo ao poema estatuto alquímico, ou seja, a capacidade do poeta alcançar com o poema um estado mágico, a partir da conjunção dos contrários.




Gertrude Spenser lembra que na tradição judaico-cristã (russa ortodoxa), Adão não só foi criado em Jerusalém, no topo da Montanha Cósmica, como também morreu lá. Seu crânio foi enterrado ao pé da cruz de Jesus: “Assim, nascimento e morte acontecem no mesmo nível. E, como o sangue do Salvador cai sobre o crânio de Adão, ele está redimido” (1995, p. 18). O que essa fábula sugere? Que o homem, tendo sido criado no Paraíso, desce a níveis de consciência mais densos para existir no plano terreno. Para ser redimido, o caminho de volta se faz necessário. Ele deve ascender à Montanha Cósmica, e enterrar seu crânio (símbolo do intelecto e da natureza humana) ao pé da cruz, reencontrando, assim, a Consciência Divina. Segundo Spenser, os princípios envolvidos nessa história podem ser encontrados nas mais arcaicas religiões. É o caso do Budismo e do Hinduísmo em que vemos emergir um padrão particular que expressa os mesmo conceitos: introspecção e segregação ou isolamento do mundo; morte mística; ressurreição e revelação. O objetivo dos rituais iniciáticos é reviver estes princípios de maneira simbólica, fazendo o candidato passar pelos estágios da separação, da morte, da ressurreição e da revelação. Processo que podemos encontrar nos rituais de puberdade de certas tribos, bem como na iniciação dos xamãs e feiticeiros, passando pelas sociedades secretas. Antes de nos aprofundarmos na questão, observando como Dario desenvolve o assunto, vejamos o poema:

Palingenésia

Ocaso! Opalas e amaranto,
Jalne e opala;
Curva azul de horizontes,
Montes...

Além, o Sul trescala
Ânforas de óleo-santo,
Lírio e nenúfar...
Unção da noite, prece.

Voguemos!
O Ocaso é mar
De violetas e crisântemos...

Ceifeiro a messe
De meu amor vai ceifar!

O Sol mergulha.
E a noite crepes negros estende,
Crepes de alma,
Luto de alma,
Crepes sobre o mar!

Esperança! Esquife de hulha!
Impiedade,
Crueldade,
Esperança, - Flor dos Lírios – vão te incinerar!

Carregam traves...
Fumega a pira!

Lira,
Entra a cantar!

Ó Torre do ideal, fechada a sete chaves,
Torres de ametista e de luar!
Abri-vos!
Quero subir, subir mui alto,
Sobre a Terra, no Azul, além – no Astral...
(Lázaros! Sonhos meus! Espectros redivivos!)
As tuas sete chaves, Torre do Ideal!

No asfalto
Esporas tinem, do cavaleiro...
(quem abrirá?)
Esporas de ouro de cavaleiro!
Cavaleiro ou coveiro?
Alguém... do Au délà...

Velas, ao oriente...
O Oriente é mar.

Ave Istar!
Morro de frio em minha ermida branca,
Alva de luar...
Urzes crescem na ermida,
Urzes da vida,
Urzes da emida branca...
Que mão de piedade arranca
Urzes de bruma de meu tédio, Istar?

Mendigo
Cego e morto de fome...
Dá-me a luz de teu nome,
O sol de teu olhar!

- Amigo!

- Istar!

Alto e longe!
Minhas vestes de monge
São de chumbo, Istar;
Prendem-me à terra,
Soldam-me à Terra,
Vestes de húmus: corpo, algar!

- Benze-me! Asperge-me com um ramo de alecrim!
Mirífica, eleva-me!
Eterífica, eleva-me!
Sete chaves! Torre de Marfim!

Arcano da Harmonia,
Harpa ceciliana,
Soberana!
Hôrto de Anael!
Tens a meiguice de Maria,
Raquel!

Tens a meiguice de olhar de monja,
Istar.
Meu olhar é uma esponja
Que bebe a luz de teu olhar.

Vais tão alto e tão longe!
Cego! Que serei eu?
Monge
Que nos repes da noite se envolveu.

Atanor,
Terra,
Em teu cálix de húmus e de amor
Encerra
Meu corpo, ó Mãe misericordiosa!
E meu astral
No seio de uma rosa
Irá brilhar...

Lírio escultural,
Istar,
No cálix da esperança de teu olhar.

Vais alto, longe e distante...
Para o Levante?
Para o Poente?

Onde quer que tua alma se ausente,
Minha ermida levanto,
Á luz de ocasos de amaranto
Saudosamente,
Discretamente,
Nos sete palmos de um campo santo

Curitiba, 17 nov. 1901

Cassiana Lacerda Carollo identifica neste poema 7 unidades de sentido ou fases de um processo cíclico poético e simbólico, as quais grifamos: o Ocaso, momento de mudança; o prenúncio da noite ameaçando a esperança; o desejo de ascese, simbolizada pela torre de luar; o chão, o asfalto anunciando a chegada de alguém do Outro-Mundo; o lamento do poeta preso a terra; a invocação a Istar, para que o poeta supere o peso da existência, o desejo de conjunção em busca da luz e da elevação e a permanência de expectativa de novos ocasos e do cumprimento daquele desejo (CAROLLO, 1996). Essas unidades podem servir como ponto de partida para lermos o poema, pensando na relação estabelecida por Dario entre a poesia e o sagrado, neste caso entre o simbolismo e o ocultismo.



Vimos que a introspecção (isolamento), morte mística, ressurreição e revelação são conceitos-padrões relacionados aos rituais de iniciação que, de certa forma, aparecem no poema “Palingenésia”. Seguindo os passos simbolistas, como não poderia deixar de ser, o poema apenas sugere a paisagem, evocando uma situação, rarefazendo os elementos referenciais a ponto de transformar texto em blocos de imagens nubladas e sugestivas. Contribui para isso a ausência de descrições e a valorização do encadeamento de “palavras brutas”, sem com isso criar uma linearidade prevista, de forma que poderíamos entendê-lo como uma espécie de tela ideogramática. Esse aspecto da escrita de Dario já havia sido observado por Leminski (1978) na leitura do poema Atlântida. Como vimos, Leminski encontrou no texto “verdadeiras explosões ocasionais de ideogramas / vocábulos soltos / além ou aquém da frase, / seguidos de um sinal de exclamação / como um estampido” (1978, p.7). Aspecto que o fez aproximá-lo de Ezra Pound, pelo fragmentarismo, pela informação concentrada e erudição intransigente. No ensaio, Dario é caracterizado como um “poeta icônico”, ideia que se perpetuará na leitura de Leminski em outros momentos em que se referir ao simbolista, como no texto “O Significado do Símbolo”, que foi reunido anos depois no livro Anseios Crípticos 2 (2001), sobre o qual voltaremos a falar.




O início do poema anuncia a transmutação (Ocaso), figurada na ideia do pôr-do-sol, equivalente à hora do Angelus, o mesmo momento referido nos primeiros versos de “Alma Penitente”. Trata-se de uma imagem recorrente em Dario. O fim do dia anuncia uma transmutação, a alteração de um estado a outro. O poeta relaciona a imagem do Ocaso com pedras preciosas e flores, neste caso, “opalas” e “amaranto”, “jalne e “opala”. Opala é a pedra de reflexos irisados que a simbologia muitas vezes interpretou como prenúncio de morte, ou como porta para o mundo dos espíritos. O amaranto, do grego amarantus (imarcesível) que não murcha, refere-se ao vegetal que simboliza a imortalidade. Para os romanos, por meio da analogia, a planta era considerada sagrada, pois mantinha sua aparência sempre viva. Assim, o Ocaso, ou seja, a transmutação que se avista, além de reunir a esfera vegetal e mineral, se constitui como um hiato simbólico entre a vida e a morte. A recorrência das pedras preciosas não é uma peculiaridade de Dario, mas de vários artistas do fim do século, e liga-se ao “princípio da alquimia, mais precisamente, ao processo de transmutação, sendo tema recorrente em Nerval, Mallarmé e na pintura de Gustave Moreau” (CAROLLO, 1996, p. XXXVII). Na sequência, deparamo-nos com a “jalne”, a cor de ouro, imagem que contrasta com “a curva azul de horizontes”, e com os Montes, primeira referência geográfica, que, por sua vez, quase nada nos diz, apenas insinua, esboça, indica. É a caracterização de uma paisagem simbolista que encerra a primeira estrofe com o vagar das reticências.




Na sequência, “Além, o Sul trescala / ânforas de óleo-santo, / Lírio e nenúfar”. Temos aqui uma estranha imagem, aquela que dota o ponto cardeal de um estranho poder, o de emitir perfumes florais, oriundos de ânforas. O sentido, como se vê, é sinestésico. Segundo Lily Litvak (1979), os simbolistas descobriram junto com as flores o poder evocativo dos perfumes. Por vezes, esse perfume é menos espiritual e mais sensual, evocando um mundo de delícias voluptuosas. Por outro, é sintoma da instintiva necessidade de transformar o sentimento em sensação. No caso de Dario, na maioria das vezes, os perfumes são os elementos responsáveis por conduzir o poeta a evocações místicas. O poema, ao indicar o cenário perfumado situado além dos Montes, ao Sul, aponta para um estado transcendental que se avista. Surgem outras flores, o lírio e nenúfar, e adiante, a violeta e o crisântemo. A abundância de flores não ocorre apenas nesse poema. Em alguns, revestem-se de sentidos místicos, religiosos, e em outros, predominam como símbolos eróticos ou românticos. Essas flores, do bem ou do mal, são praticamente uma obsessão para os poetas do fim de século.



O assunto mereceria um assunto aprofundado, que não nos cabe neste momento. Basta lembrar que Lily Litvak (1979), dedicou algumas páginas de seu estudo sobre o erotismo no fim de século à análise do simbolismo das flores. Para ela, a valorização das flores arquetípicas e tradicionais no período se intensificou devido à revalorização da paisagem na pintura, constituindo, assim, um topos poético da poesia finissecular. O desenvolvimento das artes manuais levou os artistas a buscarem motivos animais e vegetais na natureza. A decoração floral não era realista e estilizou-se tratando de enfatizar uma concepção anímica. Por isso, seduziram tanto os simbolistas.  Litvak informa que as flores preferidas eram aquelas de largos e curvados talos, de formas elegantes ou sinuosas e de corolas portadoras de uma mensagem exótica ou erótica, convertendo-se, não raro, no sexo feminino ou em sugestões fálicas. Mas os sentidos podem ser também outros: “Al lado de esta visualización erótica de las flores, hay otras que suelen verse ligadas a los valores espirituales de la castidad y la pureza. Son, por lo general, flores blancas y lunares: el lirio, el jazmín, la azucena, la rosa blanca” (LITVAK, 1979, p. 37). O lírio poderia sugerir a virgindade representada. O crisântemo, com seu encanto oriental, compartilhava da popularidade dos lírios. Litvak observa que há também, por vezes, uma dialética que produz um choque entre o erotismo e a pureza. Em Dario, esse procedimento dialético é comum, mas não se trata de uma luta entre a pureza e o erótico, mas entre a conjunção dos opostos.



Voltemos ao poema. Na sequência, anoitece e a noite, por meio da prece, permite a unção, palavra que possui múltiplas definições. Geralmente, é interpretada como um processo religioso que propicia àquele que a recebe, por meio da aplicação de substâncias oleosas, ser ungido e curado. No cristianismo, refere-se ao revestimento do poder do Espírito Santo de Deus. O ser ungido é aquele que está cheio de graça, revestido de um bem, uma autoridade e um poder divino. O verbo “voguemos”, seguido dos versos “O Ocaso é mar / De violetas e crisântemos”, corroboram para a ideia de transformação associada às flores. A figura da noite funde-se com a imagem do ceifeiro. A noite, domínio do preto, do luto, contrasta com o colorido das flores, com o azul do céu, e com o dourado do sol, pós-Ocaso. Estamos entrando, como se vê, no domínio da morte, cujo símbolo é o ceifeiro, figura ambivalente retratada ora como uma espécie de demônio, ora como anjo, responsável pela colheita da messe. Está concretizado o término da primeira grande transformação, figurada por ações realizadas pela própria natureza, entendida aqui como princípio ativo de transformação: “O Sol mergulha / e a Noite crepes negros estende”, como que estendendo um imenso lençol negro entre o mundo físico e espiritual. A imagem não é outra que não a da antropomorfização, comum em Dario. Antropomorfizar lhe permite humanizar a natureza, dando-lhe os contornos baudelaireanos da floresta (natureza) como um templo vivo.



O luto, à medida que se instaura, gera uma ambiguidade pela imagem da esperança entendida como sinônimo da vida, como Flor dos lírios – expressão intensificada no poema ao ser grifada em negrito -, e a morte, como esquife de hulha, como tumba negra da Impiedade e da Crueldade. Surge então o fogo, “fumega a pira”, e a “Lira entra a cantar”. O fogo, que também é um dos topos da poesia de Dario – seu último livro de poemas recebeu o nome de Fogo Sagrado - , entre os antigos, possuía tríplice princípio: chama visível, fogo astral, significando a consciência e a fonte de inspiração, e Espírito (VELLOZO, 1975, p. 116). Fogo e poesia, pira e lira, equiparam-se em “Palingenésia”, sintetizando sua tríade ocultista: Ciência, Arte, Mistério. E a arte é assumida aqui como chama, como fogo e flor da vida. Encerra-se a segunda unidade.



Na unidade seguinte, deparamo-nos com a Torre do Ideal, exclamada pelo poeta, que indica o seu desejo de ascensão. No entanto, a Torre encontra-se fechada a sete chaves. A ideia é revestida pela concepção não apenas de uma ciência do oculto (Scientia occultati), ciência interessada na parte invisível da natureza e do homem, mas também de uma ciência oculta (Scientia occulta), ou seja, aquela que, por meio de um método simbólico, oculta, sendo reservada a uma seleção de homens, vedada ao “homem comum”, acessível apenas ao iniciado.

As torres são de pedra (ametista) e de luar, são materiais e ao mesmo tempo etéreas, e se encontram no plano transcendente. Segundo Cassiana Lacerda Carollo (1996), a etapa de ascensão exige que seja superada a altura e abertas as portas fechadas, ou seja, urge ler os símbolos, pois são eles que permitirão a entrada no mundo transcendental. Carollo associa a torre ideal (torre de ametista), à Jerusalém Celeste, descrita no Apocalipse como uma cidade de 12 portas sobre um fundamento quadrado, edificada sobre as doze pedras fundamentais, “sendo uma delas a de ametista, pedra do saber, que produz sonhos proféticos. O desejo de subir é um sonho. Chegar ao azul é sede de pureza e sobrenatural” (CAROLLO, 1996, p. XXXIX).




O “eu” do poema identifica no “asfalto” o tinir de esporas, sem saber se são de um cavaleiro ou de um coveiro. Trata-se de alguém do Au délà, uma realidade apenas intuída pelo cantor. O mundo de lá está ao Oriente, berço da mitologia babilônica em que se encontra Istar, personagem do poema, como veremos. O poeta a saúda e um novo ciclo se inicia. Agora, a cor predominante é o branco. O místico encontra-se em um templo alvo e frio, onde crescem urzes (Der Froich – filha da urze), planta protetora dos celtas, que representa paz e harmonia, elementos característicos de uma ermida. A presença da urze é constante em poemas simbolistas, aparecendo com frequência em textos de Cruz e Sousa, Cesário Verde, Antero de Quental, Álvares de Azevedo, entre outros. No poema de Dario, a planta é reiterada anaforicamente, ganhando, assim, em musicalidade e expressão. A claridade lhe chega por meio do luar. Aqui, o templo pode ser lido como o próprio corpo do poeta. O corpo entendido como templo é uma ideia recorrente no misticismo, principalmente nos rosacruzes. No entanto, mesmo na ermida branca e clara, o monge, mendigo, cego e morto de fome, sofre as angústias do plano terreno, vivenciando agora a escuridão e morte mística propriamente dita. Invoca, então, o nome de Istar: “Dá-me a luz de teu nome, / O sol de teu olhar!”. Istar saúda o peregrino.

Na mitologia assírio-babilônica, Istar era a deusa do amor que se apaixonou por Tamuz. Quando Tamuz morre, Istar desce ao inferno onde reinava a sua irmã Ereshkigal, com o objetivo de libertá-lo. Para chegar até lá, a deusa precisou deixar uma peça de roupa em cada uma dos sete portas que atravessou. Segundo a lenda, chegando nua ao inferno, Istar lançou-se com ira contra Ereshkigal, que lhe invocou uma série de males, fazendo-a prisioneira. Os deuses interviram em favor de Istar, munindo-a de poderes mágicos que lhe permitiram voltar à superfície, acompanhada de Tamuz. Não é outro o sentido que lhe dá Dario Vellozo em “Palingenésia”. Istar é a versão feminina do Orfeu que desce às profundezas do inferno em busca de Eurídice. É a guia invocada pelo peregrino no processo de ascensão, é a deusa do amor que o guiará da Terra à Torre do Ideal.



O monge dialoga com Istar, confessando que suas vestes são de chumbo e de húmus, elementos terrenos que o prendem ao chão. Pede, então, que a deusa o benza com um ramo de alecrim – arbusto aromático tido pelo povo grego e romano como uma erva sagrada usada em cerimônias de casamento, com o intuito de atrair bons fluídos, bem como em rituais fúnebres, pelos egípcios. Os vocativos “Mirífica” e “Eterífica” são seguidos da repetição de um pedido dirigido à deusa: “Eleva-me”. As sete chaves da Torre pressupõe as sete portas que aparecem no mito de Istar e Tamuz. O poeta classifica Istar com uma série de apostos: “Arcano da Harmonia”, Harpa ceciliana”, “Soberana!”, “Hôrto de Anael!”, “Raquel”, além de associar a sua figura à meiguice de Maria, produzindo assim um hibridismo que torna complexa a figura de sua guia, ao passo que tenta defini-la em sua indefinição. Cada aposto contribui para criar uma imagem superior e majestática de Istar. O Arcano da Harmonia diz respeito à “substância incorporal, e imortal muito além do conhecimento dos homens, e que mesmo estando acima da matéria pode harmonizar-se com o eu transcendental” (CAROLLO, 1996, p. XXXIX). Já a harpa ceciliana remete ao instrumento que liga o céu e a terra. No Egito antigo remete à “felicidade da qual o homem só conhece frágeis certezas, enquanto que para Jeronimus Bosh simboliza o coração evocando o macrocosmos e o microcosmos” (idem, p. XXXIX). No cristianismo, a Santa Cecília é a patrona da música. O que demonstra que a imagem de Istar, para o poeta, é associada com o universo bíblico.

Aproximando-se do gran finale, a alquimia é referenciada com a expressão “atanor”, forno construído de tijolo ou barro, e usado pelos alquimistas para o aperfeiçoamento de metais. Simbolicamente, representa o corpo humano, portador do fogo que impulsiona à transformação. Para os alquimistas, o fogo do atanor deve ser equilibrado, para não estragar o processo de aperfeiçoamento dos metais. O mesmo se dá com o processo interior de transformação e individuação, que depende de tempo, de equilíbrio e paciência (VON FRANZ,1993). Ao invocar a transmutação alquímica, o poeta volta à terra que encerra seu corpo em seu “cálix de húmus e de amor”. O corpo astral, no entanto, brilhará no “seio de uma rosa”. Novamente, estamos diante de imagens alquímicas. O princípio feminino entra em conjunção com o masculino e a presença da rosa - flor alquímica que se relaciona psicologicamente com a evolução no tempo -, sugere o lento processo de tornar-se consciente. Istar, lírio de esperança, parte para o Levante ou Poente? Ficamos sem resposta. Independente do caminho seguido por Istar, o poeta, saudoso, seguirá seu trajeto “à luz de ocasos de amaranto”. O Ocaso recomeça, dando ao texto o aspecto cíclico de um dia e uma vida que recomeça. Palingenésia é ressurreição. O poeta é também emblema de Tamuz, deus agrário que morre anualmente e renasce em seguida. A morte, aqui, como vimos, pode ser entendida como morte mística, ou seja, um dos percursos de um ritual iniciático. Estaria Dario buscando, aqui, a conjunção entre arte e magia?


Gertrude Spenser (1995), em seu estudo sobre os rituais de iniciação, distingue dois padrões iniciáticos. Um de tipo fácil, em que o candidato retorna ao estado embrionário. É desenvolvido, por exemplo, nas iniciações Hindo-Bramânicas, nas imagens budistas e também nas de outros lugares, como a África. Nos Vedas da Índia, na cerimônia Upanayana, o mestre concebe o noviço ao colocar a mão em seu ombro. O candidato se torna um embrião, permanece no ventre do mestre por três noites e renasce como um Brahman. O retorno ao ventre, simbolicamente, marca outros rituais, como o de hindus, bem como o moderno Taoísmo. No segundo padrão, aquele que poderíamos associar ao poema de Dario, o homem passa por uma luta interior, para vencer monstros e obstáculos, para atingir a vitória, que lhe trará a recompensa de uma existência superior.

Essas observações a respeito de “Palingenésia”, apesar de digressivas, são necessárias, pois nos ajudam a entender o universo místico no qual Dario Vellozo mergulhou no final do século XIX e início do século XX. A sua postura panteísta - que aparece contundentemente no poema pela aproximação da alquimia, da mitologia babilônica associada ao cristianismo -, está em consonância com o Panteísmo ocultista. Papus, em O Ocultismo (1987), obra traduzida pelo próprio Dario, defende que o Panteísmo é o sistema que melhor expõe a vida e suas leis no plano astral; assim como o Espiritualismo puro, indo mesmo até o Misticismo, é o único, efetivamente, a dar conta das leis do plano divino de Criação: “O ocultista, porém, não se estabelece exclusivamente em qualquer desses planos, assim como não adota exclusivamente qualquer desses sistemas metafísicos” (PAPUS, 1987, p. 22), pois visa a conciliação da Tese, da Antítese e da Síntese em união íntima e universal a que denomina “A Matese”. Assim como faz conviver esses sistemas complementares, o ocultismo adota como método teórico o princípio da analogia, participando da doutrina das correspondências. Segundo Papus, seguindo os passos de Swedenborg, “há estrita correspondência entre cada elemento do homem e seu análogo em o Universo. É a doutrina das correspondências, em que está baseada a Magia (...)” (PAPUS, 1987, p. 9). Papus observa que o feminino, por exemplo, é o complementar de todo princípio ativo, não é superior, nem inferior, mas apenas complementar, tanto psicologicamente como anatomicamente. O que o místico está buscando, de certa forma, é o que vemos em “Palingenésia”, a conjunção dos contrários, como analisou Cassiana Lacerda Carollo (1996). Istar, assim, é o complemento do próprio poeta, e outras conjunções aparecem como sol-lua, vida-morte, dia-noite, terra-céu, luz-escuridão, interior-exterior. Lembremos que na alquimia há farta iconografia sobre o princípio da conjunctio, geralmente figurando a união entre o masculino e o feminino, que ora aparece em desenhos que representam a união carnal entre o homem e a mulher, ora no encontro de um rei e uma rainha. Assim, a conjunção de elementos opostos é um procedimento que define não apenas a sua poesia, mas também o princípio fundamental da simbólica.

quarta-feira, 22 de março de 2017

Sobre a arte de montar uma aula


Sempre imaginei, como professor, a aula como puzzle. Aprendi com Barthes e tenho procurado exercitar tal jogo ao longo dos anos. Posso ser acusado de barroco, complexo, hermético ou doido. Assumo risco. Barroco e completo são quase sinônimos; dobras obre dobras, dobradas deleuzianamente ao infinito. Hermético é alquimista em estado de graça. Sinto-me, poeticamente, nessa brincadeira, quase um Zeus. Doido é fugir do lugar comum, já nos dizia o filósofo. Barthes escreveu um belo fragmento sobre a arte de montar uma aula:

"Colocamos casas para serem preenchidas = uma tópica (grade de lugares). Que cada um as preencha; jogo coletivo: puzzle. Eu sou o fabricante (o artesão) que corta a madeira. Vocês são os jogadores. Princípio da não-exaustividade. Irei mais longe (talvez para me inocentar). O curso ideal seria talvez aquele em que o professor -o locutor- fosse mais banal do que seus ouvintes, no qual aquilo que ele diz fosse menos do que aquilo que ele suscita. Se o curso é uma sinfonia de propostas, a proposta deve ser incompleta, caso contrário é uma posição, uma ocupação fálica do espaço ideal. O sonho: uma espécie de banalidade não-opressiva, arejada. Ou uma vaga alegoria: o Viver-Junto. Toques sucessivos: uma gota disso, um brilho daquilo. Enquanto a coisa está se fazendo, não se compreende aonde ela vai: cf. em pintura: o tachismo, o divisionismo (Seurat), o pontilhismo. Justapõem-se as cores sobre a tela em vez de misturá-las na paleta. Eu justaponho as figuras na sala de aula, em vez de misturá-las em casa, à minha mesa. A diferença é que aqui não há um quadro final: na melhor das hipóteses, caberia a vocês fazê-lo".

Barthes em Como Viver Junto

segunda-feira, 6 de março de 2017

Pathos, em A morte de Orfeu, de Durero


A morte de Orfeu, de Durero


O conceito de pathos é muito caro a Aby Warburg. Há um texto bastante significativo - entre alguns outros - em que o historiador da arte discute a questão. Trata-se de “Durero e a Antiguidade italiana”, de 1905, uma conferência em que o historiador da arte discute o aparecimento da pintura profana autônoma no Quattrocento, e a consequente reintrodução da Antiguidade na cultura moderna, a partir da ilustração “A morte de Orfeu”, de Alberto Durero. Warburg confronta o desenho de Durero com uma ilustração anônima do círculo de Mantegna, que serviu de modelo para o pintor. A partir delas, percebe uma dupla influência da Antiguidade na evolução estilística do primeiro Renascimento. Para Warburg, até aquele momento, no início do século XX, não se tinha sublinhado com que claridade “la estampa y el dibujo demuestran que ya en la segunda mitad del siglo XV los artistas italianos buscaban en el redescubierto tesoro de la Antigüedad tanto modelos para la representación de una enérgica gestualidad patética como de la serenidad idealista clásica” (WARBURG, 2005, 401). 

O pathos da arte da Antiguidade determinaria o estilo de “A Morte de Orfeu”, de Durero. No desenho, para Warburg, o homem que coloca seu pé sobre o ombro do inimigo caído enquanto o agarra pelo braço reproduz a figura de Agave tal e como aparece em um sarcófago de Piza. O mesmo gesto de vitalidade refletido pela “fórmula arqueológica do patetismo” (pathosformel), que se traduz no desenho, o historiador aponta em outras representações anteriores e posteriores à ilustração. É o caso, por exemplo, da xilogravura de uma edição venesiana de Ovídio, de 1497:

"La imagen, que ilustra la narración dramática del trágico final de Orfeo, se remonta – al mismo original antiguo, representando incluso uma versión más completa (véase, por ejemplo, la ménade vista de frente). Resuena aqui en forma de imagen la verdadera voz, tan íntima para el renacimineto, de la Antigüedad: la muerte de Orfeo no es un mero recurso formal de taller, sino una experiencia anclada en el oscuro misterio de la saga dionisíaca con el qual reviven apasionadamente el espíritu y la palabra de la antigüedad pagana; así lo demuestra el más antiguo drama italiano debido a Poliziano, el Orfeo, que hablando en estilo ovidiano fue representado por primera vez en 1471 en Mantua. Es así como la muerte de Orfeo recobra la claridad de su acento, ya que en esta danza trágica – la primera obra del famoso erudito florentino – el sufrimiento de Orfeo aparecia dramáticamente encarnado, dirigiéndose persuasivamente en su propia lengua italiana a la sociedad renacentista de Mantua, la cual conocia la imagen de la muerte de Orfeo por la estampa del anónimo grabador italiano" (WARBURG, 2005, p. 404).

O mesmo tipo de sobrevivência que Warburg já tinha detectado a partir de Poliziano no texto de 1893, - sobre O nascimento de Vênus e Primavera -, agora encontra novamente, mas em relação a Orfeu. A tese central seria a de que os florentinos, sob a influência de Poliziano, alcançaram um “estilo misto”, instável, que misturava a observação realista da natureza com referências idealistas a modelos da Antiguidade. Algo semelhante a que fez Antonio Pollaiuolo, transformando as bases da Antiguidade em um estilo mais consistente por meio de uma exuberante “retórica do músculo”, tal como desenvolveu em seus esboços de nus em movimento. Para Warburg, entre o delicado movimento de Poliziano e o maneirismo de Pollaiuolo se situa “o pathos heróico e teatral com o qual se expressam as figuras de Mantegna” (idem, p. 404).
Durero teria sofrido influência de ambos, o que o levou a pretender realizar uma imagem antiga e, em consonância com os artistas italianos, “outorgar à Antiguidade o privilégio estilístico da representação gestual das emoções” (idem, p. 404). No entanto, convém destacar, o gesto da Antiguidade que aparece nas ilustrações de Durero não são apenas dionisíacos. São também apolíneos. Esse detalhe nos parece ser de extrema importância para entender a própria leitura de Warburg; uma leitura que o historiador constrói a partir desse gesto dúplice da Antiguidade que sobrevive na arte florentina, e que poderíamos estender para a arte moderna em geral. 

Há um outro gesto dúplice, também importante, que aparece na figura do pathos de Warburg e que é enfocado por Raúl Antelo como um gesto que sinaliza para uma potência passiva e ao mesmo tempo ativa:
"É, sem dúvida, manifestação de um eterno retorno, de uma inequívoca vontade de chance e de potência mas, ao mesmo tempo, ele é uma vontade sem semelhança, que nos fornece uma imagem da arte depurada de toda força. A fórmula do pathos amarra assim, ambivalentemente, a receptividade (ou potência passiva) e a representatividade (ou potência ativa)" (ANTELO, 2004, p.11).

O fato nos faz lembrar de uma passagem de A comunidade que vem, de Giorgio Agamben, intitulada “Bartleby”, mas que é recorrente nos textos do filósofo italiano. Lembrando do famoso personagem de Herman Melville, Agamben observa a existência de dois tipos de potência: a potência de ser e a potência de não ser. A potência de ser pressupõe a passagem a um certo ato, no sentido em que, para ela, energein, só pode significar passar a essa atividade determinada. Para a potência de não ser, ao contrário, o ato não pressupõe um trânsito de potentia ad actum. É um tipo de potência que tanto pode a potência como a impotência. Essa seria uma forma de potência suprema, potentia potentiae. Agamben nos diz: “Se toda a potência é simultaneamente potência de ser e potência de não ser, a passagem ao ato só pode acontecer transportando (Aristóteles diz ‘salvando’) no ato a própria potência de não ser” (1993, p. 34).

Tanto o ato de escrever, assim, provém não só de uma potência, mas principalmente de uma impotência que se vira para si própria: “Bartleby, isto é, um escrivão que não deixa simplesmente de escrever, mas ‘prefere não’, é a figura extrema desse anjo, que não escreve outra coisa do que a sua potência de não escrever” (AGAMBEN, 1993, p. 35). Durero escreve/pinta/desenha a própria (im)potência de ser e não ser, repetir e diferir, num jogo de repetição e corte; ritornello e diferença, arquivo e memória, de sua própria tradição/tradução.  

segunda-feira, 13 de fevereiro de 2017

Poeta moderno, um mago



Hugo Friedrich, ao se reportar à lírica moderna, aponta que “a magia de sua palavra e seu sentido de mistério agem profundamente, embora a compreensão permaneça desorientada” (1978, p. 15). É essa tensão dissonante o objetivo das artes modernas em geral, na visão do teórico. Se na poesia romântica a lírica é tida, muitas vezes, como a linguagem em estado de ânimo, da alma pessoal, na poesia moderna, “ela prescinde da humanidade no sentido tradicional” (1978, p. 17). Advém dessa noção o que os formalistas russos defendiam como o princípio do estranhamento, que poderia ser entendido, no contexto da poesia simbolista, como uma recusa da ideia de que a linguagem pode representar o mundo e comunicar, ou seja, uma constatação do inacessível, como um beco que estaríamos fadados a encontrar, e um mergulho na negatividade.Cláudio Willer, na esteira do pensamento de Octavio Paz, lembra que na relação entre o poeta e o mago há uma tentativa de se recuperar o estado original da linguagem, devolver-lhe sua natureza original, perdida ao longo do curso da história. Uma consequência de haver um estado original, segundo Willer, é a sua autonomia: “Signos têm uma anterioridade; portanto, uma existência própria, não se limitando a ser meras consequências ou reflexos de propriedades das coisas, ou das impressões provocadas pelas coisas sobre os sentidos” (2009, p.1). Daí uma certa recusa do Positivismo por parte dos simbolistas, que marcam já o pensamento da poesia moderna. Purificar a linguagem, seguindo os passos de Mallarmé, devolver-lhe a sua natureza original, “estranhar” a linguagem contra a sua utilização instrumental, seria assim, fundamento de boa parte da crítica e da poética simbolistas.Podemos encontrar um prenúncio do pensamento moderno do poetar calcado na ideia de um indizível nos românticos alemães. O que é inacessível na linguagem é também o que faz do poeta uma espécie de mago. No poetar moderno, a lírica pode ser entendida como uma “(...) oposição que canta contra um mundo de hábitos, na qual os homens poéticos não podem mais viver, pois são ‘homens divinatórios, magos’. De novo, portanto, a paridade da poesia com a magia (...)” (FRIEDRICH, 1978, p. 28). Sendo, portanto, permitido à magia linguística, “fragmentar o mundo a serviço do encantamento” (idem, p. 29). Traços da poesia, defendidos por Novalis, como a fantasia, o fragmento, o caos, a fascinação formam uma linhagem na qual, conscientes ou inconscientes, filiar-se-ão poetas do século XIX, principalmente os poetas finisseculares, os simbolistas.
Segundo Friedrich (1978, p. 31), os modelos alemães foram seguidos pelos românticos franceses, que interpretaram o poeta como o “vidente incompreendido”, como “o sacerdote no santuário da arte”. Um sacerdócio que tende a eliminar a barreira entre o religioso e o poético, na tentativa de restaurar uma questão que foi inerente ao próprio surgimento da poesia, a busca do sagrado. Nesse horizonte, o poeta, como um mago, passa, cada vez mais, a tomar partido contra o burguês.

segunda-feira, 23 de janeiro de 2017

Memória e esquecimento


Na introdução de História e Narração em Walter Benjamin, Jeanne Marie Gagnebin (2007) relembra a aventura de Ulisses na viagem-escritura de Odisseia. Observa que a narração do herói estaria atravessada por dois grandes gestos praticamente paradoxais: de um lado, a necessidade de Ulisses retornar à sua casa; de outro, a necessidade de diferir esse retorno para poder viver a Odisseia e realizar o relato. A narração ocidental se constituiria a partir da rememoração, da “retomada salvadora pela palavra de um passado que, sem isso, desapareceria no silêncio ou no esquecimento” (GAGNEBIN, 2007, p.3). Narrar seria, assim, uma forma eficaz de lutar contra o esquecimento, contra a morte. É esse elo que parece aproximar a literatura da história. Ambas são movidas pelo ímpeto de narrar com o objetivo de não esquecer. Gagnebin lembra que ainda hoje literatura e história enraízam-se no cuidado de lembrar. No entanto, nem por isso a narração deixa de ser atravessada pelo esquecimento, pela morte: “esquecimento que seria não só uma falha, um branco de memória, mas também uma atividade que apaga, renuncia, recorta, opõe ao infinito da memória a finitude necessária da morte e a inscreve no âmago da narração” (idem, p.3). Curiosa questão: Na morada de Calipso, Ulisses esquece. Em outra passagem, Ulisses dorme, enquanto os tripulantes abrem a bolsa de Éolo, provocando a tempestade. Assim, não podemos deixar de considerar que desde a origem da narrativa ocidental, memória e esquecimento formam os dois lados de uma só moeda, ou o mesmo lado de duas moedas diferentes. Mesmo as musas são também filhas do esquecimento:


Se as Musas fossem só memória, sem o esquecimento e a pausa, não deixariam de ser o mesmo que representam as Sereias e acabariam por tornar-se fatais. Ora, ao unir-se a Memória a Zeus, mesclando-se com ele, na própria lógica da metáfora sexual, introduz-se nela algo diferente, algo que, tratando-se de uma divindade cujo nome revela um atributo unívoco bem estabelecido, só pode ser não-memória. As Musas, portanto, não são exclusivamente memória, mas memória e não-memória (expressa esta última como esquecimento, pausa) (BRANDÃO, 2000, p.18).

quinta-feira, 19 de janeiro de 2017

ruína, um lance de traça




Paulo Leminski certa vez afirmou que de todos os edifícios só um o interessava, a ruína. Para o poeta era a ruína, resto de um sonho realizado, que dava sentido à cidade: “Eu leio através de ruínas. A ruína é clara, limpa lente de microscópio. Já tirei para dançar todas as ruínas de Curitiba” (LEMINSKI, 1986, p. 118). A ruína, elogiada por Leminski - seja ela resultado da ação do homem ou do tempo -, é o signo de uma metamorfose-decadência. Não no sentido negativo, mas naquele que nos apresenta Walter Benjamin. George Simmel, aliás, professor de Benjamin, conclui seu ensaio sobre a ruína afirmando que ela nos encaminha para o momento em que a natureza começa a predominar sobre a obra humana. O filósofo argumenta que na ruína a equação entre a natureza e o espírito desloca-se em favor da natureza. Sob esse ponto de vista, a ruína de uma arquitetura seria mais importante do que a “ruína” de outras obras de arte destruídas, seus fragmentos. 

Para Simmel, um texto poético antigo, do qual palavras e versos se perderam, proporciona uma visão que não constitui unidade estética. Isso porque ele atua somente a partir do que nele ainda existe de formação artística ou daquilo que a fantasia pode criar a partir desse resto. As ruínas arquitetônicas, ao contrário, crescem e constituem uma nova totalidade. No entanto, poderíamos olhar para as ruínas de uma poesia com a mesma atenção que Simmel dedica às ruínas arquitetônicas.     

Não seria de todo descabido imaginar - como faz Hugo Friedrich (1978) ao pensar em Baudelaire -, a poesia como a construção sistemática de uma arquitetura. E não se trata apenas de uma vontade moderna de glorificar as estruturas de aço, ou de conceber o poema como uma equação matemática, fruto de uma geometria aplicada, mas de constatar que a mesma sedução que brota do seio de uma ruína arquitetônica pode ser percebida na ruína de uma poesia, pois tanto em uma quanto na outra, a obra humana começa a ser percebida como produto da natureza, ou seja, do tempo. E é o próprio Simmel que percebe essa sedução, no entanto, infelizmente, sem considerar a poesia: 

"As mesmas forças que através da decomposição, da erosão, do ruir, da invasão da vegetação, dão à montanha sua forma, se mostram eficazes na ruína. Mesmo o encanto das formas alpinas, em geral grosseiras, casuais e inapreciáveis em termos artísticos, reside em um jogo mútuo entre duas direções cósmicas: a elevação vulcânica ou a estratificação gradual construiu a montanha para cima, a chuva e a neve, a degradação e os despojos, a decomposição química e o trabalho da vegetação invasora cortaram e cavaram o ponto mais alto, deixaram desmoronar partes dessa elevação dando assim o contorno de sua forma. Nela sentimos (fühlen) a vitalidade dessas energias de direções diferentes e, para além de todo formal-estético, percebendo (empfinden) instintivamente em nós mesmos essas oposições, desfrutamos a significância da forma na tranquila unidade em que elas se encontram. Na ruína essas duas energias estão dispersas em partidos da existência ainda mais tensos. O que conduziu para cima a construção foi a vontade humana, o que lhe dá sua aparência atual é a violência mecânica da natureza, que puxa para baixo, que corrói e destroça. Embora, no entanto, se ainda se fala em ruína e não em algum amontoado de pedras, a natureza não deixe a obra cair na informidade da matéria bruta e sim faça aparecer uma nova forma que, do ponto de vista da natureza, é inteiramente prenhe de sentido, inteligível, diferente. A natureza fez da obra de arte material para seu ato de conformar, assim como antes a arte se serviu da natureza como matéria-prima" (SIMMEL, 2011, p. 3). 

O ensaísta percebe que a sobreposição gradual de camadas, a decomposição, o deslizamento, vão dando novos contornos à forma arquitetônica. Mas não seria o caso de pensarmos aqui na reconfiguração - não evolução ou involução - da forma poética ao longo do tempo? Uma forma que é concebível e diferenciada. A ruína de uma poética fadada a ganhar outros sentidos e (sobre)viver é como um livro roído por traça, é o passado e também o presente, lidos dialeticamente, tal como aparece no poema de Elson Fróes:

 Desleitura 

Uma traça rancorosa
Roeu-me capas e miolos
Saborosos
De vários volumes
Poéticos Inscreveu-se
Arejando e
Dando à luz
A sua passagem
Entre páginas
Qual uma leitura
Selvagem 
Incerta escolha
A contra gosto
Do bom senso
Deletando
O branco e preto
Da página Aleatória e precisa
Revisando e cortando
Letras
Delícias de tinta 
Escreveu
Sua crítica
Desentranhou 
Paráfrases
Vorazes 
No escuro silêncio
Anônima
Como uma saudade
Traçando lentamente
O instante quepassa
(FRÓES, 2008, p. 33-34). 

A traça, aqui, inscreve uma diferença. Ao inscrever-se nos volumes poéticos, ela des-lê, por isso consegue reescrever, praticando assim uma leitura selvagem, que é a desleitura de vários volumes poéticos, ou seja, da tradição. Trabalha com o caos e com o conhecimento, na ordem do preciso e do aleatório. Ela revisa e corta, reinventa a página e as letras, em outras palavras, re-traça. Impossível agora dizer se é o passado - cirurgicamente operado - que habita o presente da traça, ou se é a traça - a contra gosto do bom senso -, que ao inserir um contra-tempo no templo do texto inventa não só o presente como também o passado.  A traça de Elson Froés pode ser a pedra no meio do caminho do cânone, pois a tradição aqui não deve ser refutada, sequestrada ou meramente louvada por meio da vela, como se a traça não pudesse habitar/profanar o texto/templo. A tradição, aqui, deve ser conquistada, transformada, inventada. Quem fala pela traça, nota-se, é também Jorge Luis Borges (1996), em “Kafka e seus precursores”.




sexta-feira, 13 de janeiro de 2017

Nova Capa


Nosso blog está de capa(cara) nova!

Traz imagens que estão relacionadas com nosso universo de interesse: cinema, literatura, música e outros bordéis. Cada uma faz sentido ao nosso olhar, dizendo muitas vezes mais do que parece dizer! Como numa constelação ou num caleidoscópio, as relações entre elas se desenham e redesenham formando imagens das quais se depreendem nossos pseudo-ensaios-poéticos-insanos-fragmentos!

Nova

Antiga

quinta-feira, 12 de janeiro de 2017

(neo)simbolismo e (neo)barroco na poesia de Claudio Daniel


Claudio Daniel


Poderíamos colocar em rede a poesia simbolista fazendo-a ressoar na dicção neo-barroca que exerce, hoje, papel importante, não apenas na poesia brasileira contemporânea, mas também latino-americana; estaríamos, assim, seguindo Omar Calabrese quando este afirma que o progresso das ideias nasce quase sempre da “descoberta de relações impensadas, de ligações inauditas, de redes inimaginadas” (1987, p. 21). Essas relações impensadas, que demonstram afinidades entre poesias de tempos diferentes, bem como a sobrevivência de umas sobre outras, pode nos ajudar a ler melhor a poesia do presente.   Um poeta muito interessado pela poesia neo-barroca e, ao mesmo tempo, pelo simbolismo, é Claudio Daniel. Régis Bonvicino apontou na orelha do livro Yumê para o diálogo da poesia de Cláudio com o simbolismo, com a tradição oriental e com o neo-barroco. Mas, assim como em outros poetas, essas relações não são de dependência. Não é à toa que o poeta tenha dedicado os poemas da sessão “noite- espelho”, de Yumê, à memória de Ernâni Rosas, sessão em que mimetizou procedimentos poéticos do simbolismo, que resultaram em expressões como: “amareladamente / a lua / irrompe / ne teia”; “luazulada / alvíssima / deslinda- / se no céu”; “ – lua / em luas / refletida, / prata / em prata / lucilada”; “esbranquiçadas / estrelas / prateiam / o negrume / cetinoso / com lácteos / jatos / (deslumbre / de luzes)” (DANIEL, 2002, p.139-145). Em outro momento, Cláudio Daniel escreve um conto intitulado “Gavita, Gavita”, em que incorpora em sua voz a voz de Cruz e Sousa, como se a voz do poeta de Desterro “reencarnasse” – sobrevivesse – no corpo do poema de seu contemporâneo:


"(...) ela está enfeitiçada, e me apavora. eu sorvo sua treva, e afundo em visões de taumaturgo. insano, febril, como quem fuma visões de navios e cetáceos, desenho portais de estranhos labirintos, dragões de esquecida tapeçaria, sinos de catedrais submersas. vejo a noite decapitada. ouço a chuva que cai, tênue como o som de um cravo metafísico, remota sonata para medo e medula, no patíbulo das horas. recordo seus olhos de cravos e cravinas. seus olhos de uma tarde em setembro, quando havia um céu de seda e o apito do trem na estrada de ferro. eu via suas mãos crescendo como ventosas, os lábios de estilete, o corpo querendo voar. meninos morenos corriam na estação, sombrinhas e sobretudos criavam asas, uniformes e tabaco gritavam em cinza, um topázio virava uma estrela. esta foi a tarde azul da metempsicose" (DANIEL, 2004, p.1).


Não estamos diante de um retorno do simbolismo na poesia de Cláudio Daniel, mas de uma experiência poética que reconhece nessa poética uma fonte produtiva para a poesia do presente. Ademir Assunção percebeu em sua poesia o trânsito entre a concisão extrema e o jorro de “imagens-ideias” e o exagero na utilização dos adjetivos (in DANIEL, 2005, p. 220), traços que o aproximariam tanto do barroco quanto do simbolismo. Assim, a poesia de Cláudio Daniel revelaria uma tensão entre “sensibilidade chinesa” e “volúpia barroco-simbolista”, o que pode ser observado no poema ‘Yumê” (que quer dizer sonho), da série “cipango/cathay/brasilis”:

tu-
as pál-
pebras: me-
chas de te-
pida seda
escura;

- o charme
sutil da lua
trêmula, em
rápidos
        traços
de pincel.

no tumul-
to de teus
pequenos
pés, o salto
do felino e
o ágil rumor
                  de asas
                              da butterfly (DANIEL, 2005, p.153).


A volúpia a que se refere Ademir Assunção, e que está ligada diretamente ao prazer dos sentidos, é produzida, aqui, por um movimento que oscila entre o melopaico e o logopaico, níveis característicos tanto do discurso poético barroco quanto simbolista. No poema “Li t´ai po”, que faz referência a um poeta chinês que bem poderia ser considerado simbolista, lemos uma tensão semelhante entre a concreção ideogramática oriental e a fluidez e sugestão simbolistas rumo a uma rarefação – semelhante àquela buscada pelas nuvens de Oscar Bony e de Tony Oursler. Destaca-se também um neologismo com ares de substantivo próprio, bem como o uso de procedimentos como a aliteração e a assonância: 


No Jardim
Verde-jade
Flores líquidas
Fluem, no tanque:
- aqui é além
De Qualquerparte
(DANIEL, 2002, p. 156)


Na poesia se Cláudio Daniel, portanto, não é apenas a aliteração que faz com que se opere uma aproximação com a “língua” simbolista. Até porque, antes mesmo desse movimento, as aliterações já eram praticadas. Para Péricles Eugênio da Silva Ramos é a combinação entre fluidez do ritmo + aliterações + sinestesia, novidade até então, que vai adquirir notável ênfase durante o simbolismo. É essa tríade que parece ser explorada por Cláudio Daniel, somada à valorização de neologismos.Em “Marinha Barroca”, poema/prosa que bem poderia se chamar Marinha Simbolista, a justaposição de imagens em “azul-espuma-catarata”, “azul-lótus-krishna”, cria “imagens-ideias”, ícones, que contrastam com passagens como “a velha senhora obesa, vulva em pêlos esbranquiçados”, “sardônico bioquímico alemão” e a “bela ninfeta vietcong”. O poema, que começa reiterando elementos que poderíamos chamar de “sublimes” vão dando espaço a imagens que pontuam uma diferença. Aos poucos, a marinha barroca vai sendo rebaixada, afogada por seus personagens bizarros. No entanto, no final, recobra seu sentido: tudo o que sobra é o azul, o azul de Mallarmé e Dario Vellozo; como se o poeta pudesse afirmar a plenitude da marinha barroca e do azul simbolista frente ao mundo que os rodeia. Deixemos que o poema fale:

MARINHA BARROCA
"o azul-espuma-catarata, azul-quase-branco-nébula, de mar branqueado no azul-lótus-krishna; delfim que sulca em saltos as vagas azul-marinho-almíscar como graciosa dançarina cambojana, pés-apsara; e (miríades!) aves aquáticas em mandálicos dervixes rodopios rumo ao meru, imenso portal laqueado, sob o céu-plumas-lakshmi, que se abre como noiva. filetes de azul-violeta nas pupilas do inseto que vê: nos brancos lençóis de areia, a velha senhora obesa, vulva em pêlos esbranquiçados, suas lágrimas fermentando taças licorosas, sob o guarda-sol; o sardônico bioquímico alemão, longas suíças platinadas, que corta o presunto em fatias, entre cusparadas; e a bela ninfeta  vietcong, sinuosas pernas mecânicas, cujo olhar incendeia como napalm. por fim, o pinguim ártico banido por  excessivo daltonismo. depois, nada se vê, só o mais puro azul" (DANIEL, 2002, p. 136).



 Vale lembrar, a título de curiosidade, que Cláudio Daniel escreveu um ensaio sobre Cruz e Sousa, intitulado “Cruz e Sousa: e educação do olhar”, que pode ser encontrado no link que segue: http://www.gratisweb.com/claudiodaniel/cruz.htm