sábado, 21 de outubro de 2017

Aqui jazz Clarice


 

Na terça-feira (10), o curso de Letras da UNESPAR, campus de União da Vitória, promoveu um encontro literário em homenagem à Clarice Lispector, enfocando não só o aspecto filosófico e jornalístico de sua obra, mas também musical, traço ainda pouco explorado na leitura de seus textos. O evento, intitulado “Aqui jazz Clarice”, contou com uma mesa-redonda formada pelas professoras Angela Farah e Renata Noyama, bem como com apresentações musicais do grupo 6 Assis e participação de acadêmicos lendo fragmentos de livros da escritora.
É perceptível a prática de um diálogo profundo entre a escritura de Clarice Lispector e o universo de outras artes, como a pintura, a escultura e a música. Em Paixão segundo G.H., publicado em 1964, a narradora é uma escultora que se debate sobre questões existenciais, imprimindo em suas páginas uma complexa e rica reflexão sobre a condição humana. Em Água Viva, ficção que Cazuza afirmava ser seu livro de cabeceira (ele confessou ter lido a obra mais de uma centena de vezes), a narradora é uma pintora que troca pinceis e tintas por palavras, deparando-se com a impossibilidade de substituir uma experiência por outra. Em sua vã tentativa de captar o que ela chama de o “instante-já”, o “é da coisa”, ou “it”, a narradora nos apresenta intensas páginas de uma magia que está para além da literatura. Certa vez, Guimarães Rosa afirmou que lia Clarice não para a literatura, mas para a vida. Sim, a obra de Clarice ultrapassa o próprio conceito de literatura, situando-se como um corpo estranho no modernismo brasileiro, e colocando-se no patamar da bruxaria. Aliás, nos anos 70, a escritora chegou a participar de um congresso de bruxaria na cidade de Bogotá, na Colômbia.
Magia, alquimia ou bruxaria são palavras que talvez definam melhor o universo artístico de Clarice. E tal experiência é impossível de ser interpretada objetivamente. Ao longo dos anos, lendo com meus alunos e alunas a sua obra, assisto nas aulas aos efeitos dos mais variados que vão desde o descaso de quem leu e não “sentiu” até aqueles que revelam profundo encantamento, medo, paixão, e a ativação ou transformação de sensibilidades. Fazendo parte daqueles escritores de quem se diz “ame-o ou deixe-o”, Clarice me convida para a leitura em momentos específicos da minha vida. Às vezes, fico meses sem ler uma linha sua sequer, em outros, avidamente, procuro suas pegadas, suas palavras, ou por elas me deixo encontrar. Eis o mistério da palavra poética. Ultimamente, ando de novo encantado com essa ucraniana que se fez brasileira e que afirmou certa vez ter feito da língua portuguesa “sua língua interior”. Tenho pensado muito na música que se depreende de sua escritura, como tema ou ritmo, sugerindo que essa arte também faz da parte da sua.
Em Perto do Coração Selvagem, o pensamento é música se criando. Nele, Clarice escreveu: “A música era da categoria do pensamento, ambos vibravam no mesmo movimento e espécie. Da mesma qualidade do pensamento tão íntimo que ao ouvi-la, este se revelava.” A aproximação da música à escrita ou ao pensamento é recorrente em sua obra. Numa das passagens do já citado Água Viva, Clarice compara a escrita automática de seu texto ao jazz, gênero musical pautado pelo movimento e improvisação: “Sei o que estou fazendo aqui: estou improvisando. Mas que mal tem isso? improviso como no jazz improvisam música, jazz em fúria, improviso diante da plateia”. Em Um sopro de vida, escreveu, ou melhor, cantou: “Estou ouvindo música. (...) Meu vocabulário é triste e às vezes wagneriano-polifônico-paranoico. Escrevo muito simples e muito nu. Por isso fere. Sou uma paisagem cinzenta e azul. Elevo-me na fonte seca e na luz fria”. 
Interpretar é uma palavra bastante usada nas aulas de literatura, bem como no universo da música e do teatro. Interpreta-se um texto, assim como interpreta-se uma peça musical ou teatral. Não aprecio a palavra no sentido usado nas aulas. Textos literários não foram escritos para serem interpretados, como quem “descobre o que o autor quis dizer” ou como quem decifra um segredo para, então, ele deixar de existir. O enigma sempre perdurará. A não ser que o leitor interprete o texto como quem toca uma música à medida que lê, não para decifrar, mas apenas para pôr em movimento seus sons, proliferando seus mistérios. Ler Clarice em voz alta, aliás, é uma delícia. Desconfio que uma linda passagem do início de Água Viva nos ajude a (in)definir melhor essa ideia: “Não se compreende música: ouve-se. Ouve-me então com teu corpo inteiro”. Assim como a música, não se compreende Clarice, mas lendo-a e ouvindo-a, sentimos sua escritura com nosso corpo inteiro.


Doutor em Teoria Literária, professor da UNESPAR
publicado originalmente em O Caiçara, 
de União da Vitória, no dia 21/10/2017

quarta-feira, 11 de outubro de 2017

A arte em tempos de cólera


“Cruzando Jesus Cristo com Deusa Shiva”, de Fernando Baril (1996)

Nas últimas semanas, assistimos a um longo frisson causado pela exposição “Queermuseu: Cartografias da Diferença na Arte Brasileira”, do Santander Cultural, de Porto Alegre. Depois de várias manifestações negativas que consideraram a mostra pornográfica, imoral e com apologias à pedofilia, a empresa promotora optou pelo fechamento da exposição. A curadoria lamentou e a decisão se manteve apesar do Ministério Público Federal, depois de analisar o conteúdo, recomendar a sua reabertura, defendendo a liberdade de expressão e entendendo que as obras apresentadas não faziam qualquer apologia ou incentivo à pedofilia. O fechamento acontece no mesmo período em que a arte, no Brasil, vem sofrendo uma repressão intensa que assinala cada vez mais um descompasso entre a realidade do moralmente aceitável, do “politicamente correto”, e o anarquicamente intolerável que a arte nos apresenta. Naturalmente, não levaríamos crianças para visitar essa exposição e o que nos inquieta não é a opinião daqueles que consideram a mostra uma afronta - já que a liberdade de opinião pressupõe justamente esse embate -, mas a forma como, muitas vezes, uma ação oficial, e por vezes jurídica, decide controlar o que pode ou não ser visto, produzindo a censura, essa velha conhecida. Tomemos como exemplo o quadro de uma exposição do Museu de Arte Contemporânea de Campo Grande apreendido na mesma semana pela polícia, depois de três deputados registrarem um boletim de ocorrência, considerando que a obra agredia a “família, a moral e os bons costumes”. Um dia depois, uma peça teatral foi cancelada, por decisão judicial, em Jundiaí, (SP), ao recriar a história de Jesus como uma transexual. Desde a semana passada, o MAM (Museu de Arte Moderna de São Paulo) vem sendo alvo de ataques pela performance “La Bête”, de Wagner Schwartz.
Depois de tomar conhecimento dos fatos acima narrados, lembrei-me das lúcidas e intensas reflexões sobre arte do professor e ensaísta Raúl Antelo. Em uma entrevista concedida para o VII ENAPOL (Encontro Americano de Psicanálise da Orientação Lacaniana), que aconteceu em São Paulo, em setembro de 2015, Antelo discorreu sobre o império das imagens no mundo contemporâneo, refletindo principalmente sobre o atual estado da arte. Creio que suas observações nos ajudam a pensar no fechamento da exposição como sintoma de um tempo no qual impera uma concepção de arte bastante rasa, moralizante e discutível. O que de certa forma sempre aconteceu em momentos específicos e obscuros de nossa história. 
Lembremos da maneira como críticos do século XVIII e XIX consideraram o barroco uma degeneração da arte clássica. Monteiro Lobato fulminou Anita Malfatti, na famigerada exposição de 1917, ao considerar sua arte anormal e teratológica, fruto de uma paranoia ou mistificação. Hitler mandou confiscar e destruir inúmeras obras de arte de vanguarda ao considerá-las degeneradas, e por aí vai. Preocupa-me o senso comum, a falta de disposição para uma discussão mais profunda e fundamentada sobre o conceito que se debate, o "achismo" com ares de certeza, a censura como forma de eliminação daquilo que nos perturba, o juízo de valor inquisitorial, apontando para o que seria arte e o que não seria arte.
Antelo nos lembra do caráter inoperante da arte, como forma de sabotagem aos sistemas, observando que Giorgio Agamben, a partir de Guy Debord - no bojo de uma sociedade do espetáculo entronizada, dominando nossas vidas -, propõe "uma lógica claramente anarquista", que é a lógica do "inoperar", que é o que faziam os primeiros anarquistas. Raúl lembra que eles lançavam um tamanco na polia da máquina para que o motor parasse: "Tamanco se diz 'sabot', daí a 'sabotagem'. Ou seja, uma das maneiras da fruição seria sabotar". Em oposição ao gozo administrado, previsto para todos na sociedade do espetáculo, a arte visa a provocar um curto-circuito: "Provavelmente o espectador vai receber uma carga de 220w e provavelmente sua reação será dizer que isso não é arte, ou que isto é um nojo, ou como permitem isso no museu?, na galeria?, na rua?, onde for. Mas justamente essa é a função, apresentar aquilo que o olhar não segura".
O quadro “Cruzando Jesus Cristo com Deusa Shiva”, de Fernando Baril (1996), por exemplo, foi considerado ofensivo ao cristianismo. Nele, aparece a figura de Cristo com vários braços. Suas mãos carregam objetos da cultura ocidental. Imagino que ao invés de lermos nele o desrespeito a uma crença religiosa, poderíamos refletir sobre a forma como o capitalismo tem se devotado a transformar em objeto de culto - quase sagrado - seus bens de consumo.

A proposta da exposição parece ter cumprido parte de seu papel. Suas narrativas parecem afetar o corpo e perturbar, inquietando o olhar. Oscar Wilde escreveu que “a arte não é moral nem imoral, mas amoral”. O assunto ainda vai dar pano para manga. Espero que não se voltem contra os murais eróticos das ruínas de Pompeia ou contra a imagem de Adão nu, na Capela Sistina. Seria uma perda para a humanidade tapá-los ou destruí-los em nome dos bons costumes.

Publicado no jornal Caiçara, 
em União da Vitória, no dia 08/10/2017

domingo, 8 de outubro de 2017

às 15h30, numa tarde outubro de 2013, na praça Coronel Amazonas


inspirado em G. Perec, em Tentative d'épuisement d'un lieu parisien




Na praça, ao lado de um poste, cuja copa tridente faz lembrar a lança furiosa de um Júpiter, Zeus ou Jove, uma senhora, nada furiosa, de tênis com cadarço vermelho, pita um Palermo, ou será um Marlboro, Charme ou Hilton, ou Free Azul ou Cinza? Talvez esteja pensando que é hora de parar ou apenas planejando o jantar de hoje, almôndegas ao molho, depois sobremesa com o marido, ou apenas novela das oito. Não muito longe, um casal jovem se aproxima, senta-se na grama, conversa. Ele segura um celular vermelho, tão vermelho quanto o cadarço da senhora que fuma um Palermo, ou Marlboro, Charme ou Hilton, Free Azul ou Cinza. Ele segura o celular vermelho, mira na moça, tira uma foto. Mostra para ela a imagem. A moça sorri. Ela veste uma calça branca florida, camiseta cor de rosa, como a da senhora que fumava e que agora não está mais ao lado do poste. A moça mexe na bolsa, também cor de rosa, sem tirar o olho do celular, ou melhor, da imagem, que é também a sua. Teria a máquina captado a luz desta tarde de sol e passarinho? Há alguns passos atrás do casal, dois senhores tagarelam, sem perder a pose de aposentados honestos e honrados. Quais serão os seus pecados? O menos velho, de bigode e boné azul, cruza os braços e ri. De quê, meu Deus? Que falam? Governo, bandido, família, paixão? Enquanto isso, estudantes, ou seja, pombos elétricos, vão se movendo pela praça, desenhando um contorno invisível e não menos febril. Passa um homem rápido, de bicicleta. Falta-me o tempo suficiente para capturá-lo com eficácia na lembrança do lápis e papel. O tempo é sempre a alma do negócio. Lembro apenas do chapéu e do cigarro na mão esquerda. Na mão esquerda como a da senhora de cadarços vermelhos e camiseta rosa. Uma dama loira de blusa azul, azul como o boné do senhor do bigode de braços cruzados que ri, lê em um banco mais distante. Que livro será? Miro melhor. Ou escreve em um caderno também azul? Minha miopia impede de saber. No prédio da antiga Prefeitura decifro o mistério de tanto rosa por aí. Como pude esquecer, estamos em outubro. Pergunto-me o que aproxima tantas pessoas além do rosa e do azul que nos cobre e envolve nesta tarde de sol e passarinho, por sobre o boné azul do senhor do bigode, de braços cruzados que ri, ou do rosa da camiseta de senhora de cadarços vermelhos, que fuma um Palermo, ou Marlboro, Charme ou Hilton, Free Azul ou Cinza. Talvez o movimento. É isso, pessoas na praça são cores em movimento

segunda-feira, 2 de outubro de 2017

Deus e suas artes! Um breve passeio pela exposição Religiosidade, de Salete Strobino




Na noite da última sexta-feira (22), foi inaugurada na Galeria de Arte Erich Herbert Will, em União da Vitória, a exposição “Religiosidade”, da artista plástica Salete Strobino, que reúne uma série de quadros cuja temática perpassa o universo sagrado das religiões. Em um mundo no qual impera cada vez mais a falta de amistosidade entre crenças diferentes, bem como a falta de disposição para aceitar a fé alheia com o decoro que lhe é necessário e devido, um evento como este não apenas nos oferece uma oportunidade de deleite – o que a boa arte sempre faz -, mas também nos convida a uma reflexão sobre o momento crítico que atravessamos, no que se refere ao preconceito contra variadas práticas religiosas e a consequente falta de liberdade de cultos. Digo que essa reflexão é cada vez mais fundamental num mundo cada vez mais fundamentalista.
No discurso de abertura da exposição, em meio a um clima místico e de profundo encantamento, a pintora falou com beleza sobre a importância da fé sem preconceito, da tolerância como motor do bem viver, da religião como forma de religação do homem com o divino, o que está sugerido na própria etimologia da palavra. Tais observações não apenas orientavam os presentes para uma compreensão mais apurada das obras - favorecendo assim a leitura de cada um dos quadros -, mas também criavam pelo axé que mora nas palavras de luz e pelo diálogo com as pinturas uma força capaz de iluminar não apenas a exposição, mas também a consciência dos espectadores.
De um lindo e inusitado Jesus Cristo, pintado com inspiração na linguagem de 8bits, a um retrato de Omulu, orixá africano que é o senhor das doenças e da cura (e que é bastante cultuado no Candomblé), as obras nos apresentam uma pluralidade de estilos, de temas e de perspectivas religiosas que dificilmente encontraríamos em outro lugar a não ser na exposição. Uma bela representação de Nossa Senhora Czestochowa pode ser apreciada na mesma sala que abriga uma exuberante e colorida cabocla da Umbanda. Anjos, Budas, Deuses egípcios, Yabás africanas, Ganesha, São Jorge, entre outros, fazem a festa de um Deus que ama a todos e que a todos abraça. Esse Deus é arquiteto de muitas artes. Nesse sentido, a exposição parece realizar um feito impossível (ou quase) no nosso mundo, que é o de reunir e fazer conviver, respeitadas em suas diferenças, culturas religiosas distintas. Não se trata de exigir que todas as religiões cultuem todos os santos ou deuses, mas de apontar para a necessidade do respeito à crença alheia, lançando-nos a sempre pertinente pergunta: “Como eu trato o meu irmão e a sua fé?”
A constituição garante a liberdade de culto, mas na prática assistimos ao apedrejamento de candomblecistas e umbandistas, à destruição de terreiros, ao desconhecimento que gera violência. É sempre bom conhecer antes de julgar, diz a máxima. Há alguns dias, foram colados em postes de uma cidade catarinense cartazes em que a imagem ameaçadora de um sujeito encapuzado da Ku Klux Klan era acompanhada das seguintes palavras: “Negro, comunista, antifa e macumbeiro, estamos de olho em você”. Algo está muito errado! Estamos de olho também em movimentos como este. Destruir, aniquilar, silenciar o que “não faz parte do meu mundo e da minha ideologia” não é fenômeno novo, mas parece ganhar nova força na contemporaneidade. A exposição de Salete Strobino reflete com presteza também sobre isso.
O evento, promovido pela Secretaria Municipal de Cultura de União da Vitória em parceria com a Associação de Artistas Plásticos do Vale do Iguaçu, ficará aberto para visitação até sábado (30) na Galeria de Arte Erich Herbert Will, na Estação.

Caio Ricardo Bona Moreira

publicado originalmente no dia 30 de setembro de 2017 
no jornal O Caiçara, de União da Vitória

domingo, 24 de setembro de 2017

Sobre monumentos e documentos




Jacques Le Goff, numa das passagens do livro História e Memória, elenca dois tipos de materiais da memória coletiva e da história. São eles: o monumento e o documento. O primeiro está relacionado à herança do passado, enquanto que o segundo, às escolhas feitas pelo historiador. O estudo etimológico de monumento, apresentado por Le Goff, nos fornece pistas importantes para entendermos a relação que se processa entre os já citados materiais da memória:

“A palavra latina monumentum remete para a raiz indo-européia men, que exprime uma das funções essenciais do espírito (mens), a memória (meminí). O verbo monere significa 'fazer recordar', de onde 'avisar', 'iluminar', 'instruir'. O monumentum é um sinal do passado. Atendendo às suas origens filológicas, o monumento é tudo aquilo que pode evocar o passado, perpetuar a recordação, por exemplo, os atos escritos. Quando Cícero fala dos monumenta hujus ordinis [Philippicae, XIV, 41], designa os atos comemorativos, quer dizer, os decretos do senado. Mas desde a Antiguidade romana o monumentum tende a especializar-se em dois sentidos: 1) uma obra comemorativa de arquitetura ou de escultura: arco de triunfo, coluna, troféu, pórtico, etc.; 2) um monumento funerário destinado a perpetuar a recordação de uma pessoa no domínio em que a memória é particularmente valorizada: a morte (1990, p. 535)”.


O monumento, lido como um sinal do passado, teria o poder de perpetuar voluntária ou involuntariamente não uma sociedade histórica propriamente dita, que nele sobrevive como ruína, mas o testemunho de determinada sociedade. Esse poder que o monumento materializa, no dizer de Flávio de Carvalho, teria a possibilidade de reviver o sopro das civilizações perdidas e esquecidas, possuindo a vantagem de oferecer àquele que mira o monumento uma visão mais ampla do que no tempo em que ela aconteceu. Isso porque a ruína possibilitaria o distanciamento necessário ao observador:

“Para enxergar e apreciar, ele precisa afastar-se dos acontecimentos, adquirir um ponto de vista. O acontecimento remoto é mais visível e apreciável ao observador que os acontecimentos que o afogam. A ideia mesmo de apreciação envolve viver fora do local, dos apreciadores de um certo local, já que aqueles que enxergam não são nunca os habitantes do local, pois que estes acostumados à visão diária do ambiente deixam de perceber as mutações do ambiente e o que ele possui de sugestivo (2005, p. 41)”.

Flávio de Carvalho tinha em vista nessa passagem do texto “As ruínas do mundo”, presente no livro Os Ossos do Mundo, a claridade propiciada por museus, galerias, coleções e castelos, no que se refere à possibilidade de tais elementos focalizarem uma “luminosidade supra-realista”, ou de apagarem numa “nebulose impressionista” as fases de uma civilização. Eles funcionariam como resíduos sobreviventes. Poderíamos acrescentar, junto de Walter Benjamin, que o “arqueólogo” seria o responsável por devolver “energia” a essas formas fósseis. Em um dos fragmentos de Rua de Mão Única, o filósofo, provavelmente seguindo os passos de George Simmel, observa: “Quem pretende se aproximar do próprio passado soterrado deve agir como um homem que escava” (2000, p.239).



No ato de uma exploração cuidadosa, para Benjamin, se ilude quem só faz o inventário dos achados, não sabendo assinalar no terreno de hoje o lugar no qual é conservado o velho. A contribuição do filósofo parece ser a de demonstrar que as verdadeiras lembranças devem proceder informativamente menos do que indicar o “lugar exato” onde o investigador se apoderou delas.



Não seria fortuito lembrar a importância que o monumento adquire nos escritos de Benjamin, seja na recorrência da ideia de coleção, presente principalmente em excertos de Rua de Mão Única e Passagens. O filósofo alemão ainda se interessaria pelos monumentos como instrumentos de cristalização de um determinado pensamento. Poderíamos tomar como exemplo dessa cristalização o emblema da arquitetura barroca. Afonso Ávila, em Circularidade da Ilusão, analisa a função que igrejas, conventos e templos exerciam nos Seiscentos e Setecentos. Além de terem um papel importante no surgimento dos núcleos urbanos e de serem fundamentais para a atuação do regime religioso na vida social e comunitária, poderíamos acrescentar que tais agentes, ao mergulharem na suntuosidade da arquitetura barroca, estariam contribuindo para a persuasão que fundamentou essa mentalidade, pautando-se, assim, na valorização do elemento visual. Esse aspecto é lido por Ávila como uma das pedras angulares do barroco: “Pedra angular 2: assumindo a feição de arte persuasória, de uma arte a serviço, seria natural que o barroco buscasse, como instrumento de rendimento imediato da comunicação de sua mensagem – a da Contra-Reforma e do Absolutismo – o primado do visual (...)” (2004, p.22).


quinta-feira, 21 de setembro de 2017

A DEMORA DO OLHAR QUE VEMOS NO QUE NOS OLHA, ou VivER É MUITO PERIGOSO


O homem com a câmera na mão (Dziga Vertov, 1929) 

Em janeiro de 1980, alguns meses antes de sua morte, Roland Barthes escreveu o texto “Caro Antonioni”, que seria publicado em maio do mesmo ano nos Cahiers du Cinema. Barthes, ao comentar as três forças que constituem o artista (vigilância – sabedoria – fragilidade), presta uma homenagem ao cineasta de Blow-up. Gostaria aqui de fazer referência a apenas uma das virtudes abordadas, aquela que diz respeito à questão do olhar como fator de fragilidade. Essa fragilidade, que não deixa de ser uma virtude, está ligada à questão do tempo. O artista, segundo Barthes, nunca sabe se a obra que propõe é produzida pela mudança do mundo ou pela mudança de sua objetividade. Para Barthes, Antonioni tinha a consciência dessa relatividade do tempo. Outro motivo de fragilidade seria a firmeza e a insistência de seu olhar:

"O poder, seja qual for, por ser violência, nunca olha; se olhasse um minuto a mais (um minuto demais), perderia sua essência de poder. O artista, porém, pára e olha demoradamente (...). Isso é perigoso, pois olhar por mais tempo do que o solicitado (insisto nesse suplemento de intensidade) desarranja todas as ordens estabelecidas, sejam elas quais forem, uma vez que, normalmente, o próprio tempo do olhar é controlado pela sociedade".

É justamente essa capacidade de “demora do olhar” que faz do texto artístico o que ele é ou pode vir a ser. Talvez seja essa mesma demora responsável por fazer com que aquilo que vemos também nos olhe, apontando para além de si mesmo, numa espécie de cisão do olhar. Didi-Huberman lembra que o ato de ver não é o ato de uma máquina de perceber o real enquanto composto de evidências tautológicas: “Dar a ver é sempre inquietar o ver, em seu ato, em seu sujeito”. O que causa tamanha inquietação não seria pautado necessariamente nem pela falta de sentido, nem pelo seu excesso, mas pelo limiar entre aquilo que vemos e aquilo que nos olha. O que faz com que Didi-Huberman recuse duas posturas que poderíamos chamar de modalidades do olhar: uma delas é a tautologia, em que aquilo que vemos é somente aquilo que vemos; a segunda é a crença, em que o sentido estaria guardado, escondido, sempre em um outro lugar: “Estamos de fato entre um diante e um dentro. E essa desconfortável postura define toda a nossa experiência, quando se abre em nós o que nos olha no que vemos”. Na esteira de Walter Benjamin, Didi-Huberman credita à imagem dialética a superação tanto da crença quanto da tautologia. Evocando Rosa, lembro que VivER É MUITO PERIGOSO.



terça-feira, 19 de setembro de 2017

resposta a Chuang Tzu




para M. Passos

Nessa estrada de cristo-jesus, o moço-sinhô encontra mato adentro um espelho, ou teria sido um lago? um açude? um tanque?, a ver nele sua cara baloiçando de onça e ele pensou talvez tendo sonhado e no sonho sendo um menino encontrando mato adentro um espelho, ou um rio ou riacho, e vendo nele seu rosto de onça, ou teria sido a onça sussuarana, vulgo parda ou concolor, sonhando ser o menino sonhado? Em um e no outro o bichano abria a boca e engolia os dois no seu destino de mais-livrai-nos-do-mal-amém. O pensar é cheio de mistérios. Fim.

segunda-feira, 18 de setembro de 2017

poema-tempo escrito depois de um satori musical




para C. Azevedo

enquanto o damasco
arma a dura pele
e vai passando o fruto
do verde ao amarelo rubro
em seu lento madurar 
um monge de sobrancelhas grossas
e pés ásperos de sandália
tira com cuidado e volúpia
acordes vibrantes de uma viola escarlate
cujo som por hora faz lembrar
os ares de um solista da Orquestra Sinfônica Simon Bolívar
no mesmo minuto a léguas dali
uma eslava octogenária
com roupas coloridas
saia longa, tamanco e meia
planta repolho em um campo aberto
que antes abrigou refugiados
perto de Kiev, no norte da Ucrânia
sem saber que a filha de sua neta
nascia naquele exato momento no sul do Brasil
(uma linda criança que ela nunca viria a conhecer)
no mesmo momento em que o mouro
de sobrancelhas grossas
e pés cansados
tirava da viola escarlate
um som vibrante que traduzia
no meio do deserto
tudo aquilo que nascia e se perdia como música
em tantos e outros lugares

c.moreira

sábado, 16 de setembro de 2017

O Urinol voltando para o banheiro


Detalhe da "Cena de interior II", e Adriana Varejão, 1994, 
obra que estava na exposição Queermuseu

Depois de assistir a um longo frisson por parte de algumas pessoas que consideraram justo e merecido o fechamento da exposição Queermuseu, do Santander Cultural, em Porto Alegre (muitos "julgando" a mostra imoral e prejudicial aos bons costumes - Oscar Wilde escreveu que “a arte não é moral nem imoral, mas amoral”), lembrei-me das lúcidas e intensas reflexões sobre arte, do grande professor e ensaísta Raúl Antelo, em seus textos e em suas aulas, quando fui seu aluno durante alguns anos na UFSC. Na entrevista concedida para o VII ENAPOL (o vídeo pode ser encontrado no youtube), Antelo discorre sobre o império das imagens no mundo contemporâneo, refletindo sobre o atual estado da arte. Creio que suas observações nos ajudam a pensar no veto da exposição como sintoma de um tempo no qual impera uma concepção de arte bastante rasa e moralizante. O que de certa forma sempre aconteceu em momentos específicos e obscuros. 

Como não lembrar da maneira como críticos e historiadores do século XVIII e XIX consideraram o barroco como degeneração da arte clássica. Monteiro Lobato fulminou Anita Malfatti, na exposição de 1917, ao considerar sua arte anormal e teratológica, fruto de uma paranoia ou mistificação. Hitler mandou destruir boa parte da arte de vanguarda ao considerá-la arte degenerada, e por aí vai (preocupa-me o senso comum, a falta de disposição para uma discussão mais profunda e fundamentada sobre o conceito que se debate, o "achismo" com ares de certeza, a censura como forma de eliminação daquilo que perturba, o juízo de valor - como em um tribunal da Santa Inquisição - apontando para o que seria arte e o que não seria arte). Antelo lucidamente nos lembra do caráter inoperante da arte, como forma de sabotagem aos sistemas, observando que Agamben, a partir de Debord, no bojo de uma sociedade do espetáculo entronizada, dominando nossas vidas, propõe "uma lógica claramente anarquista", que é a lógica do "inoperar", que é o que faziam os primeiros anarquistas. Raúl lembra que os anarquistas lançavam um tamanco na polia, na máquina, para que o motor parasse: "Tamanco se diz ´sabot`,daí a ´sabotagem´. Ou seja, uma das maneiras da fruição seria sabotar". Em oposição ao gozo administrado, previsto para todos, na sociedade do espetáculo, a arte visa a provocar um curto-circuito no espectador: "Provavelmente o espectador vai receber uma carga de 220w e provavelmente sua reação será dizer que isso não é arte, ou que isto é um nojo, ou como permitem isso no museu, na galeria, na rua, onde for. Mas justamente essa é a função, apresentar aquilo que o olhar não segura"

Raúl Antelo, na UNTREF, em Buenos Aires, 2011

Nesse sentido, a proposta da exposição parece ter cumprido parte de seu papel. Suas narrativas parecem afetar o corpo e perturbar, inquietando o olhar. O que o cinema de Pasolini, esse vaga-lume alucinado, fez muito bem. O que seria dele nos dias atuais? O que seria de Bataille? Os motivos de uma veemente censura por parte de uma parcela da população são variados e, certamente, evocam causas íntimas, profundas e até inconscientes. O assunto ainda vai dar pano para a manga. Espero que pessoal do MBL e afins não se voltem contra os murais eróticos das ruínas de Pompeia.

Tragicômico: A revista Veja publica uma matéria no dia 13 de set. com a seguinte manchete: "Veja imagens da exposição cancelada pelo Santander, no RS". Os incomodados cancelarão a assinatura? Que pulem as páginas...

Link: entrevista: Raúl Antelo: https://www.youtube.com/watch?v=xOEuexByp2I

sexta-feira, 15 de setembro de 2017

quinta-feira, 14 de setembro de 2017

O mez da grippe, de Valêncio Xavier, carregando o mundo nas costas (parte III - final)




Talvez fosse possível pensar nas montagens de Valêncio como um caleidoscópio. Como jogo, como “caixa de malícias visuais”, o caleidoscópio teria o poder de romper em todo momento o contínuo da história e fazer interpenetrar-se um “passado da sobrevivência” com um “futuro da modernidade”, ou seja, pressupõe de um lado a violência da desmontagem, o caos, e do outro o valor do conhecimento, por meio do procedimento da montagem, o saber. Suas imagens se fazem e refazem constantemente como um rio em torvelinho. A fenomenologia do brinquedo teria permitido a Benjamin, via Baudelaire, articular melhor o duplo regime temporal de uma mesma imagem, “esta dialéctica en suspenso productora de una visualidad al mismo tiempo 'originaria' (ursprünglich) y 'entrecortada' (sprunghaft), al mismo tiempo turbulenta y estructural” (DIDI-HUBERMAN, 2006, p. 167). Isso porque nas configurações visuais sempre entrecortadas do caleidoscópio está em jogo a “polirritmia do tempo”, a “fecundidade dialética”. Estamos diante de uma caixa inteligente, uma caixa de malícias, que propicia uma montagem de “simetrias desmultiplicadas” – para usar expressões de Didi-Huberman – uma caixa cujas imagens se disseminam e se renovam a cada movimento do objeto.
A imagem do “aparelho mágico” ressurge em Jarry, na sua tentativa de superar a metafísica. O ser deixa de ser concebido como um ente superior que fundaria a constância dos demais entes percebidos, e passa a ser entendido como um Vazio ou um Não-ente, ou seja, um “caleidoscópio mental irisado (que) se pensa” (JARRY apud DELEUZE, 1997, p. 105). O atlas, entendido como caleidoscópio é, assim, uma máquina de fabricar o tempo e o vazio.

Para finalizar gostaria de lembrar que no caleidoscópio que é a ficção de Valêncio percebemos um gesto que o aproxima não só de uma montagem cinematográfica como a de História do Cinema, de Godard, mas também de livros-montagem como Guerra camponesa no Contestado, de Jean-Claude Bernardet. Marilene Weinhardt lembra que tanto Bernardet quanto Valêncio Xavier estão ligados à prática cinematográfica. Em ambos, o princípio da montagem é explorado com presteza e a narrativa é composta por um conjunto de reportagens, depoimentos, cacos da história que desconstroem a linearidade tradicional, bem como o discurso unívoco: “Contemporaneamente, quando o narrador se disfarça atrás de recortes e colagens, não busca a objetividade, mas pluralidade. Ele não aparece, mas existe, está sempre lá, em cada escolha, espiando pelas fendas entre os fragmentos” (WEINHARDT, 2000, p. 149). A montagem da obra é sintoma de um anacronismo que aparece no interior dos próprios objetos, sendo, assim, “el modo temporal de expresar a exuberancia, la complejidad, la sobre-determinación de las imágenes” (DIDI-HUBERMAN, 2006, p. 18). A imagem desmonta a história, como se desmonta um relógio. Quando desmontamos um relógio, ele deixa de funcionar. Essa suspensão, segundo o historiador da arte, traz um efeito de conhecimento que seria impossível de outro modo, permitindo que outro jogo seja armado, que uma nova montagem possa ser realizada. E o que se torna visível, aqui, no atlas de Valêncio, é o tempo, o que demonstra que o escritor assumiu aquela tarefa que Didi-Huberman (2011, p.1) afirmou corresponder ao artista ou sábio, pensador ou poeta, que é: “(...) converter tal visibilidade na potência de ver os tempos: um recurso para observar a história, para poder manejar a arqueologia e a crítica política, “desmontando-a” para imaginar modelos alternativos”.

quarta-feira, 13 de setembro de 2017

O mez da grippe, de Valêncio Xavier, carregando o mundo nas costas (parte II)




Flora Sussekind chamou a atenção para a morte como tema obsessivo retrabalhado incessantemente na ficção de Valêncio Xavier (in XAVIER, 1999). Da epígrafe sobre um sepulcro cheio de cadáveres, extraída de Sade, anunciando um verdadeiro cortejo de vítimas da epidemia de gripe espanhola em O Mez da Grippe à perda amorosa em o Mistério da Prostituta Japonesa, da história da menina de rua encontrada morta, nua, em um trem fantasma à reconstituição da morte coletiva dos tripulantes dos cinco navios brasileiros torpedeados, em agosto de 1942, pelos alemães, o fim da vida, a perda, a ruína, o luto, coincidem com o nascimento da escritura, bem como com a sua produtividade. Não se trata apenas de perceber na caveira o gosto pela natureza petrificada, como um sintoma da finitude das coisas, mas de perceber que esse gosto aponta não só para aquilo que está morrendo, para a decadência, mas também para aquilo que está nascendo ou sobrevivendo, pressupondo, assim, uma outra relação com o tempo. Valêncio lê e escreve Curitiba a partir de ruínas e, assim como George Simmel e Walter Benjamin, parece extrair delas uma beleza não descoberta até então.

Caveiras de Jules Laforgue

Em sua tese sobre o barroco, Benjamin (1984) percebe que a imagem da natureza petrificada é marca daquilo que a história chegou a ser. A história, nesse sentido, se exprimiria numa caveira. Susan Buck-Morss lembra que os poetas alegóricos liam um significado similar no emblema da caveira humana, “o resíduo esquelético de olhar vazio que, alguma vez tinha sido o rosto humano” (1992, p. 202). Nesse contexto, o emblema da caveira poderia ser lido de duas maneiras: “O espírito humano petrificado; mas é também natureza em decadência, transformação do cadáver em esqueleto que será pó” (idem, p. 202). É nesse sentido, penso, que deveríamos ler a alegoria, responsável por transformar os “seres vivos em cadáveres ou em esqueletos, as coisas em escombros e os edifícios em ruínas” (GAGNEBIN, 2007, p. 39). Gagnebin faz esta referência pensando na morte do sujeito clássico operada pela alegoria. Para ela, é esta morte, e a consequente desintegração dos objetos, que faz ressurgir a forma alegórica em Baudelaire: “Benjamin vê no capitalismo moderno o cumprimento desta destruição. Não há mais sujeito soberano num mundo onde as leis do mercado regem a vida de cada um, mesmo daquele que parecia poder-lhes escapar: do poeta” (Idem, p. 39).

Ilustração de Félicien Rops, para Flores do Mal

Benjamin aprofunda a noção da não-identidade essencial da alegoria, chamando a atenção para a dialética do barroco, entre o jogo e o luto. Tal dialética, que aproxima Baudelaire do universo barroco, oscila entre a melancolia, que brota do luto, e a produtividade que brota dessa perda. No século XIX, contexto das passagens parisienses, reaparecem dois traços fundamentais do barroco, a rejeição e veneração do mundo profano. Assim como a significação e a morte amadurecem juntas, a poesia se entrelaça com a morte, fazendo surgir desse contato, a efígie de uma caveira. Não à toa, o símbolo, ou melhor, a alegoria, de O Cenáculo, grupo literário simbolista liderado pelo poeta Dario Vellozo a partir do final do século XIX, em Curitiba, toma para si, como emblema, um escudo datado de 1893, de autoria de Silveira Neto. As imagens nele gravadas são uma cruz, uma pena e uma caveira. Ou seja, a rejeição do mundo profano, a poesia e a morte.
Em Valêncio, outros signos da morte, além dos já citados, poderiam ser lembrados, como a esfinge de mármore de um dos túmulos do Cemitério Municipal em “A moça que virou tigre” e a morte autoral anunciada em Meu 7º Dia: uma novella-rebus, em que a alusão à morte do autor faz lembrar o processo acephalico de despersonalização, do sujeito que abre mão de sua cabeça como forma de redenção, aspecto presente na poesia simbolista, repleta de caveiras, como na ficção do próprio Valêncio. Em Minha mãe morrendo e o menino mentindo, vemos a famosa fotografia das cabeças degoladas do bando de Lampião. No decadentismo, encontramos com freqüência a figura de Salomé, pedindo a cabeça de João Batista, seja em Jules Laforgue, Mallarmé, Oscar Wilde. Em Valêncio, no texto “Memórias de um homem invisível”, deparamo-nos com um homem de cabeça cortada e de membro sexual em riste que sai caminhando calmamente depois da interrupção da projeção de um filme numa sala de cinema.

Cabeças cortadas, de Lampião e seu bando

Não seria fortuito observar que a recorrente aparição da morte, da cruz e da caveira, em Valêncio, parece ganhar potência ao ser colocada em rede, evocando, assim, uma tradição de imagens mórbidas que percorre a literatura e as artes visuais no Paraná. Talvez fosse possível montarmos um painel como aqueles que integram o Atlas Mnemosyne, na tentativa de pensarmos o texto de Valêncio além do livro, evocando, assim, outros meses, tempos heterogêneos, e outras imagens que não aquelas apresentadas em suas páginas. 
Imaginemos um primeiro painel. Nele, encontramos, além do já citado escudo do grupo Cenáculo, uma capa de Pallium, revista simbolista curitibana do final do século XIX (1898), editada por Júlio Perneta e Silveira Neto. A imagem de uma caveira substitui o pingo do i do título, apontando, assim, para a tópica da morte como condutora não só da revista como também de boa parte da poesia finissecular. Ao lado da imagem, encontramos a reprodução da capa de uma outra revista, a publicação literária Lama, de inspiração noir, publicada em Curitiba a partir de 2009. Como em Pallium, o título comporta uma caveira, agora como um detalhe menor, mais não menos sintomático, tendo em vista não só o universo pulp fiction da revista, como também os ecos de Valêncio. Segundo Fabiano Viana, editor de Lama, o escritor foi a principal referência para a revista, que publica foto-novelas policiais e contos fartamente ilustrados, apontando para um requinte visual pouco encontrado em revistas literárias do gênero, no Brasil.

                   
        

Outros exemplos poderiam ser agregado ao painel, como algumas ilustrações de Poty preparadas para o Grande Sertão Veredas, de Guimarães Rosa, bem como os esqueletos de uma série sobre a Guerra, ou mesmo imagens confeccionadas para os livros Curitiba, de Nós e A Propósito de Figurinhas, produzidos em parceria com Valêncio. Que podemos pensar a partir delas?

      


Ao discutir o poema “Caveira”, de Cruz e Sousa, Leminski apontou para um paradoxo dos produtos culturais bastante semelhante àquele indicado por Foucault sobre os homens infames. Para Leminski, os produtos culturais sobrevivem ao autor, sendo uma “vingança da vida contra a morte”: “Por outro lado, só podem fazer isso porque são morte, ou seja, “suspensão do fluxo do tempo, pompas fúnebres, pirâmides do Egito” (LEMINSKI, 1983, p. 73). Em outras palavras, sobrevivem fazendo habitar em um mesmo espaço, noutro tempo, a vida e a morte. E ao assumirem esse paradoxo assumem a ruína no que ela tem de protéico e magistral.
No peito do deus acéfalo, emblema do grupo Acephále, de Georges Bataille, duas estrelas, e no lugar do sexo, uma caveira, semelhante àquela que Silveira Neto gravaria no escudo do grupo Cenáculo.
Paulo Leminski, em uma de suas anotações, pertencentes hoje ao acervo da Biblioteca da Fundação Cultural de Curitiba, ao explicar a capa e a contracapa de seu romance-ideia Catatau, observa que enquanto a moldura (capa), por meio de um desenho, representa lutadores vivos; a contramoldura (contracapa), por meio de uma foto, representa a caveira de dois amantes mortos. Os lutadores estão vivos (embora arte, ideogramas); os amantes estão mortos (embora vida, gente, fotos). O poeta vê a fotografia como um lugar de morte, não estando distante de Roland Barthes quando este afirmou que “a foto é como um teatro primitivo, como um Quadro Vivo, a figuração da face imóvel e pintada sob a qual vemos os mortos” (1984, p. 53). Susan Sontag (2004) escreveu que todas as fotos são memento mori, ou seja, testemunham a dissolução implacável do tempo, ao passo que lhe devolvem vida, instalando, assim, um saber nas coisas que estão mortas, para usar uma expressão de Benjamin ao tratar da crítica. Vale lembrar que a expressão memento mori acompanha todo o livro de Valêncio.
É recorrente a aparição das caveiras não apenas na poesia simbolista, mas na própria crítica e iconografia do período. Jules Laforgue, no final do século XIX, reafirma o gosto pela natureza petrificada em um esboço de caveiras. Gonzaga Duque, um dos críticos simbolistas, enxergou uma caveira em uma das cabeças de bronze esculpidas pelo português Teixeira Lopes, na primeira metade do século XX. Cabe lembrar que Baudelaire também se interessou pelas caveiras, como imagem da “inquietude petrificada”. Impressionado por uma gravura do século XVI que aparecia em um livro de Langlois, pediu a Bracquemont que ilustrasse a capa da segunda edição de As Flores do Mal, utilizando a gravura como modelo. No entanto, Baudelaire não gostou do resultado, substituindo o desenho por um retrato seu. O projeto da caveira só seria retomado em 1866, por Félicien Rops, para a capa de Epaves.
Em Valêncio, outra imagem que emblematiza a morte chama a atenção. Na fotografia incluída no capítulo referente ao dia 15 de Novembro, em O Mez da Grippe (1998, p. 53), encontramos uma carruagem fúnebre. Nela, o espetáculo da morte ganha ares quase imperiais, em um dia que celebra justamente a morte do Império. O fato parece não ser gratuito e contrasta com outras passagens do livro, como aquela em que D. Lúcia relembra que enquanto os muito ricos faziam enterro com carro, cavalos de penacho e pano preto, a maioria das exéquias acontecia a pé, com os pobres curitibanos carregando o caixão até o Cemitério Municipal. O que chama a atenção é uma certa monumentalidade que acompanha outras imagens da mesma época, apontando para uma certa espetacularização da morte. É o que vemos, por exemplo, em uma cena retratada por Julia Wanderley, pioneira da fotografia no Paraná. A outra imagem refere-se a um fotograma de um filme de Aníbal Requião do cortejo do Coronel João Gualberto, tombado no front da Guerra do Contestado, no Irani - o filme foi perdido no incêndio da Cinemateca Brasileira. E por fim, uma ilustração de Poty para o livro Curitiba, de Nós, que aborda cenas típicas do cotidiano curitibano.
A semelhança entre as três fotografias é no mínimo curiosa, assim como mais curioso é o fato de seus gestos sobreviverem na ilustração. Para acompanhar o desenho de Poty, Valêncio escreveu a seguinte passagem, que pode ser lida como precursora de O Mez da Grippe, bem como elo entre as imagens de Júlia Wanderley e de Aníbal Requião:

A morte é algo sumamente desagradável, seja em Curitiba, seja em Nova Iorque ou qualquer outro lugar do mundo. A morte curitibana talvez fosse menos amarga, lá pelos anos vinte do nosso século: qualquer pessoa podia acompanhá-la passo a passo, pois os jornais tinham a gentileza de noticiar não só os passamentos e funerais, como também a relação dos citadinos enfermos. Com esta propaganda da doença, a morte deixava de ser um imprevisto: sabendo pelos jornais que algum amigo estava doente, era mais fácil mandar tingir o terno de preto e ir-se preparando para o funeral que, diga-se de passagem, naqueles bons tempos devia ser muito bonito: coche fúnebre, guiado por cocheiro de cartola, vinha sempre puxado por cavalos emplumados (1975, s/p).

 Dispor essas imagens em um painel pode nos ajudar a ler não só os imagens presentes na ficção de Valêncio como mirá-las a partir de outras redes até porque a complexidade temporal do meio fotográfico se revela constitucionalmente apta para esse tipo de atravessamento da memória na história (DIDI-HUBERMAN, 2008).

                      



Eis o jogo de um atlas. Como não ver nele a imagem fascinante do mosaico de cacos e cores, descrito por Baudelaire no texto “Moralidade do Brinquedo”, em que Didi-Huberman (2006) encontra uma expressão adequada para a dialética benjaminiana das imagens?

terça-feira, 12 de setembro de 2017

O mez da grippe, de Valêncio Xavier, carregando o mundo nas costas (Parte I)




Valêncio Xavier, em uma entrevista concedida a Joca Reiners Terron, ao avaliar a narrativa de O Mez da Grippe, lembrou do fascínio nele exercido pelo romance Conversa na Sicília, de Elio Vittorini, cujas fotografias de Luigi Crocenzi lhe ensinaram o papel que a imagem tem que ter no texto: “ser ao mesmo tempo uma coisa alheia, mas inteirada” (1999, p. 53). Entender a imagem como “coisa alheia, mas inteirada” talvez nos ajude a ler a ficção daquele que hoje é chamado de o Frankenstein de Curitiba e que poderíamos chamar também de trapeiro da memória, numa franca alusão à observação de Walter Benjamin lendo Charles Baudelaire. Dentre as definições para o vocábulo “alheio”, está aquilo que é de outrem, que é estrangeiro, estranho, isento, livre, distante, indiferente. Dessa maneira, estar alheio pressupõe um afastamento daquilo que é próprio do ser ao reivindicar uma enlevação para o que deve ser absorto ou extasiado. Por outro lado, essa coisa alheia a que se refere o autor é inteirada, ou seja, tornada ciente, informada, constituída num todo, no absoluto. O absoluto, aqui, é pensado em um sentido monadológico, tal como aparece na imagem de Atlas segurando o mundo nas costas e não como sinônimo do poder soberano, do monarca, do imperioso, daquilo que não padece de contradição. Assim, está mais para o jogo do que para a lei, fazendo lembrar das palavras de María Negroni, em seu Pequeño Mundo Ilustrado que, ao propor uma leitura de “A moralidade do brinquedo”, de Baudelaire, retoma a figura do jogo como epifania do absoluto: “Jugar: amurallarse, componer un cuento fantástico, buscar ese objeto único e imposible que podría permitir no solo saber todo, sino experimentarlo todo a la vez” (2011, p. 77).    

Página de Elio Vittorini

No caso das imagens de Valêncio Xavier, parece que estamos mais próximos do impróprio que é apropriado do que do “alheio” como sinônimo do ignorante, do não sabedor. Inteirar o alheio, fazendo do ready-made seu lance de dado, talvez seja um dos traços mais sintomáticos do jogo por ele proposto. Talvez pudéssemos pensá-lo, aqui, como um puzzle.
Georges Perec, no preâmbulo de “A vida modo de usar”, observa que a arte do puzzle não se caracteriza como uma mera soma de elementos que teríamos inicialmente de isolar e analisar, mas um conjunto, uma forma, uma estrutura. Nesse sentido, “o elemento não preexiste ao conjunto, não é nem mais imediato nem mais antigo; não são os elementos que determinam o conjunto, mas o conjunto que determina os elementos” (PEREC, 2009, p. 11). A colocação, ao sustentar que o conhecimento de um conjunto não é passível de ser deduzido do conhecimento separado das partes que o habitam, torna explícito o procedimento de confecção do livro, chamando a atenção para o fato de que a única coisa que importa é a possibilidade de “relacionar uma peça a outras peças”. Os sentidos depreendidos dessa configuração armada pelo jogo demonstram que a imagem não é nem nada nem total, como sugeriu Didi-Huberman, em Imágenes pese a todo (2004), ao mesmo tempo que fazem repercutir Aby Warburg, em seu projeto Atlas Mnemosyne, cujo procedimento de confecção está pautado pela montagem como princípio constitutivo do texto como tecido, como teia, como rede. Não se trata, necessariamente, de refutar a singularidade do objeto, em detrimento do conjunto, mas de perceber a montagem como método e forma de conhecimento. Não é à toa que Didi-Huberman tenha comparado o projeto de Warburg a um puzzle:

Mnemosyne es un objeto intempestivo en la medida en que se atreve, en la época del positivismo y del historicismo triunfante, a funcionar como un puzzle o un juego de tarots desproporcionados (configuraciones sin límites, número de cartas a jugar infinitamente variable) (2009, p. 438). 

A diferença é que na arte do puzzle comum, cada peça tem o seu lugar, sendo impossível armar um mosaico com uma outra disposição que não aquela prevista pelo corte da máquina, diferente de um Atlas que, por colecionar o mundo, permite também trocar de lugar seus objetos, remanejar posições, observar os intervalos, dando a ele novos sentidos e aos seus objetos outra potência. É o caso, por exemplo, das imagens do já citado Atlas Mnemosyne, que tiveram sua posição por Warburg modificada ao longo dos anos, dependendo do interesse do historiador, o que, por sua vez, já demonstra o jogo que subjaz na combinatória incessante das peças em questão.

         Página de O Mez da Grippe

É também como um atlas que Valêncio Xavier parece ter pensado sua ficção. O escritor observou que o O Mez da Grippe deveria ser lido como um jornal, em que “a pessoa olha a manchete, pula para a página de esportes, se detém na foto de uma atriz e já vai para o crime do dia, e assim por diante” (1999, p. 52-53), chegando a confessar ter descoberto que em seus livros cada página poderia ser lida isoladamente, como se ela fosse um texto completo. Essa espécie de mônada seria, assim, estranha a um quebra-cabeça convencional.

Página de O Mez da Grippe

Em O Mez da Grippe e outros livros de Valêncio, o puzzle entra em delírio, já que a ficção, por não delimitar-se a um corte de guilhotina previamente produzido, exige uma leitura mais complexa, ao passo que nos permite imaginar a conexão com outras peças que não apenas àquelas apresentadas no livro, como veremos. Dessa maneira, os desafios impostos pelo que gostaria de chamar aqui de um “puzzle incomum” se por um lado apresentam-se como mistérios-enigmas e não meramente como segredos – aproximando-se, assim, das imagens de W.G. Sebald -, por outro lado, e também por isso, reivindicam uma rede de imagens que lhe devolva força, fazendo-a funcionar a partir da fricção-ficção entre outros corpos. Estamos diante de imagens que, sabendo-se imagens, contaminam-se ao entrar em contato com a rede, aquela máquina que, ao produzir o absoluto, consegue carregar o mundo nas costas. A referência, aqui, é à apresentação escrita por Didi-Huberman da exposição “Atlas – Como levar o mundo nas costas”, ocorrida no Museu Reina Sofia, na Espanha, entre novembro de 2010 e março de 2011. Nela, o historiador da arte relembra que o titã chamado Atlas, junto com seu irmão Prometeu, quis enfrentar os deuses do Olimpo para tomar o poder deles e dá-lo aos homens. Ambos foram castigados. Prometeu, condenado a ter seu fígado arrancado por um abutre e Atlas, obrigado a sustentar com seus ombros o peso da abóboda celeste inteira, fadado, assim, a conviver com um paradoxo: o prazer de um conhecimento infranqueável e uma sabedoria desesperante. Didi-Huberman (2011) lembra que o nome inspirou uma forma visual de conhecimento, ou seja, um conjunto de mapas geográficos reunidos em um volume, convertendo-se em um gênero científico a partir do século XVIII e desenvolvendo-se consideravelmente no século XIX e XX.

              Página de O Mez da Grippe

No caso de Warburg, o modelo do Atlas científico tradicional dá lugar a uma espécie de constelação, que nos permite desenvolver relações impensadas e redes inimaginadas: “Fazer um atlas é reconfigurar o espaço, redistribuí-lo, desorientá-lo em suma: deslocá-lo ali onde pensávamos que era contínuo, reuni-lo ali onde supúnhamos que houvesse fronteiras” (DIDI-HUBERMAN). Mesmo tendo um projeto bastante diferente do de Valêncio, não podemos nos furtar de perceber que em ambos os casos (Valêncio-Warburg) estamos diante de uma espécie de uma máquina de produzir imagens, de um aparelho de tempos heterogêneos produzidos a partir do alheio e do absoluto.

Atlas

Seguindo a colocação de que o trabalho imagético de Valêncio está pautado por uma dialética, a do alheio e do absoluto, talvez fosse possível imaginar não apenas os gestos que oscilam entre a repetição e a diferença, entre a memória e o esquecimento, depreendidas de seus jogos de armar esse “puzzle incomum” - ou talvez um baralho -, mas também aqueles que inserem o livro numa teia cujos fios parecem ligá-lo a uma tradição imagética que percorre a arte produzida no Paraná desde o simbolismo, passando pelo trabalho de Poty, fiel parceiro criativo de Valêncio, e por revistas literárias contemporâneas editadas no Estado.

Susana Scramim, ao analisar o procedimento de montagem de tempos heterogêneos nos bestiários de Wilson Bueno, já havia chamado a atenção para o fato da visualidade do trabalho do autor poder ser lida também à luz de sua convivência com a forte prática do trato com as imagens da literatura produzida no Paraná, uma prática que vai da “intensa atividade dos poetas simbolistas até as interessantes revistas ali editadas, nas quais a visualidade contribui e constitui as próprias revistas” (2007, p. 136). É o caso, por exemplo, da revista simbolista Pallium, da modernista Joaquim, das contemporâneas Medusa, Coyote, Oroboro, entre outras. Tavez fosse possível inserir Valêncio nessa comunidade a que se refere Scramim. Para pensar nessa relação pautada pela imagem dialética que brota do contato e do contágio do escritor-cineasta com uma tradição das imagens - imagens também contagiam e contaminam - recorro a uma figura que está ligada não só à temática da ficção do autor de O Mez da Grippe e outros artistas do Paraná, como também à própria noção de escritura. Falo da morte, falo da caveira.