quarta-feira, 24 de agosto de 2016

Patafísica e Simbolismo


Alfred Jarry

Asger Jorn, que foi engajado na causa situacionista, escreve em “La patafisíca, una religión en formación” (2003), que a história das religiões se compõe aparentemente de três estágios, ou seja, três religiões. A primeira é a religião chamada materialista, ou natural, aquela que chegou a sua maturidade na Idade do Bronze. A segunda é a religião metafísica, que começa com o zoroastrismo e se desenvolve através do judaísmo, do cristianismo, passando pelo islamismo até o movimento da Reforma, no século XVI. A terceira religião é aquela surgida no século XX a partir das ideias de Alfred Jarry. Trata-se de uma nova religião, a patafísica. Enquanto a religião natural era uma confirmação espiritual da vida material e a religião metafísica representava uma oposição cada vez mais profunda entre a vida material e espiritual, a religião patafísica, filiada no pressuposto de Kierkegaard, segundo o qual é necessário crer no absurdo, apresentaria uma nova mitologia. Essa nova religião estaria pautada na crença das equivalências, equivalências entre os deuses, homens e objetos. A patafísica englobaria indiferentemente todas as religiões possíveis do passado, do presente e do futuro. Mas há uma provocação muito interessante que é ressaltada por Jorn, segundo o qual o mérito da patafísica consiste em ter confirmado que não há nenhuma justificação metafísica para obrigar todas as pessoas a acreditar em um mesmo absurdo. Encontramos aqui, na aceitação de que as possibilidades do absurdo são diversas, a tese anarquista dos patafísicos: “(...) a cada cual sus propios absurdos. El poder legal que fuerza a todos los miembros de la sociedad a someterse completamente a las reglas del absurdo político del Estado expresa lo contrario” (JORN, 2003).  

A patafísica, uma arte do viver, ou mesmo uma religião sem igreja, seria assim uma espécie de religião da “passividade”, da “pura ausência”. Como não poderia deixar de ser, a organização do Colégio Patafísico se daria como paródia. Encontramos em seus organogramas estatutos e hierarquias que fazem lembrar a sistematização de sociedades sérias e bem organizadas, mas, aqui, trata-se de uma paródia, já que a linha que separa o sério do jocoso se perdeu.

Que tipo de conhecimento está em jogo aqui? Estamos diante de uma recusa do positivismo, mas não uma mera negação e sim um mergulho carnavalizado contra a doutrina do progresso numa época em que a ciência e a filosofia pensavam pisar em terreno seguro e circunscrito. Defendendo que tudo pode ser o oposto, os patafísicos não hesitaram em afirmar que a essência do mundo só poderia ser uma alucinação. Vamos aqui uma aproximação com o movimento simbolista de poesia.  Claudio Willer observou que o encontro dos dois simbolismos, o literário e o hermético, deu-se de modo mais rico em Alfred Jarry, ponte entre a poesia simbolista e vanguardas. Jarry, que recorreu ao ocultismo, imprimindo em sua obra, à sua maneira, a conjunção dos contrários, emO amor absoluto, sugere o amor incestuoso entre Cristo e a Virgem; emCesar Anticristo, Nero é interpretado como santo; em Messalina, vê a grande prostituta como santa. As inversões promovidas por ele tendem a tomar cada personagem por seu contrário, um princípio da simbólica. Assim, magia e literatura estariam intimamente ligadas para Jarry:

 Aplica, a seu modo, a coincidentia oppositorum, conforme Éliphas Lévi. Portanto, o que poderia ser tomado como excentricidade ou manifestação de loucura, as inversões de valores e símbolos, substituições de signo e significado, tem intenções precisas, fundamentadas em estudos sistemáticos (...) Na criação e encarnação de Ubu, e em tantas outras ocasiões e episódios, Jarry pôs em ação o pensamento mágico, ao identificar linguagem e realidade, querendo que o símbolo fosse ativo no plano do real. De modo assistemático e anárquico, um empreendimento assemelhado àquele do mago.Uma figura como Jarry representa a Belle Époque. Portanto, foi um homem de seu tempo, do “grande banquete”, entre 1885 e 1918, marcado pela intensa exteriorização da vida cultural, quando, argumenta Roger Shattuck, a obra de arte passa a ser vista, não mais como reprodução de uma norma, mas como desvio das normas, iniciando-se o primado vanguardista da experimentação. Correlatamente, o artista não é mais quem eterniza, a seu modo, o cânone, o ideal estético à maneira do classicismo, mas aquele que rompe com esse ideal, afirmando-se como diferença, como individualidade radical (WILLER, 2009). 

Curiosamente, o patafísico estaria construindo uma ponte entre o simbolismo e a arte de vanguarda no século XX. Poderíamos imaginar, então, que a crença patafísica na equivalência dos contrários não significava apenas uma provocação gratuita, mas a absorção de um princípio da magia, pressupondo assim um outro tipo de conhecimento, considerado já na definição proposta por Jarry: “a patafísica é a ciência das soluções imaginárias”. O paideuma já aparece em um dos capítulos de Gestas e Opiniões do Doutor Faustroll, Patafísico (2004). Presentes na biblioteca de Faustroll Baudelaire, Maeterlink, Mallarmé, Péladan, Verlaine e Rimbaud. São um pequeno número de eleitos que não só reforçam o pertencimento de Jarry à esfera da poesia finissecular, como apontam seu interesse pelo pensamento mágico. A equivalência dos contrários é reafirmada por René Daumal, “La Patafísica y la revelación de la risa”, em que o humor, via riso patafísico, é lido como a consciência viva de uma dualidade absurda que reinventa os olhos: “en este sentido, es la única expresión humana y, cosa destacable, formulada en un lenguaje universal, expresión de la identidad de los contrarios (...)”. Assim, o riso do patafísico era também a única “expressão humana do desespero”. 

A peça Ubu Rei, de Alfred Jarry, foi encenada pela primeira vez em 10 de dezembro de 1896, pelo Théâtre de l`Oeuvre de Paris, um reduto simbolista do final do século XIX. A peça, marco inicial da Patafísica, é considerada como precursora de algumas das linhagens teatrais mais importantes do século XX, como o Dadaísmo, o Surrealismo, o Teatro do Absurdo e a performance. Cumpre lembrar que na avidez do personagem Ubu, Jarry sublinha a “força irrepreensível dos instintos, cuja única justificativa são as necessidades primárias do estômago. Não por acaso, cornegidouille (cornupapança) é a palavra cunhada por Jarry para expressar as maiores fontes de poder de Ubu, os cornos e o ventre monstruoso (...)” (FERNANDES in JARRY, 2007. P. 16). 



Patafísica e Simbolismo


Alfred Jarry

Asger Jorn, que foi engajado na causa situacionista, escreve em “La patafísica, una religión en formación” (2003), que a história das religiões se compõe aparentemente de três estágios, ou seja, três religiões. A primeira é a religião chamada materialista, ou natural, aquela que chegou a sua maturidade na Idade do Bronze. A segunda é a religião metafísica, que começa com o zoroastrismo e se desenvolve através do judaísmo, do cristianismo, passando pelo islamismo até o movimento da Reforma, no século XVI. A terceira religião é aquela surgida no século XX a partir das ideias de Alfred Jarry. Trata-se de uma nova religião, a patafísica. 

Enquanto a religião natural era uma confirmação espiritual da vida material e a religião metafísica representava uma oposição cada vez mais profunda entre a vida material e espiritual, a religião patafísica, filiada no pressuposto de Kierkegaard, segundo o qual é necessário crer no absurdo, apresentaria uma nova mitologia. Essa nova religião estaria pautada na crença das equivalências, equivalências entre os deuses, homens e objetos. 

A patafísica englobaria indiferentemente todas as religiões possíveis do passado, do presente e do futuro. Mas há uma provocação muito interessante que é ressaltada por Jorn, segundo o qual o mérito da patafísica consiste em ter confirmado que não há nenhuma justificação metafísica para obrigar todas as pessoas a acreditar em um mesmo absurdo. Encontramos aqui, na aceitação de que as possibilidades do absurdo são diversas, a tese anarquista dos patafísicos: “(...) a cada cual sus propios absurdos. El poder legal que fuerza a todos los miembros de la sociedad a someterse completamente a las reglas del absurdo político del Estado expresa lo contrario” (JORN, 2003).   

A patafísica, uma arte do viver, ou mesmo uma religião sem igreja, seria assim uma espécie de religião da “passividade”, da “pura ausência”. Como não poderia deixar de ser, a organização do Colégio Patafísico se daria como paródia. Encontramos em seus organogramas estatutos e hierarquias que fazem lembrar a sistematização de sociedades sérias e bem organizadas, mas, aqui, trata-se de uma paródia, já que a linha que separa o sério do jocoso se perdeu.

Que tipo de conhecimento está em jogo aqui? Estamos diante de uma recusa do positivismo, mas não uma mera negação e sim um mergulho carnavalizado contra a doutrina do progresso numa época em que a ciência e a filosofia pensavam pisar em terreno seguro e circunscrito. Defendendo que tudo pode ser o oposto, os patafísicos não hesitaram em afirmar que a essência do mundo só poderia ser uma alucinação. Vamos aqui uma aproximação com o movimento simbolista de poesia.  Claudio Willer observou que o encontro dos dois simbolismos, o literário e o hermético, deu-se de modo mais rico em Alfred Jarry, ponte entre a poesia simbolista e vanguardas. Jarry, que recorreu ao ocultismo, imprimindo em sua obra, à sua maneira, a conjunção dos contrários, emO amor absoluto, sugere o amor incestuoso entre Cristo e a Virgem; emCesar Anticristo, Nero é interpretado como santo; em Messalina, vê a grande prostituta como santa. As inversões promovidas por ele tendem a tomar cada personagem por seu contrário, um princípio da simbólica. Assim, magia e literatura estariam intimamente ligadas para Jarry:

 Aplica, a seu modo, a coincidentia oppositorum, conforme Éliphas Lévi. Portanto, o que poderia ser tomado como excentricidade ou manifestação de loucura, as inversões de valores e símbolos, substituições de signo e significado, tem intenções precisas, fundamentadas em estudos sistemáticos (...) Na criação e encarnação de Ubu, e em tantas outras ocasiões e episódios, Jarry pôs em ação o pensamento mágico, ao identificar linguagem e realidade, querendo que o símbolo fosse ativo no plano do real. De modo assistemático e anárquico, um empreendimento assemelhado àquele do mago.Uma figura como Jarry representa a Belle Époque. Portanto, foi um homem de seu tempo, do “grande banquete”, entre 1885 e 1918, marcado pela intensa exteriorização da vida cultural, quando, argumenta Roger Shattuck, a obra de arte passa a ser vista, não mais como reprodução de uma norma, mas como desvio das normas, iniciando-se o primado vanguardista da experimentação. Correlatamente, o artista não é mais quem eterniza, a seu modo, o cânone, o ideal estético à maneira do classicismo, mas aquele que rompe com esse ideal, afirmando-se como diferença, como individualidade radical (WILLER, 2009). 

Curiosamente, o patafísico estaria construindo uma ponte entre o simbolismo e a arte de vanguarda no século XX. Poderíamos imaginar, então, que a crença patafísica na equivalência dos contrários não significava apenas uma provocação gratuita, mas a absorção de um princípio da magia, pressupondo assim um outro tipo de conhecimento, considerado já na definição proposta por Jarry: “a patafísica é a ciência das soluções imaginárias”. O paideuma já aparece em um dos capítulos de Gestas e Opiniões do Doutor Faustroll, Patafísico (2004). Presentes na biblioteca de Faustroll Baudelaire, Maeterlink, Mallarmé, Péladan, Verlaine e Rimbaud. São um pequeno número de eleitos que não só reforçam o pertencimento de Jarry à esfera da poesia finissecular, como apontam seu interesse pelo pensamento mágico. A equivalência dos contrários é reafirmada por René Daumal, “La Patafísica y la revelación de la risa”, em que o humor, via riso patafísico, é lido como a consciência viva de uma dualidade absurda que reinventa os olhos: “en este sentido, es la única expresión humana y, cosa destacable, formulada en un lenguaje universal, expresión de la identidad de los contrarios (...)”. Assim, o riso do patafísico era também a única “expressão humana do desespero”. 

A peça Ubu Rei, de Alfred Jarry, foi encenada pela primeira vez em 10 de dezembro de 1896, pelo Théâtre de l`Oeuvre de Paris, um reduto simbolista do final do século XIX. A peça, marco inicial da Patafísica, é considerada como precursora de algumas das linhagens teatrais mais importantes do século XX, como o Dadaísmo, o Surrealismo, o Teatro do Absurdo e a performance. Cumpre lembrar que na avidez do personagem Ubu, Jarry sublinha a “força irrepreensível dos instintos, cuja única justificativa são as necessidades primárias do estômago. Não por acaso, cornegidouille (cornupapança) é a palavra cunhada por Jarry para expressar as maiores fontes de poder de Ubu, os cornos e o ventre monstruoso (...)” (FERNANDES in JARRY, 2007. P. 16). 




terça-feira, 23 de agosto de 2016

Esquizofrenia produtiva



João Cezar de Castro Rocha, em Crítica Literária: Em busca do tempo perdido, refletindo sobre o atual estado da crítica literária brasileira, bem como desconfiando da vitória da cátedra sobre o rodapé, ou seja, do método sobre o impressionismo, ou ainda, da especialização universitária sobre o diletantismo humanista, propõe a reconstrução da história da institucionalização dos estudos literários para de, alguma forma, "colaborar na invenção do lugar contemporâneo da crítica literária - na universidade e nos meios de comunicação". Tarefa audaz. 



Depois de detectar um certo marasmo na atual crítica produzida do país e de uma ausência de querelas entre os críticos - que ao longo de nossa história sempre impulsionaram a produção literária e crítica; basta lembrar de polêmicas como aquela alimentada entre José de Alencar e Gonçalves de Magalhães, no século XIX - o professor/crítico defende a prática de uma "esquizofrenia produtiva" que preserve as diferenças entre os discursos jornalístico e acadêmico, mas que produza uma "tensão permanente" entre eles, em lugar de uma "conciliação cômoda". Com isso, Castro Rocha não defende o retorno anacrônico à crítica de rodapé, mas a criação de um novo tipo de comentário crítico: 

Comentário que, sem abrir mão das conquistas do ensino universitário, aprenda a dialogar com as preocupações típicas do público leitor, cuja maior parte não necessariamente frequentou a Faculdade de Letras. Por que não atualizar a lição de Antonio Candido e Mário Faustino, fecundando o ensaísmo acadêmico com a clareza do texto jornalístico e, ao mesmo tempo, enriquecendo a visão crítica dos cadernos culturais mediante a formação universitária?.   

Seria essa aproximação ao jornalismo um rebaixamento? Perderia qualidade crítica e/ou poética o comentário a que ele se refere? Qual o lugar do ensaio nesse processo? Questões fecundas.

quarta-feira, 17 de agosto de 2016

Alberto Pucheu e a crítica enquanto amor


Alberto Pucheu
 Há algum tempo venho pensando no ensaio como o lugar privilegiado onde tem se dado o idílio entre a crítica e a arte, a filosofia e a poesia. Isso não é novidade. Muitos têm refletido sobre o diálogo entre a filosofia e a literatura no gênero ensaio ao longo da história, de Montaigne a Agamben, mas cumpre ainda lermos como essa relação tem se desdobrado na crítica do presente e como ela tem produzido gestos importantes para a produção crítica e literária na contemporaneidade, transformando a nossa maneira de pensar a crítica bem como a literatura do presente. Poderíamos citar um crítico como Alberto Pucheu que tem há algum tempo apontado para a fertilidade de um exercício crítico pautado pela indiscernibilidade entre a crítica, a filosofia, e a própria literatura. É o caso, por exemplo, de sua leitura da obra de Antonio Cícero, publicada aliás em uma série destinada a pensar nos limiares entre a crítica e a poesia. Refiro-me à Coleção Ciranda da Poesia, idealizada e organizada por Ítalo Moriconi. No prólogo da Coleção aponta-se para um exercício que motiva não apenas o trabalho de Pucheu, mas de outros críticos/poetas ou poetas/críticos contemporâneos, participantes ou não da coleção:

Ciranda da Poesia é roda de leitura. Poeta lê poeta que lê poeta. Crítico lê poeta que lê poema. Poema leitura de poema, poesia e crítica, poesia é crítica. Leitura/escrita em movimento. A Coleção Ciranda pretende levar ao leitor de poesia exercícios de análise literária das obras de poetas contemporâneos. Aprender a ler poesia pela prática da análise. Conhecer mais de perto alguns nomes significativos da poesia e da crítica de hoje. Celebrar o trabalho do poeta. Estimular o trabalho da crítica (MORICONI in PUCHEU, 2010, s/p - orelha).

Das aventuras crítico-poéticas de Pucheu poderíamos apontar ainda o já citado livro sobre Roberto Corrêa dos Santos, interessado em pensar no poema contemporâneo enquanto ensaio teórico-crítico-experimental. Ou seja, trata-se nesse caso de pensar filosoficamente e poeticamente na potência crítica, teórica e ensaística da obra de Roberto Corrêa dos Santos. Segundo Pucheu, o poeta em questão leva a demanda de uma crítica enquanto "atividade simultaneamente filosófica e artística ou criadora ao extremo, acatando-a não apenas em seu texto como também na própria concepção dos livros-objetos, de livros-de-artista" (2012, p.10). Depreende-se da leitura crítica de Pucheu a poesia do poeta Alberto Pucheu, tanto em relação à obra de Roberto quanto a de Giorgio Agamben. Tal riqueza se manifestaria, então não apenas na obra de Roberto, mas também na de Alberto[1]. Observemos um outro momento de leitura que se coloca em diálogo com essa questão. Em um livro dedicado ao estudo da obra-pensamento de Giorgio Agamben, Pucheu escreve:

Ao invés de se apropriar de seu objeto, crítico é o pensamento que, através, de seus elementos constitutivos colocadores dos signos de uma negatividade absoluta, resguarda a inapreensibilidade e a inacessibilidade do objeto, mantendo sua pura e constante liberdade. Fluente, deslizante no abismo do nada, tudo que se relaciona com o positivo fica mantido em inteira contingência e suspensão. Ao invés de apenas uma busca pelas condições de possibilidade do conhecimento, a crítica é, primeiramente, uma garantia das condições de inacessibilidade ao objeto de conhecimento do qual, entretanto, não abre mão, e de sua inapropriabilidade. Destinando-se à reunificação da palavra ocidental fraturada, ela mistura o filosófico ao poético na presentificação do negativo enquanto negativo, como uma estância que se apropria do inapropriável devolvendo-o enquanto inapropriável (PUCHEU, 2010a, 38-39).

Em outros dois momentos do mesmo estudo, o poeta/professor/crítico avalia:

Se ainda se pode dizer que, como sinalizadora da unificação possível do literário e do filosófico, a experiência crítica trata da verdade, deve-se ao fato de que, no duplo sentido de seu risco, nela, a verdade se arrisca e, arriscando-se, a crítica, como a literatura e a filosofia, se apropria da linguagem da irrealidade, alcançando a tarefa mais ambiciosa que jamais um ser humano confiou a uma criação sua (idem, p. 39-40).
Isso não significa abolir um cancelar para sempre as possibilidades de distinção entre os modos literários e filosóficos da linguagem, mas, simplesmente, jogando com elas, brincando com elas, restituindo-as à potência que as anima, amá-las, acreditar nelas a ponto de as devermos destruir, falsificar, fazer delas uma nova felicidade, profaná-las, usá-las e atualizá-las de maneira mais condizente com nosso tempo (idem, p. 42)[2].

Novamente, o amor aparece como elemento fundamental da crítica em questão. E amar não está desvinculado, aqui, de profanar.

Roberto Correa dos Santos

Alberto Pucheu, cuja crítica vem nos interessando sobremaneira nos últimos anos, tem apontado, num franco e fértil diálogo com a obra de Giorgio Agamben, para um pensamento que suplanta o mero caráter judicativo, alcançando a própria poesia, na sua dimensão inapreensível. Tal experiência pode ser tocada pelo universo da maquiagem, no qual a crítica "desenha, retoca, aumenta, retira, alonga, cobre, suaviza, interfere, enfim, ativamente no outro texto, descobrindo no antigo, novas redes de relações, outras possibilidades de contornos não antevistos, até chegar a composição de um novo texto" (2012, p. 60). Tal ideia é desenvolvida a partir da leitura da obra de Roberto Corrêa dos Santos, que pratica uma espécie de "ensaio-teoria-crítica-romance-poesia-conceito", levando a crítica ao que, no contexto das artes plásticas, foi chamado por Rosalind Krauss de "campo ampliado" ou "campo expandido". Trata-se de pensar a crítica a partir de um gesto interventivo (intervenção e não interpretação), ou mesmo a partir de "uma prática instauradora" (2012, p. 52). Escreve Pucheu ainda sobre Roberto: "Diante do texto abordado, diante do crime a ele cometido, tem-se uma crítica que assume para si a crueldade, a crueldade de uma crítica entendida, literária e criticamente, enquanto amor" (2012, p. 50).   



[1] Sobre a interessante e prolífica produção crítica de Alberto Pucheu destaco a recente publicação do livro Kafka Poeta (2015), no qual o ensaísta nos apresenta um olhar inusitado e poético sobre a "obra menor", entenda-se textos curtos, do autor de O Processo; bem como o livro intitulado apoesia contemporânea (2014), que reúne boa parte de sua produção crítica.   
[2]   Vejamos mais uma passagem de Pucheu sobre a negatividade na arte/crítica contemporânea:

Nascido nesta ambiência, o crítico enfrenta a contradição de encontrar o morto quando procurava o vivo, de encontrar a sombra quando procurava a luz, de encontrar o inautêntico quando procurava o autêntico, de encontrar o negativo quando procurava o afirmativo. Esquecendo a arte, com seu conteúdo morto, sombrio, inautêntico, negativo; a crítica aborda a arte com seu conteúdo. Do mesmo modo que, no império da avaliação sob a medida do bom gosto, a arte procurou o mau gosto como saída privilegiada, a arte do século XX se inclinou em direção ao que não pertencia à arte, ou seja, estabeleceu como seu o privilégio da não arte, da arte. Fato que ocorreu em manifestações como o ready made (...), causando a reversão da compreensão do ato criador. Não à toa, aqui no Brasil, um dos artistas mais importantes das últimas décadas do século XX foi Arthur Bispo do Rosário que, interno na Colônia Juliano Moreira, nunca quis fazer arte, mas segundo suas próprias palavras, obrigações a serem apresentadas perante o divino no dia do Juízo Final (PUCHEU, 2010a, p. 36).



sexta-feira, 12 de agosto de 2016

Dois pontos de vista sobre o gênero ensaio: Jean Starobinski e César Aira


Jean Starobinski, no texto "É possível definir o ensaio?", ensaiando sobre o ensaio, relembra a frase de Montaigne: "Vou, inquiridor e ignorante", para acrescentar que "apenas um homem livre, ou libertado, pode inquirir e ignorar". Ao contrário dos regimes autoritários, que proíbem inquirir e ignorar, o ensaio faz da liberdade do espírito o primeiro e maior objeto de seu desejo. Se por um lado uma liberdade como essa parece hoje ser um bem "escassamente compartilhado", por outro, parece também se apresentar como refúgio, estância, morada da resistência e da reinvenção. É ainda Starobinski que, interrogando sobre a possibilidade de se definir o ensaio, observa que a partir de uma liberdade que escolhe seus objetos e inventa sua linguagem e seus métodos, esta prática deveria saber aliar ciência e poesia, buscando ser, ao mesmo tempo, "compreensão da linguagem do outro e invenção de uma linguagem própria, escuta de um sentido comunicado e criação de relações inesperadas no âmago do presente". 



No texto "O ensaio e seu tema", César Aira lembra de um procedimento inventado por ele e outros amigos nos anos setenta com a finalidade de criar ensaios. Tratava-se de um diagrama feito a partir de duas linhas em ângulo reto, sobre as quais eram escritos duas vezes, na vertical e na horizontal, termos como Liberação, Colonialismo, Classe Operária, Peronismo, Estruturalismo, Psicanálise, Sexo etc. Ao acaso, uma palavra era ligada a outra. Bastava pousar o dedo em qualquer lugar do papel e traçar, a partir dele, a abscissa e a coordenada, para encontrar um tema, ou melhor, uma combinatória de dois temas que funcionariam como o ponto de partida para a escrita. O encontro com o tema, que nesse caso se dá a partir da formulação de uma combinatória, seria fundamental no processo, já que o ensaio é "a peça literária que se escreve antes de escrevê-la quando se encontra o tema". Mas como encontrar o tema sem antes escavá-lo? 


quinta-feira, 11 de agosto de 2016

Sobre a essência e a forma do ensaio: carta a Leo Popper, de György Lukács (fragmentos para reflexão)




"Quando falo do ensaio como obra de arte, o faço em nome da ordem (portanto de um modo quase simbólico e impróprio) e apenas a partir do sentimento de que o ensaio possui uma forma e se distingue de todas as outras formas de arte com definitiva força de lei. E se tento isolar o ensaio com o máximo de radicalismo, é justamente porque o considero uma forma artística".

"Na ciência, são os conteúdos que atuam em nós; na arte, as formas; a ciência nos oferece fatos e suas conexões; a arte, almas e destinos".
"Existe, pois, uma ciência da arte; mas existe ainda um tipo completamente distinto de exteriorização dos temperamentos humanos cujo meio de expressão na maioria das vezes é a escrita sobre a arte. Digo na maioria das vezes porque existem muitos escritos que, embora emanem de tais sentimentos, não têm nenhum contato com a literatura e arte; neles, encontramos as mesmas questões vitais dos escritos denominados de crítica, só que essas questões são dirigidas diretamente à vida, dispensando a mediação da literatura e da arte".

"É certo que há e tem de haver uma ciência da arte. E os maiores defensores do ensaio são justamente os que menos podem renunciar a ela: o que eles criam também precisa ser ciência, mesmo que sua visão da vida haja transcendido o círculo da ciência. Se por um lado, seu livre voo geralmente é tolhido pelos fatos imutáveis da seca matéria, por outro, o ensaio costuma perder todo o seu valor científico, na medida em que, sendo uma visão de mundo, se antecipa aos fatos e os manipula livre e arbitrariamente. Até hoje, a forma do ensaio, segue sem concluir o caminho que sua irmã, a poesia, já percorreu há tempos: o do desenvolvimento rumo à autonomia a partir de uma unidade primitiva, indiferenciada com a ciência, a moral e a arte".
"O ensaísta fala de um quadro ou de um livro, mas o abandona em seguida. Por quê? A meu vero, porque as ideias desse quadro e desse livro se tornaram preponderantes nele, porque ele esqueceu completamente todo o detalhe concreto, utilizando-o apenas como ponto de partida, como trampolim. A poesia é anterior e maior, é mais ampla e mais importante que todas as obras poéticas: é o mais antigo sentimento vital do crítico literário, mas ele só pôde tomar consciência disso em nossa época"

"O ensaio é uma forma de arte, uma configuração própria e cabal de uma vida própria e completa. Somente agora não soaria contraditório, ambíguo e equívoco referi-lo como obra de arte e, ao mesmo tempo, ressaltar enfaticamente suas diferenças em relação à obra de arte; o ensaio se posiciona diante da vida com o mesmo gesto de uma obra de arte, mas apenas o gesto, a soberania de sua tomada de posição, pode ser o mesmo; fora isso não resta nenhum contato entre eles" 

domingo, 7 de agosto de 2016

Papele: poemas sobre o corpo


Corpo-página: suporte do texto. Ou o Poema que mora no corpo. PAPELE: Papel-pele que o poeta tanto tateia quanto tatua. Ou a escrita do corpo incorporada no poema, ou o ato ou a arte do corpo se dobrar no movimento do poema. Prazer do texto: Pele que cintila entre duas peças de roupa; ou se insinua lá onde a veste se entreabre. Os poemas sobre o corpo que se apresentam aqui intentam num jogo de bem me quer e mal me quer despir a flor para descobrir a pele-palavra que se ensaia no jardim-poema onde o corpo habita. O poeta, como o fotógrafo, escreve com a luz, FOTO-GRAFA. E tal grafia se dá no poema, na página, como no corpo, tal qual tatuagem, cuja natureza é sempre selvagem e performática. 

Caio Ricardo Bona Moreira


papel

pele
que o poeta
tanto tateia
quanto tatua





quem me dera
se Deus permitisse
e a tarefa não seria pouca
desvendar todos os mistérios
escondidos nas estrelas
que cintilam no céu de tua boca




  
contemplo
com tempo
teu corpo
templo






Tatuagem


O corpo é coisa para ser escrita
qualquer escriba sabe
ideogramas chineses
deuses da índia
símbolos egípcios
tribais e outras artes:

a tua pele,
tecido de signos,
eu leio com olhos de lince
ou em braile




com a luz te escrevo
foto-grafo
e no corpo do texto
a letra cursiva
segue a curva de teu traço.

luz e sombra e sol e só.
no registro, resta o rastro:
um clic e você se transforma
                                               em pegada:
a assinatura do corpo
na imagem do teu passo.





a foto dura
a carne é fraca
a imagem fica
o corpo passa

daqui há 100 anos
você era assim
hoje nunca mais
e no entanto sempre

a magia também mora
naquilo que fenece:
relógio que não volta atrás.




no escuro
o corpo
incandesce
e se abre
feito fosse flor

via lácteas
formas púrpuras
ou róseas te imensam.
e tua fenda de sândalo,
ou néctar de almíscar,
com luz própria,
insensata
me incensa.





DESTERRO

Musa, sereia, ninfa, Dalila,
Beatriz, Madalena, Medusa, Iansã
Salomé, Capitu, Sapho, Lolita,
Helena de Tróia, ou Eva e maçã






porto de um voraz navegador
vaso de orquídea, flor
cidade sem mapa
aonde eu for





acaso na sala escura:
uma cortina entreaberta
derrama sobre a pele
um fio de leite ou de lua







Às vezes o que cala
funda o barulho profundo
brota na grota da água parada
o grito do amor
maior desse mundo

nem sempre o que cala
tudo consente
às vezes a gente cala
é só pra ouvir melhor
o silêncio que bagunça nossa alma
enquanto nosso corpo se entende.








o melhor poema do corpo
é o poema no corpo
ou a foto do corpo
no corpo do poema
ou ainda o poema da foto
na foto do poema
ou ainda o corpo da foto
que é corpo de um corpo
poema de um poema:
o corpo sabe de cor o seu tema






No espelho
como na foto ou no poema
o corpo duplica
E duplicado ou dobrado
em reflexo multiplica
como se outro fosse daqui
aquele lado

nele se conserva o enigma:
onde a imagem começa?
onde o corpo termina?





com o tempo
nada restará
a não ser seu retrato

com os anos
tudo terá mudado,
(calma!): na foto, o corpo
está bem guardado






Dedicado a Man Ray

inteira a lua
cheia de encanto
quem saberia
não fosse o fotógrafo
um sol a brilhá-la tanto?







"Tudo vale a perna"
assim pensa quem deseja,
viver uma Odisseia
para achá-la, tocá-la,
tramar com ela, tê-la.

E se nada der certo
apenas fitá-la na foto
assoprando um tom abaixo:
assim seja!
  






(na) morar no teu corpo
até que o sono
nos separe







mal me quer bem me quer

despi-la
pétala por pétala
até que a pele te revele
na pele que te habita









pelo corpo do poema
milhares de pelos
núpcias de nuvens veludas
tácteis a contrapelo

páginas de palavras
planícies planaltos
baías desterro

montanhas, melenas
um monte de Milos ou Venus

no corpo do poema
quero só tua geografia:
o mais é menos








a mente pensa
o corpo sabe
a mente mente
o corpo arde











a mesma mão que escreve
é aquela que escrita
revela em suas linhas
signos do futuro
marcas de agouro
traços da vida
trabalho
e coração

o destino, concebido nas estrelas,
está gravado na palma de tua mão








o ventre
vestido
se encontra
escondido
é gruta
guardada
paraíso
perdido

tesouro
enterrado
três dedos
abaixo
do umbigo







o meio do mundo
quem sabe seja o seio
o bico do centro de tudo






teu dom me doma
anônima dama
um jardim de delícias
plantado no canto da cama







partir do dedo mínimo
                                        cruzar o calcanhar daquilo
percorrer a lisa linha
                                        que contorna tua sombra
 e enfim 
                                        mergulhar tranquilo
 no mar que é doce
                                       ou céu escuro
 sereia concha







quem de ti não precisa,
precisa proeza,
a paciência alquímica
de transformar ferro em ouro
enquanto a brasa lenta esquenta

a paciência de fazer
algo além de algo
o corpo em imagem
a foto em poema

poeta sem seta e sentido
alvo inventa











a cidade envelhece como o corpo da mulher amada
ganhando com o tempo menos tempo e mais graça
o seu mapa sem maiúsculas assim cresce e se retraça
mais ruas mais becos mais bosques beiradas
essa cidade tão minha tão sua
sabe do meu ciúme mas altiva esnobe não se retrata
cheia de curvas e ares além do espaço euclidiano
insiste em ser de todos a minha (na)morada




teu corpo ao meu lado
salpicado de pintas
é aqui na terra
um céu estrelado





sinfonia de candura
tocar o teu corpo
sem partitura










pele papel
película pálida
página sem pauta
pétala plácida
paisagem pagã
palavra papiro
palco de pelos
pleno pergaminho
panteão de penugens
pérola perdida
pélago de poemas
pátria de pelica
pista de pouso
de onde o poeta
decola e se abisma







sua boca boa
com gosto de mel
seu corpo copo
onde babo e bebo
todos os venenos
feitos de vinho e céu









Apalpo a pele
que cintila,
se ensaia e se insinua
por entre duas peças de roupa.

Por trás do tecido aveludado
da casca de um pêssego
o sumo secreto e suculento da polpa







meu desejo mora
na impossibilidade de te tocar
então imagino
como quem inventa,
deduz ou pressente,
nas curvas de um corpo ausente,
as formas da fêmea, seu cheiro,
e seus jogos de amar





converso com teu corpo
numa língua que nos é estrangeira
falo fluente, sem sotaque,
faço arte/poema,
mas teu gemido me ganha
o idioma é bárbaro
mas a pronúncia perfeita






  
te amo, alto e claro,
no entanto e contudo,
te amo lá onde os corpos
se acendem e brilham,

te amo no escuro


(Os poemas de Papele integraram a exposição FotoGrafia, de Francielle Misturini, em setembro de 2015, no Clube Concórdia, em Porto União - SC. Intentou-se naquele momento um diálogo criativo entre fotos e poemas. As fotos da postagem são de artistas variados e não correspondem àquelas que integraram a exposição).