Trata-se, sim, de um livro sobre o amor, o amor pelas mulheres, mas também pelo passado. Entre um e outro tipo de amor, a linguagem figura também como experiência amorosa. Se a experiência com o ser amado é "fantasmática", também é assim com o passado, fadado a ser descrito ali onde ele não está. É essa falta a origem de sua escrita. Talvez fosse possível ler o romance à luz dos Fragmentos de um Discurso Amoroso, de Roland Barthes. Não à toa Sarlo observou que em El Pasado estão os “abstracts” de múltiplos projetos ensaísticos. Aliás, um dos capítulos, apresenta um ensaio estético-biográfico de aproximadamente 50 páginas sobre um pintor imaginário. A pintura é uma arte que ronda o livro, assim como um tipo diferente de cinema parece operar implicitamente em suas descrições minuciosas. Sobre o livro, escreveu Reinaldo Moraes: “Página a página, cena a cena, a cada esquina de Buenos Aires, as "fábulas fabulosas" deste romance total se multiplicam de forma cinematográfica, barroca e exuberante. Pelo mesmo caminho segue a prosa em que são alinhavadas, fazendo o tempo recuar ou se dispersar em outras dimensões, numa operação ao mesmo tempo rigorosa e lúdica, que lembra um Proust que tivesse lido Cortázar”. Apesar das críticas negativas, apreciei a adaptação cinematográfica do livro realizada pelo Hector Babenco.
Beatriz Sarlo, no ensaio “La extensión”, de 2004, reunido no livro Escritos Sobre Literatura Argentina, chama a atenção para o fato de que o livro prescinde da história recente com uma radicalidade que obriga a pensar: “Pauls de modo programático, explora como pode ser uma ficção sem política e sem história, que abdica de suas alegorias ou de suas representações”. Nesse sentido, abre mão de uma ambientação precisa, afastando-se de uma linhagem da literatura argentina que busca pensar o reencontro com o passado como uma forma ainda possível de abordar os traumas da história. No entanto, discordo de Sarlo ao pensar a obra como uma “ficção sem política”. Se por um lado, o escritor abdica de uma determinada política “na” obra, por outro não abre mão de uma política “da” obra. Se por um lado escapa da onda de revisionismo que toma conta da literatura contemporânea argentina, por outro aborda o passado recente por meio de outras fórmulas, tocando as feridas abertas de uma forma talvez mais inteligente, e suplantando, assim, os códigos gastos da onda revisionista. Essa questão, em um certo sentido, parece funcionar bem em seus mais recentes livros: História do Pranto e História do Cabelo. Vejamos.
Tanto História do Pranto como História do Cabelo fazem parte da trilogia sobre os anos 70 na Argentina, que se encerrará com História do Dinheiro, ainda não lançado.
Em História do Pranto, Pauls aborda a tragédia político-militar na América Latina através da consciência de uma criança que emblematiza o “povo chorão” que é o argentino (A Taça Libertadores da América que o diga). O personagem possui a emotividade latina, mas é incapaz de se emocionar com os grandes acontecimentos da vida coletiva.
Ao ser indagado em uma entrevista sobre o motivo de ter fundido, no livro, o político e o íntimo, o público e o privado em um único registro, Pauls respondeu: “Estou cansado da História com maiúsculas, dos Grandes Feitos, dos Heróis, das Tragédias. Cansado da história que se deixa reger por hierarquias e sistemas de dignidade e indignidade que nunca são postos em discussão. É o que se passa com a década de 70 na Argentina. Tal como eu penso, a intimidade é o espaço para anular essas hierarquias e privilégios. Em História do Pranto, os sinais de intimidade (um gesto, uma relação de proximidade, a temperatura de um corpo), são imediatamente históricos, enquanto os sinais da história (um golpe de estado, um golpe guerrilheiro), são íntimos e repercutem no corpo”. Frisemos: os sinais de intimidade são históricos, assim como são íntimos os sinais da história. O privado e o público se embaraçam, fazendo lembrar por exemplo de um filme brasileiro O ano em que meus pais saíram de ferias, de Cao Hamburger.
Outra questão lançada ao escritor, na entrevista da revista Época, diz respeito ao processo de vitimização pós-ditadura. Ao ser indagado sobre o que acha do culto às vítimas da ditadura dos anos 70, Pauls responde: “O terrorismo de Estado produziu muitas vítimas na Argentina. A justiça tem que se encarregar de reparar essa situação e julgar os responsáveis por ela. O problema com a “cultura da vitimização” é que funciona como um princípio de autocomplacência e chantagem, ou como uma limitação para desenvolver uma vontade de poder. Há na condição de vítima algo que bloqueia toda a discussão, todo o exercício de linguagem, a invenção de horizontes. Frente a uma vítima, como frente a alguém que chora, não podemos fazer muito mais que nos apiedarmos, consolar, compadecer. O problema é que muitas vezes isso só faz consolidar o lugar de vítima”. É contra a lógica da vitimização que parece se insurgir a literatura de Pauls. Trata-se de um projeto que trabalha em um caminho diferente daquele que quer legitimar o lugar da vítima.
O argumento parece desmontar o argumento de Sarlo de que o que há em Pauls é a ficção sem política. Apesar da crítica ter sido endereçada ao romance El Pasado, cumpre observar que lógica semelhante ao História do Pranto parece funcionar no romance anterior, já que a história e a política parecem migrar para o universo íntimo e que repercute no corpo. Talvez o livro pudesse se chamar História do Amor, fazendo parte da coleção que está em curso.
Tanto em História do Pranto quanto em História do Cabelo, Pauls recupera os signos que nos legaram os anos 70: as camisas Castrillón, os gibis do Super-Homem, os filmes de Kurosawa, o saxofonista Gato Barbieri, as charges de Quino, os Panteras Negras, Jefferson Airplane, Genesis, Peter Frampton, para deixar em segundo plano as músicas de protesto e os grandes gestos revolucionários. Tudo isso sugere que o caminho é o inverso do revisionismo tradicional. Não se trata de partir dos grandes gestos para chegar na história daquilo que é íntimo de cada um, mas de partir do mínimo – o que se constitui a partir do próprio modelo de narrar, cuja lógica é microscópica – daquilo que é íntimo como o sentimentalismo ou o próprio cabelo, para só então vislumbrar a política e a História. E este gesto não deixa de ser político e já aparece em El pasado.
Em História do Cabelo, a intimidade dos fios é sintoma da História. Os cabelos compridos signos de rebeldia, os cabelos Black Power sinais de uma transformação social. Trata-se, naturalmente, de criar outros modos de pensar a história e outras formas de imaginar a comunidade. Em certo sentido, é o que parece desenvolver também, mas de maneira menos engenhosa, o argentino Martín Kohan, em livros como Ciências Morais e Duas Vezes Junho, que abordam a questão da ditadura por um viés distinto do revisionismo tradicional. No entanto, o que mais me chama a atenção nos três livros de Pauls não é a história nem a política, mas a escrita por ele maquinada, que produz um efeito bastante curioso ao apresentar frases longas onde são aglutinadas outras frases, produzindo o que o escritor chamou de “frases-habitat”, ou seja, frases que se convertem em lugares, lugares de pensamento responsáveis por um estilo deveras inusitado. Para Pauls, a linguagem não é transparente, mas algo “opaco, denso, cheio de camadas, onde gosto de cavar poços e túneis como um rato”.
A sintaxe é entendida como o “campo psicodélico da língua”, para usar ainda uma expressão do próprio autor.
Para perceber essa "escrita inusitada", basta ler o início de História do Pranto:
“Numa idade em que as crianças ficam desesperadas para falar, ele pode passar horas só ouvindo. Tem quatro anos, ou foi o que lhe disseram. Em face do espanto de seus avós e de sua mãe, reunidos na sala de estar da rua Ortega y Gasset, o apartamento de três cômodos do qual seu pai, que ele se lembre, sem nenhuma explicação, desaparece uns oito meses antes levando consigo seu cheiro de tabaco, seu relógio de bolso e sua coleção de camisas com o monograma da camisaria Castrillón, e ao qual agora volta quase todos os sábados de manhã, sem dúvida não com a pontualidade que sua mãe desejaria, para apertar o botão do interfone e pedir, não importa quem o atenda, com aquele tom crispado que mais tarde aprende a reconhecer como o emblema do estado em que fica sua relação com as mulheres depois de ter filhos com elas, que desça de uma vez!, ele cruza a sala com toda pressa, vestido com a patética roupa de Super-Homem que acaba de ganhar de presente, e com os braços estendidos para frente, numa tosca simulação do voo, pato com talas nas asas, múmia ou sonâmbulo, atravessa e estilhaça o vidro da janela francesa que dá para a sacada.”
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