Seria
possível reconstituir uma tese no comentário? Poderia eu resumi-la, dissecá-la, recortá-la,
recontá-la. Ficaria nada mais que uma pálida sombra, o fantasma de um
texto de muitas vozes, gestado durante os anos em que permaneci regularmente
matriculado no programa de pós-graduação em Literatura na Universidade Federal
de Santa Catarina, dividido entre as tarefas do doutorado e as exigências
impostas pelo trabalho. O poder de síntese, que venho tentando, com muito
custo, desenvolver ao longo dos anos, talvez conferisse a minha fala a
capacidade de explicar com presteza o tema, os objetivos, os problemas, os princípios
metodológicos, as descobertas, as aporias, e as possíveis considerações finais
de minha pesquisa. No entanto, o fantasma da escritura parece perseguir o
texto, demovendo-me da tarefa.
Lembro-me
de uma confissão que fiz à banca de defesa no mestrado, composta pelos
professores Antonio Carlos Santos, Susana Scramim e Felipe Soares no ano de
2006, de que o grande desafio por mim encontrado foi a dificuldade de superar
do fantasma da escritura. Lembro-me também da resposta dada pelo professor Antonio
Carlos Santos, meu orientador na época, de que ao invés de superar esse
espectro, deveria eu aprender a conviver com ele. A frase, que ainda produz
volteios, talvez sirva como um elemento propulsor capaz de nos dizer que é
possível continuar a despeito de certa dose de angústia e insatisfação que
permeia uma atividade de leitura e escrita. Depois de cinco anos, continuo
buscando tal convivência, na expectativa de que esse aprendizado possa suscitar
alguns “lances de dado”, faíscas, imagens. A capacidade de afirmar o enigma, e
em conseqüência de vivê-lo em plenitude, talvez tenha sido uma das felizes
descobertas que a frase propiciou, somando-se às lições apreendidas no que veio
pela frente, no doutorado. Muito depois eu reviveria essas palavras ao ler o
livro Estâncias, de Giorgio Agamben,
um livro que ao discutir o encontro entre o fantasma e a palavra, afirmaria a
dimensão espectral e inapreensível da escritura.
Na
impossibilidade de repetir aqui o texto da tese, contento-me em tocá-la, o que talvez
me leve a transformá-la. Faço, assim, da minha fala um suplemento, um lance de
traça, que ao recortar o texto, re-traça, fazendo da tese uma presença sempre
diferida. Se é verdadeiro o fato de que a poesia de Dario Vellozo sobrevive,
transformando e transformada, na e pela poesia do presente, é também verdade
que a tese sobrevive de alguma maneira neste comentário. Ao menos como ruína. E
como reiterei várias vezes ao longo do trabalho, a sobrevivência parece sempre
estar pautada pela vida e pela morte. O dicionário nos diz que sobreviver
significa continuar a viver depois de outro; continuar existindo depois de
grave perda; resistir, enfrentar, escapar, sobreviver a todas as crises. Nesse
sentido, sobreviver pressupõe uma diferença no viver, já que agrega uma
sobreposição à vivência em que se deu determinada experiência. Aby Warburg,
seguindo os passos da survival, discutida
por Edward B. Tylor, falou em Das
nachleben, com o intuito de tratar da possibilidade da transmissão de uma
memória por meio de imagens. As imagens, dotadas de uma vida póstuma, fariam parte de uma complexa rede viva e posta sempre
em movimento. Walter Benjamin, em A tarefa do tradutor, interessado nos efeitos
de sobrevida do original desencadeados por uma tradução, nos fala em Das fortleben. Em ambos os casos,
estaríamos diante de uma transmissão e modificação de um elemento anterior. Ou
seja, tanto em um conceito como no outro, perda e produtividade, vida e morte, instaurariam
a própria condição do (sobre)viver. Dessa maneira, “continuar existindo depois
de grave perda”, talvez seja uma das definições mais esclarecedoras que o
dicionário nos dá para a expressão.
Régis
Debray, em Vida e Morte da Imagem,
escreve que “o nascimento da imagem está envolvido com a morte. Mas se a imagem
arcaica jorra dos túmulos é por recusar o nada e para prolongar a vida”.
Prolongar a vida poderia ser entendido aqui como a grande busca de uma imagem.
Debray, no mesmo texto relembra os ritos fúnebres dos reis da França, entre a
morte de Carlos VI e a de Henrique IV, que ilustram tanto as virtudes
simbólicas quanto as vantagens práticas da “imagem primitiva como substituto
vivo do morto” (1994, p. 25). Como a putrefação avança mais depressa do que a
duração materialmente exigida para a exposição do corpo, a efígie do soberano
surge como substituta:
Vestida com todos os
seus adornos e dotada com as insígnias do poder, é ela que vai presidir,
durante quarenta dias, as refeições e as cerimônias da Corte. Unicamente ela
recebe as homenagens; enquanto a efígie estiver exposta, o novo rei deve
permanecer invisível. Assim, dos dois corpos do rei, o perecível e o eterno, é
o segundo que vem ocupar seu manequim de cera pintado (1994, p. 25).
Ou
seja, há mais na cópia do que no original. A lição é borgeana. O fato leva
Debray a concluir que a verdadeira vida está na imagem fictícia e não no corpo
real: “Uma religião fundada sobre o culto dos antepassados exigia que eles
sobrevivessem pela imagem” (DEBRAY, 1994, p. 23). A mesma coisa, em outras
palavras nos diz Dario Vellozo, ao se referir, no livro Horto de Lisis, às estátuas funerárias que evocam nas fisionomias
clássicas, a Hélade majestosa, frizando que “têm sorriso de vida as estátuas
dos mortos” (1969, p. 19). No entanto, e o próprio Dario sugere, antes de
continuar produzindo vida, a morte produz a metamorfose das formas. A perda
exige uma produtividade. A palavra metempsicose, do grego meta: mudança +
psique: alma, indica a transmigração da alma, de um corpo para outro.
Tratava-se de uma crença difundida amplamente por várias culturas. Acredita-se
que Pitágoras, a quem Dario rendia culto e louvores, tenha sido um dos
filósofos que acreditaram nesse processo que foi assimilado por Platão, em Leis e Timeu, como sinônimo de reencarnação. Poderíamos pensar na
metempsicose como uma alegoria da própria relação estabelecida entre as
imagens. Voltemos a Debray. Este afirma que a imagem é, na origem e por função,
mediadora entre os vivos e os mortos, e de forma mais sucinta “um verdadeiro
meio de sobrevivência”. Não se trata de perceber que a imagem, transformada em
monumento, recebe grifado em seu semblante a palavra “lembra-te”, ou a
expressão sintomática de um “isso foi”, de que nos fala Barthes, em Câmara Clara, mas que ela, funcionando
como a presença de uma ausência, nos convoca a tarefa de participar da
metempsicose, da transmutação alquímica de um estado a outro, em outras
palavras, nos convida a traduzir. Se na metempsicose a alma troca de corpos, na
poesia talvez não seja diferente. Temos o percurso traçado.
Ao me interessar pela poesia de Dario Vellozo,
inevitavelmente fui seduzido pela possibilidade de pensar na “maturação póstuma”
das palavras que já se fixaram, para usar uma expressão de Walter Benjamin em
“A tarefa do tradutor”. Tratava-se de imaginar uma sobrevida para uma poética
que se considera muitas vezes extinta. A pesquisadora Regina Elena Sabóia
Iorio, na sua tese de doutoramento, da UFPR, Intrigas e Novelas, Literatos e Literatura em Curitiba na Década de 20,
afirmou que o Simbolismo do Paraná definhou sozinho, deixando em seu lugar
somente um vazio, como um ancião solitário e abandonado que não deixou
descendentes. Uma leitura como essa, que desconsidera a pervivência do
simbolismo numa linhagem da poesia do presente, está fadada a ler o passado como
algo estático e isento de tensões significantes. Com isso, não pretendo sugerir
a descendência de Dario Vellozo ou outros poetas de seu movimento em poetas
contemporâneos. Podemos pensar na ausência de descendentes, mas apenas na
medida em que uma afinidade não posse ser definida de maneira satisfatória em
termos de uma “identidade de ascendência”, como sugeriu Benjamin, isso porque
preferimos pensar em uma história dialética que combina um modo de “vir-a-ser’
e “extinguir-se” numa protopaisagem petrificada. A tradução põe em cheque
qualquer pretensão de semelhança. Para Benjamin, traduzir só é possível, em
essência última, caso não se ambicione alcançar alguma semelhança com o
original. Isso porque na continuação da vida, o original se modifica. Dario, ao
sobreviver, transforma e é transformado pela tradução de sua poética. Leminski,
na esteira das concepções de tradução que lhe chegavam pelos concretistas,
escreveu que o que se chama inapropriadamente de tradução é a “construção de um
novo objeto, homólogo ou análogo, uma paródia – canto paralelo, ao Primeiro”. Por
isso, tentei desenvolver a ideia de que a poesia de Dario não deve
necessariamente ser lida como um manancial artístico, de onde brotam as
características exploradas pela poesia do presente, mas como uma poesia que lhe
deve também existência a partir de sua sobrevivência. Vale lembrar que a
fomentação modernista da revista Joaquim, criada por Dalton Trevisan na década
de 40, obliterou a tradição simbolista, considerada pela maioria dos jovens da
Joaquim como uma manifestação literária provinciana e ultrapassada. Coube a poetas como Paulo
Leminski negar o pai para despertar o avô.
Procurei me afastar de uma leitura que discutisse apenas
as características formais semelhantes em ambas as poesias, simbolista e poesia
contemporânea, percebendo que o que estava em jogo era acima de tudo uma
concepção de poesia pautada por uma noção de abandono, abandono tanto da ideia
da literatura tomada como expressão de um sujeito, quanto a ideia de que a
literatura poderia expressar a realidade. Por isso, recorri à leitura de
Leminski, quando este afirma que o que Dario Vellozo cultuava era a irredutibilidade
do signo icônico ao signo verbal, concepção que traduzia uma experiência
sígnica presente em concretistas e outros contemporâneos. Peço licença para
repetir uma das citações de Leminski, usadas no trabalho, que define a
experiência icônica, que, segundo o poeta, é extraordinariamnte concreta:
Ícones dizem mais do que as palavras (símbolos) com que tentamos
descrevê-los, esgotálos, reduzi-los.
O ícone é o signo, parcialmente motivado, que tem algo em comum com o seu
referente, eco, rima, reflexo, harmonia expressiva, visual ou acusticamente, no
plano material dos signos, no significante.
Este mistério da participação do signo incônico na natureza do seu
referente, mistério material, produz uma taxa de informação estética
incomparavelmente maior do que aquela que consegue gerar os símbolos, signos
imotivados, arbitrários, meras concenções imateriais
E é por pensar na
relação entre Dario e os poetas do presente como uma questão de tradução, que
optei por fazer da noção de sobrevivência uma figura recorrente em todo o
trabalho. Dario traduz o paganismo assim como Leminski traduz Dario. Lembremos
que para Benjamin, a tradução reforça o mesmo e o outro, a repetição e a
diferença, a memória e o esquecimento, produzindo, nesse sentido, uma reflexão
que parte da aceitação da perda de uma origem estável e da impossibilidade de
se pensar a tradução em termos de uma recuperação racional de significados. Se
por um lado a tradução é incapaz de significar algo para o original, por outro,
na traduzilbilidade encontra uma forma de “sobreviver”. É nesse ponto que
procurei discutir a relação entre a poesia simbolista de Dario e a de uma
linhagem que lhe é contemporânea. Se o paganismo da Antiguidade sobrevive na
poesia de Dario e se a poesia de Dario de certa forma sobrevive na poesia do
presente é porque a “continuação da vida” abre ambas as obras a um anacronismo
que nos permite pensar a sua poesia como
possuidora de uma força capaz de interagir com outras forças, criando efeitos
de sobrevida que transformam e são transformados ao longo do tempo.
A
pesquisa, desde o princípio, estava fadada a conviver com algumas dificuldades.
A primeira delas era conferir ao trabalho um maior alcance de pesquisa e
originalidade, o que se espera de uma tese de doutoramento. O fato de escolher
a poesia de Dario Vellozo – ou de ter sido por ela escolhido – contribuiu para
definir um percurso muito pouco trilhado por pesquisadores. Dario é hoje figura
quase desconhecida no próprio Paraná, quiçá no Brasil. A maioria das
dissertações e teses sobre ele, a que tive acesso, é de cunho historiográfico e
enfoca no mais das vezes o seu perfil de educador, livre-pensador, maçom,
ocultista. Assim, a fortuna crítica de Dario-poeta se nos mostrou escassa e
incapaz de definir um caminho seguro, bem como de mapear o posicionamento de
sua recepção, ou de traduzir um cenário literário quase extinto na literatura
produzida no Paraná. Urgiu-se mergulhar em arquivos de bibliotecas na
expectativa de desenhar um panorama que nos ajudasse a ler a poesia por ele
produzida, procurando sair de uma zona de conforto ao buscar conexões que não
apenas permitissem retirar Dario da província, como perceber de que maneira a
sua sobrevivência se delineava.
Aos
poucos, foram aparecendo textos de Nestor Vitor, João do Rio, Brito Broca,
Araripe Júnior, Andrade Muricy, Cassiana Lacerda Carollo, Cláudio Willer, Lúcia
Miguel Peireira, Phileas Lebesgue, entre outros, que em algum momento
escreveram sobre o poeta do Templo das Musas. Era preciso dialogar com essas
leituras para definir um cálculo de horizontes de possibilidades que poderiam
ser trilhados.
Foram
também, aos poucos, e durantes as disciplinas cursadas no programa de
pós-graduação, surgindo pontos de contato entre os objetivos iniciais e as
leituras assimiladas, o que de certa forma, foi fundamental no processo de
consolidação da tese que estava sendo burilada. As leituras de Georges
Didi-Huberman, Walter Benjamin, Aby Warburg, Giorgio Agamben, entre outros, não
foram apenas motivo para citações que preenchessem o corpo do texto. Elas não
só justificavam as hipóteses, como me ajudavam a enxergar detalhes até então
desconhecidos, permitindo que Dario Vellozo fosse posto em uma rede anacrônica,
cujos fios ligavam seu pensamento não só à Hélade pagã e ao simbolismo e
decadentismo, mas também a gestos contemporâneos que integravam movimentos como
o da patafísica, o dos acephálicos, e o de alguns poetas do presente. Esse
ecletismo num primeiro momento pareceu ser um ponto fraco no trabalho, podendo
abrir margem para uma leitura que o considerasse raso e não delimitado. No
entanto, pareceu-me quase impossível tratar do poeta sem enfocar a
multiplicidade de aspectos e interesses que envolviam sua prática. Dessa
maneira, escolher um aspecto em detrimento de outros, poderia fazer a pesquisa
ganhar em profundidade, mas perder aquela qualidade que considero a mais
importante do objeto escolhido, a pluralidade e o de-lyrio de Dario. Por isso,
procurei aliar vários elementos que subjazem na sua obra a uma leitura que não
se restringisse ao mero apontamento, mas a um dedicado estudo que enxergou
nesse “bazar” filosófico e literário uma potência significativa. Ou seja, desde
o princípio, desenvolver uma fala plural foi uma tentativa de estabelecer um
diálogo com um poeta que me pareceu plural. Daí a recorrência proposital de
várias imagens, que iam da caveira e do caleidoscópio à nuvem, passando pela
ilha utópica de Atlântida aos gestos patafísicos e acephálicos.
Outra
dificuldade com a qual me deparei foi a tentativa de ler Dario Vellozo de
maneira não reverencial. Não intentava
eu recolocar o poeta no jardim das Musas, rendendo-lhe louvores ou
acendendo-lhe velas. Se por um lado a figura de Dario Vellozo me seduziu a
ponto de lhe dedicar quatro anos de pesquisa, por outro, era necessário dele me
distanciar, situando-me no limiar de uma leitura monumental e modernista. “Há
de estar apartado dos olhos para se poder ver”, diria-nos Padre Vieira, em um
de seus Sermões. Com isso, não almejava conquistar uma postura crítica
cientificista e religiosa, tendo em vista que transformamos e somos
transformados pelos objetos que apreciamos. A eles nos misturamos, a ponto de
precisarmos, às vezes, à maneira de Joseph Joubert, fechar os olhos para poder
ver. Foi quando imaginava não suportar mais os poemas de Dario, ou seja, quando
adotei uma postura menos apaixonada, que vislumbrei a possibilidade de começar
a lê-los. O que em hipótese alguma diminuiu a admiração por aquela que
considero uma das figuras mais curiosas da belle
époque brasileira.
Iniciava
aí uma nova etapa da pesquisa e a poesia simbolista foi surgindo como uma
máquina de produzir imagens, um caleidoscópio que desorientava os tempos e os
textos, o que permitiu uma abordagem das sobrevivências de Dario Vellozo em uma
linhagem da poesia do presente que vai de Paulo Leminski a Ricardo Corona,
Cláudio Daniel, entre outros. Aliás, é de Leminski o ensaio inédito encontrado
no arquivo da biblioteca da Fundação de Cultura de Curitiba, que abriu as
portas para a leitura desenvolvida. No
texto, intitulado “O templo de Dario: um poema de pé, um poema de pedra”,
Leminski além de fazer referência ao Templo neoclássico que o simbolista
construiu no bairro e Vila Isabel, em Curitiba, comparou o longo poema Atlântida, de Dario, aos Cantos, de Ezra Pound, e enxergou no
nefelibata um “corpo estranho” na Curitiba do final do século XIX e início do
século XX. Aliás, foi como um “corpo estranho”, que Andrade Muricy definiu o
simbolismo brasileiro. A leitura de Leminski, não só no ensaio inédito, mas em
outros textos também, contrasta com a postura da revista Joaquim que encontrou no movimento fomentado por Dario o sintoma de
um provincianismo e de um dandismo datado e estéril. Antonio Candido, em artigo
publicado na mesma revista, considerou o movimento simbolista do Paraná
medíocre, por fomentar uma mera “literatura de raio-de-luar”. Entenda-se aqui
“raio-de-luar” como o sintoma de uma poesia que não soube sintonizar os
problemas do homem e do mundo com a arte. Nesse sentido, estaríamos diante de
uma poesia provinciana que teria como intuito seguir um modelo europeu. Para
Candido, a poesia simbolista seria uma poesia menor, não no sentido que lhe dá
Deleuze, em Kafka, por uma literatura
menor, mas no critério de valor. Em
1942, quatro anos antes de condenar o simbolismo paranaense na revista Joaquim, o crítico publica na Folha da Manhã o artigo “Notas de
crítica literária – Poesia ao Norte”, em que observa que “a poesia moderna, a
partir do Simbolismo, tende a ser menor” (CANDIDO, 2002, p. 129). Menor no
sentido de que a poesia teria deixado de lado os grandes temas do passado e as
preocupações políticas e sociais para voltar-se para a cisão entre o eu e o
mundo. No mesmo texto, depois de observar que essa poesia já não é mais
cantada, escrita ou falada, mas apenas “sussurrada”, Candido afirma que o poeta
se desdobra, assim, em “esforços desesperados para tornar aéreo, leve,
imponderável o vocabulário da poesia” (2002, p. 130). E ironicamente conclui:
“No limite (como compreenderam os surrealistas, depois dos pós-simbolistas), a
perfeita poesia seria a sugestão total, a iniciativa deixada de todo leitor;
seria – por que não? – a página em branco”. O contraste entre a leitura da
Joaquim, que rendia tributo ao argumento de Candido, e a leitura de Leminski nos
permitiu analisar com mais cautela a postura do nefelibata e perceber na nuvem
um signo não só da desconstrução da matéria, mas de um pensamento político que
soube, segundo Leminski, enxergar com mais clareza as transformações estéticas
e sociais no final do século. Se o trabalho com a linguagem propiciado pela
adoção de uma turis ebúrnea implicava
uma política da poesia e pela poesia, a busca política da Atlântida implicava
por sua vez um trabalho com a linguagem que permitia ao poeta produzir um poema
que desenvolvia um nacionalismo com bases míticas e não sociológicas, como o de
Gilberto Freyre, que publica Casa Grande
& Senzala no mesmo ano em que Dario escreve Atlântida, ou seja, 1933. A tensão entre o nefelibata e o mitólogo
nacionalista mostra que a relação entre o poeta e seu tempo é tão forte quanto
aquela pautada pelo interesse pela Grécia antiga. E se Dario recorria ao mito,
não só em Atlântida, mas em grande
parte de seus poemas, era mais para devolver potência ao texto, no sentido
baudelaireano, do que para lamentar o momento de decadência e de degeneração de
raças, como tratou Brito Broca, em Vida
Literária o Brasil -1900. Não é à toa que em Atlântida, Dario faça um
elogio à mestiçagem, defendendo a miscigenação e situando no Brasil a terra em
que surgiria uma raça cósmica, aproximando-se assim das idéias de Jose
Vasconcellos. Se Atlântida, com seu preciosismo lingüístico, fazia sentido
depois de Memórias Sentimentais de João Miramar e Macunaíma, aí é outra
história.
No
longo poema, Dario recorre à fábula platônita que foi imagem recorrente em
textos de cunho esotérico e imagina depois da queda do Continente a
sobrevivência de três de seus habitantes justamente em solo brasileiro. Com
isso, o poeta pretendia desenvolver uma cosmogonia que partindo da Atlântida,
passava pelo Egito, pelas civilizações pré-colombianas e pelos druidas para
encerrar com a equação Atlântida-Brasil. No poema, Dario intercala versos
livres a uma métrica regular, criando passagens extremamente elípticas,
ideogramáticas à maneira de Ezra Pound que soube, em seus Cantos, aproximar a escrita oriental da poesia moderna,
mostrando-nos que uma cultura só pode figurar em uma epopéia em forma de
caleidoscópio. Aliás, é como caleidoscópio que procurei ler a poesia do final
do século XIX e início do século XX, ou seja, como uma máquina de produzir
imagens e, por meio dela, reinventar a paisagem na sua decadência, permitindo
que o invisível invada o visível e que se opere a determinação de uma
indeterminação, como observou Décio Pignatari, ao se referir a Mallarmé. Não
seria fortuito observar que esse caleidoscópio simbolista sobrevive como
prótese do olhar, ou seja, como cinema, nos poemas, por exemplo, de Ricardo
Corona. Wilson Bueno chegou a caracterizá-los como “poemas-câmera”. Ao produzir
um livro para além do ver, “posto que perscruta e tateia”, Corona estaria
devolvendo potência a um procedimento simbolista, por excelência.
Naturalmente,
essa máquina de malícias visuais percorre não apenas os poemas de Dario, como
também os seus gestos de poeta travestido de grego, trajando vestes helênicas e
turbante marroquino a desfilar pela pacata Curitiba da belle époque, o que despertava a curiosidade e o riso da população.
O fato não parece caracterizar um gesto provinciano ou simplesmente
carnavalesco, bem como não está distante das provocações de Alfred Jarry que
intentou com a patafísica desenvolver uma espécie de mitologia contemporânea,
pautada pela abolição da linha divisória entre arte e vida. O projeto dessa
abolição parece ser o cerne da conjunção dos contrários, princípio oriundo do
ocultismo, que demarcou a poética de Dario, bem como a de Alfred Jarry. O
curioso desfile de Dario seria considerado por Ricardo Corona como o gesto
precursor da performance no Brasil, atividade que será apropriada por Corona em
suas atividades literárias e musicais. Ao fantasiar-se, Dario cede o “eu” ao
“outro”, materializando, assim, em seu próprio corpo, um princípio rimbaudiano
assimilado pela poesia simbolista, ou seja, o abandono da literatura tomada
como expressão de um sujeito. Essa busca por uma nova mitologia, que subjaz nos
gestos simbolistas de Dario e patafísicos de Jarry, ou mesmo acephálicos de
George Bataille, parece levar adiante a proposta do filósofo alemão Shelling. Assim
como ele, Dario, Jarry e Bataille, intentaram desenvolver uma espécie de
religião sem igreja, para usar um termo de Asger Jorn. Bataille mergulhando na
busca pela conjuração sagrada, que o levou a inventar uma seita e disseminá-la
entre amigos interessados; Dario por meio do seu simbolismo e neo-pitagorismo,
bem como pela criação do grupo Cenáculo; e Jarry, pela estranha sociedade
patafísica. Em ambos, a literatura pareceu funcionar como uma espécie de
laboratório de soluções imaginárias.
Friedrich
Wilhelm Joseph von Schelling, no fragmento intitulado “Programa sistemático”,
ao observar que o filósofo tem de possuir tanta força estética quanto o poeta,
dirige à poesia uma dignidade superior, aproximando-a da religião. Para
Schelling, o filósofo necessita de uma religião sensível: “politeísmo da
imaginação e da arte, é disso que precisamos” (1979, p. 43). Ainda com o
filósofo: “Falarei aqui pela primeira vez de uma Idéia que, ao que sei, ainda não
ocorreu a nenhum espírito humano – temos de ter uma nova mitologia, mas essa
mitologia tem de estar a serviço das Idéias, tem de se tornar uma mitologia da
Razão”:
Enquanto não tornamos
as Idéias mitológicas, isto é, estéticas, elas não terão nenhum interesse para
o povo; e vice-versa, enquanto a mitologia não for racional, o filósofo terá de
envergonhar-se dela. Assim, ilustrados e não ilustrados precisarão, enfim, estender-se
as mãos, a mitologia terá de tornar-se filosófica e o povo racional, e a
filosofia terá de tornar-se mitológica, para tornar sensíveis os filósofos.
Então reinará eterna unidade entre nós. Nunca mais o olhar de desprezo, nunca
mais o cego tremor do povo diante de seus sábios e sacerdotes. Só então
esperar-nos-á uma igual cultura de todas as forças, em cada um assim como em
todos os indivíduos. Nenhuma força mais será reprimida. Então reinará universal
liberdade e igualdade dos espíritos! Será preciso que um espírito superior,
enviado dos céus, funde entre nós essa nova religião; ela será a última obra, a
obra máxima da humanidade (SCHELLING, 1979, p. 43).
Gostaria
aqui de apontar alguns pontos que não foram devidamente abordados na pesquisa e
que considero como caminhos passíveis de serem trilhados. Concentrei-me nas
sobrevivências de Dario Vellozo na poesia do presente. Essas sobrevivências
percorrem, como tentei observar na tese, não apenas os poemas, mas também a
concepção de uma experiência poética pautada por uma noção de abandono. Uma das questões que poderiam ser pensadas dizem
respeito à correspondência trocada entre Dario Vellozo e Gonzaga Duque, bem
como entre Dario e Philéas Lebesgue, um francês que apresentou Dario para a
comunidade francesa no Mercure de France,
e cujas cartas encontram-se na Fundação da Sociedade dos Amigos de Phileas
Lebesgue, em La Neuville-Vault, no interior da França. A correspondência entre
Dario e Gonzaga Duque, está dividida entre o arquivo da Fundação Casa de Rui
Barbosa e o arquivo do Instituto Neo-Pitagórico, em Curitiba. Algumas dessas
cartas, publicadas por Vera Lins e Cassiana Lacerda Carollo já deixam entrever
um fértil diálogo que pode nos ajudar a pensar não só a obra de Dario e a de
Gonzaga Duque, como também questões mais abrangentes que vão desde a relação
entre arte e pensamento, que seriam sintomáticas no expressionismo, à relação
entre crítica e poesia. Outro ponto que pretendo esmiuçar diz respeito à
crítica produzida pelos simbolistas.
Sabemos
que a crítica por eles produzida não estava desvinculada de suas experiências
poéticas, o que nos leva a considerar que ela, em grande parte, estava pautada
pelo enigma. Essa crítica parece ter sido uma primeira tentativa, entre nós,
talvez ainda inconsciente, de produzir um pensamento que não desejava ser
apenas criativo, mas principalmente enigmático, no sentido proposto por
Benjamin, ou mesmo na ideia da negatividade de que nos fala Agamben.
Curiosamente, é também a crítica que foi menosprezada por boa parte dos
pesquisadores, que muitas vezes a tratou pejorativamente como impressionista e
falível, justamente por não ser sistematizada, como foi a “nova crítica”, que
encontrou em Afrânio Coutinho um de seus adeptos mais fiéis no universo
acadêmico brasileiro. O argumento de Afrânio Coutinho é o de que a crítica
impressionista, produto de um individualismo romântico, “exagera a reação
instintiva, pessoal, transformando-a na medida de tudo” (1975). Para ele, a
crítica impressionista institui a supremacia do sujeito e de suas impressões,
não conseguindo sair do estágio da submissão da obra, o primeiro a que se
refere Tristão de Ataíde. Para Tristão de Ataíde, a crítica é atravessada por
um movimento tríplice: “O da submissão à obra, o da dissecação da obra e o da
recomposição da obra através das impressões recebidas” (ATAÍDE apud COUTINHO, 1975, p. 155). Dessa
maneira, muitos historiadores e críticos não hesitaram em tratar a crítica
simbolista, preconizada por figuras como Gonzaga Duque e Nestor Vítor, como uma
crítica menor.
Giorgio
Agamben, no prefácio de Estâncias chama
a atenção para o fato de que se a crítica se identifica hoje com a obra de
arte, “isso não acontece por ela também ser criativa, mas sim por ela ser
também negatividade” (2007, p. 10). Nesse sentido, mais do que reencontrar o
objeto, dissecá-lo, como fizeram os estruturalistas, na expectativa de explicar
o funcionamento de um aparelho, de uma máquina, de um corpo, a crítica deveria
garantir “as condições da inacessibilidade desse objeto”. Ainda no prefácio, o
filósofo italiano, tocado pelas questões da negatividade, lembra de uma cisão
que se produziu desde a origem de nossa cultura e que, segundo ele, se costuma
aceitar como realidade natural. Agamben se refere à cisão entre a filosofia e a
literatura, que se solidificou a partir de Platão. Resultado: A poesia acaba
gozando do objeto sem o conhecer. E a filosofia, por sua vez, conhecendo o
objeto sem o possuir.
O
que Agamben está querendo mostrar é que essa cisão merece ser interrogada já
que a poesia pode se voltar para o conhecimento, assim como a filosofia pode se
voltar para o gozo, para a alegria. E
aqui, abrindo um parêntese em nossa reflexão, não poderíamos nos furtar de
perceber o interesse que um filósofo como Agamben vem nutrindo pela literatura,
como uma possibilidade para o próprio filosofar, assim como uma série de
críticos literários vêm se interessando cada vez mais pela filosofia como uma
forma de reflexão sobre a literatura.
As
colocações de Agamben sobre a cisão nos incitam a uma reflexão sobre a crítica,
que “não representa nem conhece, mas conhece a representação” (AGAMBEN, 2007,
p. 13). Essa operação nos convida a “buscar o gozo daquilo que não pode ser
possuído”, bem como “a posse daquilo que não pode ser gozado” (2007, idem). O que nos leva a questionar o
significado da crítica, problematizando-a a parir da etimologia da palavra, que
vem do grego Krinein, que quer dizer
“julgar”. Relembremos que, para Tristão de Ataíde, a crítica deveria
obrigatoriamente passar pelos três estágios: “O da submissão à obra, o da
dissecação da obra e o da recomposição da obra através das impressões
recebidas” (ATAÍDE apud COUTINHO,
1975, p. 155). Mas hoje, pergunto, que sentido tem para um crítico perguntar
simplesmente se determinada obra é boa ou má em um momento em que as certezas,
os julgamentos de valor, são cada vez mais abaladas. Se a sua tarefa é garantir
as condições da inacessibilidade de um objeto, parece cair por terra o binômio
bom/mal que encerra um julgamento de valor e a figura do crítico como um juiz
do Tribunal da Santa Inquisição. Assim, o papel do crítico seria o de
desestabilizar a obra, devolvendo potência a ela, tornando-a enigmática, e não
apenas julgando-a. Bastaria lembrar das colocações de Walter Benjamin sobre a
fissura criada pelos românticos na tradicional concepção de crítica:
Apenas
com os românticos se estabelece de uma vez por todas a expressão “crítico de
arte” em oposição à expressão mais antiga “juiz da arte”. Evitava-se a
representação de um tribunal constituído diante da obra de arte, de um veredito
fixado de antemão como lei escrita ou não escrita (...) (2002, p.58).
Tradicionalmente, o crítico é aquela figura
autorizada que, antes de dar o veredito, decifra os mistérios da obra, como se
o livro se constituísse como um manancial de segredos merecedores ora de um
“sim”, ora de um “não”. Mas ao invés de falar em segredos, prefiro pensar em
enigmas. Para Mallarmé, na poesia deve sempre haver enigma, ele é o objetivo da
literatura. O mesmo enigma - o indizível - que Agamben (2006) apontaria no
poema “Eleuzis”, de Hegel, dedicado a Hölderlin. Advém daí uma concepção de
poesia enigmática, em que tudo o que é sagrado e quer permanecer sagrado se
envolve em mistério, como diria o poeta de “Um lance de dados”, no artigo
“L´Art pour le tous” (PEYRE, 1983, p. 37). Se o enigma é o objetivo da
literatura, porque não o seria também da crítica? Um dos filósofos que se
dedicou ao estudo do enigma foi Walter Benjamin. Em uma das passagens de seu
ensaio Las afinidades electivas de Goethe,
Benjamin contrapõe o comentador ao crítico, descrevendo aquele como uma espécie
de químico e este como um alquimista.
Pensemos numa fogueira em chamas: enquanto que para o químico só
interessa como objeto de análise madeiras e cinzas, para o alquimista só a
chama mesma conserva um enigma: o da vida (BENJAMIN, 2000, p. 14).
Em
um recente artigo, Vera Lins abordou a crítica produzida pelos simbolistas,
especialmente a de Gonzaga Duque e Nestor Vitor, percebendo nessa crítica uma
“negatividade moderna” exercida no ensaio que desfaz idéias prontas e procura
produzir uma nova reflexão com um direcionamento utópico ou heterotópico.
A
questão da negatividade, apresentada pela pesquisadora, está intimamente ligada
com a negatividade de que nos fala Agamben, justamente por se tratar também de
uma inacessibilidade. Se a crítica não
desfaz o enigma da arte, como afirma Vera Lins, é porque o objeto lhe escapa. Gonzaga
Duque, por exemplo, no texto Salão de 1905, opta por descrever a misteriosa
mulher que encontra no salão e não as obras, como seria o esperado. A
impossibilidade de alcançar a mulher, como no Trobar provençal, é alegoria da impossibilidade de alcançar a obra
na crítica. A jovem, uma espécie de passante baudelaireana, é alegoria da
própria arte, figurando como o infinito e o eterno, bem como o contingente e o
transitório. O autor de Mocidades Mortas,
Horto de Mágoas e Graves e Frívolos parece ter consciência
disso, o que o leva a praticar uma crítica que tem consciência da necessidade
de garantir a inacessibilidade do objeto. Assim não se trata apenas de
considerar que a verdadeira contribuição do simbolismo quanto à apreciação e
leitura do texto seria a crítica poética, como defende Cassiana Lacerda Carollo
(1981). A não ser que essa crítica poética seja entendida também como
materialização de uma negatividade.
O que se percebe na maior parte dos simbolistas
brasileiros é que a teoria padece de sistematização; - o que pode não ser tão
ruim assim. No entanto, ela passa a ser delineada principalmente nos textos de
criação em que “o interesse converge para a discussão de conteúdos e
formalizações que devem sustentar a construção do poema” (CAROLLO, 1981, p.
95). A teoria das correspondências de Baudelaire talvez consiga explicar esse
acontecimento, pois a concepção de escritura, em sentido lato, para o poeta
simbolista não dissocia crítica e criação, o que o leva a problematizar a cisão
entre a filosofia e a literatura. Vale lembrar que a maioria dos simbolistas
foram leitores de filósofos como Nietzsche e Schopenhauer. É a figura do poeta
como pensador e a figura do crítico como alquimista, como dizia Benjamin. Isso
ocorre pois a vocação para a analogia, a valorização do símbolo e da sugestão,
nesse poeta nefelibata, está relacionada com a figura do poeta como o “tradutor
e decifrador de hieróglifos inscritos na natureza, abrindo caminho para os
debates da crise da palavra” (CAROLLO, 1981, p. 285) que atinge todos os
domínios de escrita. Não seria fortuito observar que esse traço da crítica os
simbolistas devem à leitura dos românticos alemães,
para quem a crítica é muito menos o julgamento de uma obra do que o método de
seu acabamento. Neste sentido, assim como os românticos, eles fomentaram a
crítica poética, superando a diferença entre a crítica e a poesia. Benjamin
lembra na sua tese sobre o conceito de crítica de arte no romantismo alemão que
para os românticos o termo “crítico” significava “objetivamente produtivo”:
“Ser crítico implica elevar o pensamento tão acima de todas as conexões a tal
ponto que, por assim dizer magicamente, da compreensão da falsidade das
conexões, surgiria o conhecimento da verdade” (2002, p. 56). Em Origem do Drama Barroco Alemão, Benjamin
observa que a verdade é um conteúdo do belo, no entanto, não aparece no
desvelamento, mas em um processo que se poderia designar como um incêndio da
obra. No já citado ensaio sobre Goethe, o filósofo defende que “só se completa
a obra o que primeiramente a quebra, para fazer dela uma obra em pedaços, um
fragmento do verdadeiro mundo (...)” (BENJAMIN apud DIDI-HUBERMAN, 2005, p. 174). Talvez pudéssemos pensar nessa
operação como a busca de uma imagem dialética, que Didi-Huberman chamou de “imagem
crítica”: “uma imagem em crise”, uma imagem que nos obriga a escrever um olhar,
não para transcrevê-lo, mas para constituir-lo (2005, p.172). Didi-Huberman
recorre a uma das alegorias de Benjamin para potencializá-la: a imagem de uma
constelação face aos corpos celestes que ela organiza e que gera um estado de
choque. É a noção dialética dominada em Benjamin por uma função jamais
apaziguada do negativo. Didi-Huberman responde ao argumento de Benjamin
observando que se as obras inventam novas formas, “que há de mais elegante, que
há de mais rigoroso que o discurso interpretativo inventar por sua vez novas
formas, ou seja, a cada vez modificar as regras de sua própria tradição, de sua
própria ordem discursiva” (DIDI-HUBERMAN, 2005, p. 178-179). A imagem dialética
deveria ser entendia, assim, como forma e transformação, de um lado, e de
outro, como conhecimento e crítica do conhecimento, sendo, portanto, comum ao
artista e ao filósofo (DIDI-HUBERMAN, 2005).
Se
a crítica simbolista continuar sendo lida como um mero impressionismo crítico
que é insuficiente no processo de análise, a cisão de que nos fala Agamben não
será superada, pois de um lado estará o “conhecimento seguro”, personificado
nas palavras de José Veríssimo e seus seguidores; e de outro, os imagistas nefelibatas, que segundo a
crítica tradicional não fez crítica, mas apenas relato de impressões. O
preconceito sofrido pela categoria dos “derrotados”, como Nicolau Sevcenko
(1995, p. 103-104) caracterizou os artistas periféricos da belle époque, do qual faziam
parte os simbolistas e decadistas, teria como causa, entre outros fatores, a
recusa ao academicismo que reinava no período. Nestor Vitor, por exemplo, em um
artigo publicado no jornal O Globo,
em novembro de 1929, observou que em Gonzaga Duque havia algo de um revel, de
um irreverente ao academicismo, aliás como em todo simbolista que se prezasse
(1979, p. 244). Essa irreverência migrava
para o plano da linguagem, fazendo o crítico adotar um estilo artístico, “cheio
de neologismos e de propositadas heresias sintáticas (...)” que seriam
estranhas a qualquer parnasiano ou naturalista.
Se atentarmos para o fato de que boa parte da
crítica produzida pelos simbolistas tinha consciência da inacessibilidade como
elemento primordial da crítica, teremos então encontrado, nesses estranhos dandys do século XIX os precursores da
boa crítica contemporânea. Tal crítica, a meu ver, consegue garantir justamente
a inacessibilidade, com isso conseguindo reinventar a cada passo seus métodos,
seus olhares, suas posições, seus abismos. Essa
é uma das questões que pretendo continuar estudando, procurando discutir a
potência do ensaismo de Nestor Vítor e Gonzaga Duque, por exemplo.
Caio Ricardo Bona Moreira
A banca examinadora foi composta pelos professores:
Susana Scramim
Antonio Carlos Santos
Alberto Pucheu
Raúl Antelo
Carlos Capela
A todos, agradeço pela preciosa e inesquecível contribuição.
