Em 1964, o escritor
pernambucano Osman Lins e a escritora paulista Julieta de Godoy Ladeira elaboraram,
cada um a seu modo, versões do conto Missa
do galo, de Machado de Assis. Treze anos depois, Osman retomou o projeto e
convidou um grupo de contistas para que fizessem o mesmo[1].
Os textos produzidos foram reunidos e publicados sob o título: Missa do Galo (de) Machado de Assis;
variações sobre o mesmo tema. O livro trazia, além das variações, o conto
original do bruxo do Cosme Velho. Os novos textos evocavam não só a marca da
repetição, pautada na releitura de um conto já consagrado, mas principalmente o
traço da diferença, marcada por uma espécie profanação,
entendida aqui como uma desleitura
criativa, capaz de devolver potência ao texto de Machado. Talvez fosse
melhor, assim, falarmos em iterabilidade e não em repetição. Ao revisitar o conto,
a antologia apostou na disseminação de outros pontos de vista sobre uma mesma
situação: o amor impossível do adolescente pela mulher adulta, casada.
Curiosamente, no mesmo
ano, o roteirista gaúcho Saulo Pereira de Mello também se interessou pelo conto.
Na introdução do livro Outono/O jardim petrificado,
que traz o scenario homônimo, escrito
em parceria com o cineasta Mário Peixoto, Saulo lembra que, na época, recebera
de um produtor de filmes publicitários a proposta de co-dirigir com ele um
longa-metragem. Saulo deveria partir de um argumento inicial e finalizá-lo.
Tratava-se da história de um homem que, tiranizado pela mulher, decide sair à
noite e perambular pelo centro do Rio de Janeiro. Quando volta para casa, é
outro homem. Quando a mulher tenta impor a sua tirania, percebe que o marido
tinha mudado – a submissa, agora era ela. Saulo tentou concluir o roteiro, mas
não conseguiu criar as imagens necessárias que pudessem representar os
conflitos entre o pólo feminino/masculino. Foi então que lembrou de Missa do Galo:
O conto de
Machado sempre tinha me impressionado muito por ter conseguido tornar concreta
(e quase visível) – pelo menos para mim – a situação de uma tensa polaridade
entre o feminino e o masculino; elementar, primeva, originária e toda uma gama
de relações diferenciadas que podem existir nela (2001).
O que Saulo queria era
tornar visível o próprio amor, por um “puro jogo cinematográfico de imagens”.
Queria imagens e não palavras. Foi então que pensou em Mário Peixoto. Pediu que
o autor de Limite o auxiliasse na
confecção do roteiro. A partir de então, trabalharam juntos em um scenario que viria a ser conhecido como Outono/O jardim petrificado, e que
jamais seria filmado.
Mario Peixoto
Pelo fato de não ter
sido filmado, Outono/O jardim petrificado
manteria na potência as imagens criadas pela dupla de roteiristas. Walter
Salles pensou filmá-lo, mas desistiu da ideia, confessando que só Mário Peixoto
poderia fazê-lo. Nesse sentido, o fato de não ter sido filmado não
necessariamente deveria fazer do filme um projeto não realizado: “Compreendi,
também, que existem roteiros que nasceram para viver dentro de nós, sugerindo
imagens que guardaremos para sempre, mesmo se não as virmos jamais na tela
grande” (SALLES in PEIXOTO e MELLO,
2001). Encontramos implícita nessa frase de Walter Salles uma concepção
de arte que vê na potência do não realizado uma possibilidade de força da obra.
Um filme de todos e ao mesmo tempo de ninguém. Ao apresentar o roteiro, Saulo
Pereira de Mello afirma: “Todo o filme está aí – mas apenas em potência -,
obscuramente ainda para nós” (2001). Saulo Pereira de Mello lembra que
Mário Peixoto resistiu a todas as pressões que recebeu para dirigir o roteiro:
“Este cineasta extremamente responsável com a sua arte não fazia concessões nem
se deixava dobrar por interesses imediatos. (...) Eu tinha sido ingênuo ao pensar
que o convenceria a dirigi-lo – ou, principalmente, que o filme poderia ser
realizado” (2001). O fato nos faz lembrar de uma passagem de A comunidade que vem, de Giorgio
Agamben, intitulada “Bartleby”. Lembrando do famoso personagem de Herman Melville,
Agamben observa a existência de dois tipos de potência: a potência de ser e
potência de não ser. A potência de ser pressupõe a passagem a um certo ato, no
sentido em que, para ela, energein,
só pode significar passar a essa atividade determinada. Para a potência de não
ser, ao contrário, o ato não pressupõe um trânsito de potentia ad actum. É um tipo de potência que tanto pode a
potência como a impotência. Essa seria uma forma de potência suprema. Agamben nos diz: “Se toda a potência é simultaneamente
potência de ser e potência de não ser, a passagem ao ato só pode acontecer
transportando (Aristóteles diz ‘salvando’) no ato a própria potência de não
ser”. O gesto de Mário Peixoto, “I would prefer
not to”, à maneira de um Bartleby do Brasil, seria como uma espécie de
potencialização dessa potentia potentiae.
Não seria fortuito lembrar que a obra máxima de Mário recebera o título de Limite, um lugar sem lugar, onde se
marca um ponto entre a potência de ser e de não ser. Poderíamos comparar Mário
Peixoto a Bartleby, ainda que a título de ficção. Tanto o ato de escrever
quanto o de dirigir um filme provém não só de uma potência, mas principalmente
de uma impotência que se vira para si própria: “Bartleby, isto é, um escrivão
que não deixa simplesmente de escrever, mas ‘prefere não’, é a figura extrema
desse anjo, que não escreve outra coisa do que a sua potência de não escrever”
(AGAMBEN, 1993).
Não são raros os
roteiros que não chegaram a ser filmados, ou os filmes que não foram concluídos.
Poderíamos lembrar de Tecnicamente Doce,
roteiro que Michelangelo Antonioni escreveu em parceria com Tonino Guerra e
Mark Peploe, nos anos 60. O cineasta italiano planejara rodá-lo em Brasília e
na floresta amazônica, retratando um triângulo amoroso em meio a uma vegetação
selvagem[3],
mas o projeto foi vetado pelo produtor que cortou seu financiamento. No texto “Minha batalha contra a obra”, Antonioni comenta o projeto: “A minha intenção era fazer desse ‘fragmento de filme’ uma espécie de oposição crua entre a luta de dois organismos humanos e a de outros organismos, vegetais e animais. Mas ainda queria falar de uma outra luta ainda mais aterrorizante, aquela que ocorre entre as plantas que lutam pelos poucos raios de sol. E a dos animais, à cata de qualquer tipo de alimentação. Minha intenção, em resumo, era tocar no tema do canibalismo, declinando sob todas as suas formas” (ANTONIONI, 2008).
Outro
exemplo pode ser encontrado no roteiro A
viagem de Giuseppe Mastorna, inspirado em um conto de Dino Buzzati, e que
seria dirigido por Fellini. As primeiras filmagens chegaram a ser feitas em
1966, mas o projeto foi abandonado pelo próprio Fellini.
Fellini e Mastroiani em uma cena do filme abandonado
O filme Outono/O
jardim petrificado existe não necessariamente porque o roteiro foi escrito,
mas porque uma potência de ser/não ser lhe confere existência. Maurice
Blanchot, em um dos ensaios de O livro
por vir, lembra de Joubert, um escritor que nunca escreveu um livro, apenas
preparou-se para escrever um. Esse fato já permite que Blanchot o considere um
escritor, um dos primeiros completamente modernos, aquele que preferiu o
“centro à esfera, sacrificando os resultados à descoberta de suas condições
(...)” (2005). Não é à toa que Mallarmé tenha sido reivindicado por
Blanchot em vários momentos de sua trajetória. Tal atitude inscreve-se, de
certa maneira, nas obras do tempo presente ao compactuar com elas uma
determinada noção de “abandono do projeto”.
Assim como Joubert não escreveria apenas para acrescentar um livro a outros,
Mário e Saulo estavam conscientes da potentia
potentiare que a tarefa pressupunha: “(...) éramos capazes de sonhar e
planejar um filme, pouco ligando se ele pudesse ou não ter qualquer base real
de realização. Amávamos o cinema” (2001).
[1] No prefácio do livro, Osman Lins
esclarece: “Imaginava um certo número de ficcionistas, cada um deles aceitando
o desafio de refazer, com maior ou menor aproximação, o texto machadiano, que
sabíamos insuperável. Este fator, aliás, se era próprio a fazer-nos perder o
ânimo, também aliviava-nos: partiríamos para uma aposta antecipadamente
perdida” (1977). Completaram o grupo de Osman Lins e de Julieta de Godoy Ladeira
os contistas Autran Dourado, Antonio Callado, Lygia Fagundes Telles e Nélida
Piñon.
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