Cinematógrafo de Letras e outros aparelhos

Em Cinematógrafo de Letras, Flora Süssekind, relembra uma das passagens do livro Vida Ociosa, de Godofredo Rangel, que foi publicado originalmente em capítulos no Estadinho (edição vespertina de o Estado de S. Paulo) e na Revista do Brasil, em 1917:

“Era uma velha máquina, preciosa, que, de empréstimo em empréstimo, se desgovernara desoladoramente. Mas o último empréstimo dera-lhe virtudes raras, muito de meu agrado. Mesmo sem disco tocava músicas de Wagner, ricas de estrépito. Desloquei a mola e ele começou. Primeiro foi um roncar surdo de tempestade que cresce; súbito desencadearam-se trovões rolantes de mistura com guinchos inexprimíveis. Em seguida amainou e pôs-se a piar e a ringir com um acento tão animal que bulia nas fibras do coração”.

A cena apresenta uma das inovações técnicas do final do século XIX e início do século XX. Para Süssekind, a descrição parece desmontar o funcionamento habitual da máquina: “O que se elogia no gramofone não é sua capacidade de reprodução mecânica de sons previamente gravados; é, ao contrário, em meio ao seu desgoverno, uma certa proximidade da natureza, dos ruídos de trovões e tempestade e dos acentos animais”. Assim, o que impressiona, na máquina, não é o seu desempenho técnico, mas é exatamente aquilo que foge do mundo da técnica. Em outras palavras, a representação fornece a ele “nova aura pela própria desfuncionalidade”. O fragmento talvez sirva para ilustrar uma leitura desse estudo de Flora Süssekind, publicado inicialmente em 1987 e reeditado há alguns anos. Venho me interessando muito por esses estudos que tentam mapear e investigar a literatura, a técnica e a modernização no Brasil do final do século XIX e início do século XX. O livro de Flora não trata apenas da literatura dessas décadas de modernização diante do horizonte técnico que se constituía na época. Sugere também uma história da literatura brasileira que leve em conta suas “relações com uma história dos meios e formas de comunicação, cujas inovações e transformações afetam tanto a consciência de autores e leitores quanto as formas e representações literárias propriamente ditas”. Assim, o estudo não está interessado apenas em investigar a agonia da imagem próxima do artesanal frente às influências da fotografia, kinetoscópio, cinematógrafo, cinema, entre outros – como se essas inovações apenas sugerissem novos temas e modos de observar a realidade – mas também discutir a maneira de como a literatura assimilou em termos de linguagem essas inovações. Não se trata apenas de influências, até porque esse processo se deu muito mais a nível de uma tensão potencial constante entre a literatura e a técnica que aparecia: “Aqui, pelo exame da crônica, da poesia e da prosa de ficção dessas mais de três décadas, o que se delineia é um confronto – primeiro hesitante, meio de longe, mais tarde convertido em flirt, atrito ou apropriação – com uma paisagem tecno-industrial em formação”. Em outras palavras, o que Sussekind procurou fazer foi examinar de que maneira a aproximação da literatura com o horizonte técnico passa a “enformar” (a expressão é dela) a produção cultural: “Não se trata mais de investigar apenas como a literatura representa a técnica, mas como, apropriando-se de procedimentos característicos à fotografia, ao cinema, ao cartaz, transforma-se a própria técnica literária”.

Se de um lado João do Rio tratou com encantamento a técnica moderna, intitulando sua coletânea de crônicas publicadas em 1909 de Cinematógrafo – de onde inclusive Flora extraiu o título de seu estudo – de outro, as relações foram mais conturbadas. Em Cinematógrafo, Paulo Barreto (João do Rio) pratica uma espécie de mimesis, tentando pensar a crônica como filme de cinema: “Desejo técnico, ligação via analogia mais do que propriamente via linguagem literária, é como se o cronista assistisse, com certo deslumbramento, à constituição de um novo horizonte técnico e tentasse imaginar relações possíveis com ele”. Nesse sentido, João do Rio não chegou a desenvolver “ligações mais perigosas” com o cinema.

Como não pensar aqui nas “Kodaks”, de Pedro Kilkerry, publicadas na Bahia pelo Jornal Moderno, em 1913, que prenunciaram a “provocação” modernista de Memórias Sentimentais de João Miramar, de Oswald de Andrade, e Pathé Baby, de Antonio de Alcantara Machado, obras que não só tematizavam a questão da técnica, mas que também pretendiam “enformar” esse universo dentro dos procedimentos narrativos de corte e montagem: “Aí se encontra uma literatura-de-corte, em sintonia com uma concepção também diversa do cinema, e pouco preocupada em parecer com as fitas, em falar de biógrafos e cinematógrafos. Uma literatura na qual, já incorporados os sustos, dialoga-se maliciosamente com as novas técnicas e formas de percepção. E que não cita a todo momento o cinema. Mas se apropria e redefine, via escrita, o que lhe interessa”. Dessa maneira, Flora Süssekind encontra confrontos menos miméticos entre forma literária e artefatos técnicos modernos, apontando para três procedimentos básicos: imitação, estilização e deslocamento.

Por imitação entende tanto o aproveitamento de gênero e dicção, quanto a mimesis inconsciente da linguagem jornalística. Já a estilização incluiria tanto a reelaboração de recursos próprios do jornalismo quanto a conversão da “experiência de choque” diante da nossa incipiente modernização. Parece ser contra essa experiência de choque que boa parte da obra simbolista e parnasiana se insurge. Quanto ao deslocamento, basta lembrar de Raul Pompéia em O Ateneu, que, se não me falha a memória, Mário de Andrade considerou a última grande obra barroca brasileira (texto publicado em Aspectos da Literatura Brasileira), em que predomina o deslocamento temporal e a memória como eixo que se volta contra a influência decisiva do jornalismo que “parece sugerir um progressivo apagamento da figura do narrador”, construindo assim um caminho alternativo, na direção de uma “afirmação da subjetividade sob o signo da lembrança ou de uma narrativa em digresões”. Caso semelhante é o de Mocidade Morta (1899), de Gonzaga Duque, romance próximo do ensaio, e dos contos de Simões Lopes Neto, regidos pelo tempo da lenda. Esse predomínio da memória, de certa forma, é o que vemos acontecer hoje na literatura brasileira. Basta lembrar de romances como Dois Irmãos, de Milton Hatoum, Leite Derramado, de Chico Buarque, e O Falso Mentiroso e Heranças, de Silviano Santiago. A primeira mulher, de Miguel Sanches Neto. Com a diferença de que nessas memórias o narrador não é mais senhor do que narra. Para finalizar gostaria de lembrar de uma fotomontagem comentada no livro: "Os trinta Valérios", produzida pelo paulista Valério Vieira, realizada entre 1890 e 1900, pela qual recebeu medalha de prata na Louisiana Purchase Exposition, em 1904. No trabalho, o artista apresenta uma cena aparentemente banal do final do século. Uma espécie de sarau musical, em que um grupo se apresenta para uma pequena platéia. O curioso é que todos os personagens têm o rosto de Valério, inclusive os quadros da parede e um busto no canto esquerdo da imagem: "(...) assim como na pintura se esboçavam caminhos diversos da alegoria ou dos quadros históricos, também à própria fotografia foi possível, ao menos no caso dessa fotomontagem, discutir a aura de objetividade e a função exclusiva de documentar que lhe foram atribuídas (...). Discutindo-se, assim, a fé cega que a imagem técnica costumava provocar". Em meio ao furor causado pelas imagens técnicas, veiculadas pelas revistas, publicidade, etc, a fotomontagem de Valério parece desmontar, ou pelo menos "profanar" a idéia de que essas imagens eram garantia de objetividade.

c.moreira

Tempos de lama e monstros

Omar Calabrese, no livro “A Idade Neobarroca”, defende a tese de que muitos dos importantes fenômenos da cultura do nosso tempo são marcas de uma forma interna específica que pode trazer à mente o barroco. É claro que nunca entramos duas vezes no mesmo rio, como nos dizia o filósofo Heráclito. No entanto, acreditamos que as formas do barroco ainda podem ser equacionadas como problema. Severo Sarduy define o barroco não só como um período específico da história da cultura, mas como uma atitude generalizada e uma qualidade formal dos objetos que o exprimem; “nesse sentido pode haver barroco em qualquer época da civilização”. Calabrese entende esse movimento como categorizações que “excitam” fortemente a ordenação do sistema e que o desestabilizam em algumas partes, que o submetem a turbulências e flutuações e que o suspendem quanto à resolubilidade dos valores. São essas turbulências que nos interessam aqui, especificamente.
Entendido como arte do exagero, do excesso, o barroco deve ser lido também como arte do artifício. Uma das características do neobarroco, que opera a partir da repetição e da diferença do movimento do século XVII é o renascimento da figura do monstro. Calabrese parte de um dado real: “Nos últimos anos, temos assistido, e continuamos a assistir, à criação de universos fantásticos que pululam de monstros. Cinema, televisão, literatura, publicidade, música, têm-nos fornecido uma impressionante galeria de exemplares, embora assaz diversos entre si”. Pensem nos filmes A Coisa, Alien, Poltergeist, Ghostbusters, e Thriller, videoclipe da canção homônima de Michael Jackson, sem contar nos variados trabalhos de Stephen King. Todos eles recheados de monstros que representam não só o sobrenatural, mas o maravilhoso.
Lembremos que a palavra monstro etimologicamente vem do latim, do verbo monstrare, que quer dizer mostrar, indicar, designar, mas também dar a saber, dar a conhecer e expor, contar, referir, relatar, expor à vista, representar etc. Nota-se, então, que a palavra está totalmente ligada à imagem, que é imago, imitago, imitação. E se os tempos contemporâneos são tempos de imagem, são também tempos de monstros. Tempos de irregularidade e desmesura. Ou seja, um tempo neobarroco. A literatura não está imune a esses monstros.

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Na semana passada, na 3ª Feira Municipal do Livro, promovida pela Fundação Municipal de Cultura de União da Vitória, foi lançada a revista “Lama”, editada por Fabiano Vianna. No evento, Fabiano falou sobre a confecção do periódico, bem como sobre a paixão pelo universo pulp que influenciou a gestação da revista. Segundo o editorial, as revistas pulp, ou pulp fictions (quem não lembra do clássico de Tarantino?) foram publicadas primeiramente nos Estados Unidos entre as décadas de 1920 e 1950, e eram assim chamadas por serem impressas em papel vagabundo por alguns centavos: “as pulps eram um tipo de entretenimento rápido, sem grandes pretensões literárias, mas que faziam a alegria dos fãs do gênero. O leitores acompanhavam a trama, ansiosos pelos próximos capítulos”. A proposta da revista, que se insere numa vasta linhagem de revistas literárias produzidas no Paraná, é instigar a produção de uma literatura pulp brasileira: “Criaturas, psicopatas, vampiros, detetives. Todos estão presentes. Do terror ao suspense. Do realismo fantástico ao horror inimaginável”. Basta pensar na primeira composição que integra a revista, uma fotonovela intitulada “17 e 30 já é noite em Curitiba”, de Fabiano Vianna, em que uma prostituta é assassinada brutalmente por um serial killer, ou o conto “Dr. Hannibal apaixonado”, um dos melhores da revista, de Luiz Felipe Leprevost, em que o narrador sanguinário descreve o amor por Clarice, uma jovem por ele assassinada: “Olha, o abajur ilumina ainda o dia em que Clarice pôs os pezinhos pela primeira vez nessa casa e eu os decepei”. É claro que a monstruosidade apresentada aqui possui uma dimensão política muito forte, mesmo que inconsciente. Uma realidade abjeta que se materializa no literário. A maioria dos textos são de escritores amadores, o que demonstra que a intenção do periódico não é consignar autores renomados, mas revelar novos talentos. O gênero pulp, que geralmente é tratado pejorativamente como menor pelos críticos literários, é explorado com destreza e criatividade pela revista. Nesse sentido, “Lama” aproxima-se das experimentações literárias de colagem desenvolvidas por Valêncio Xavier, aliás, escritor muito apreciado pelo editor. Gostaria de chamar a atenção para o requinte gráfico da publicação, o que é tradição no Paraná desde as revistas simbolistas do final do século XIX. Aliás, há um pequeno detalhe em “Lama” que faz lembrar as revistas simbolistas. Na capa, sobreposta ao título que simula um sangue escorrendo pela parede, aparece uma pequena caveira, imagem fartamente explorada pelos poetas finisseculares. Lembremos que a capa da revista Pallium, lançada em Curitiba em 1898, apresentava também uma caveira, funcionando como um pingo do i. Se de um lado a caveira representa a natureza petrificada da morte, a decadência, por outro, representa o surgimento de algo novo, uma nova realidade. Walter Benjamin dizia que a decadência não implica necessariamente numa desaparição, mas sim no surgimento de alguma coisa que ainda não conseguimos definir. Esse “algo”, aqui, é Lama, uma lama neobarroca, barrocodélica, para usar uma expressão de Haroldo de Campos. Saúdo sua aparição e aproveito para parabenizar a iniciativa da Fundação Municipal de Cultura de União da Vitória, em promover acontecimentos literários como esse.

(publicado originalmente no Jornal Caiçara, de União da Vitória, 20 de novembro, 2009).

c.moreira

O ADEUS A LÉVI-STRAUSS

O pintor Paul Gauguin amou a luz da Baía de Guanabara
O compositor Cole Porter adorou as luzes na noite dela
A Baía de Guanabara
O antropólogo Claude Lévi-Strauss detestou a Baía de Guanabara:
Pareceu-lhe uma boca banguela.
E eu, menos a conhecera mais a amara?
Sou cego de tanto vê-la, de tanto tê-la estrela
O que é uma coisa bela?
O amor é cego
Ray Charles é cego
Stevie Wonder é cego
E o albino Hermeto não enxerga mesmo muito bem (...)

Caetano Veloso, em O Estrangeiro, música que integra o disco que leva o mesmo nome, cuja capa é a reprodução de uma pintura de Hélio Eichbauer para o cenário da peça de Oswald de Andrade O Rei da Vela na montagem do Teatro Oficina, em São Paulo,1967.

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Caetano Veloso, que há muito tempo vem se interessando em debater questões relativas à nação, apresentou Lévi-Strauss como personagem na música “O Estrangeiro”. Chamou a sua atenção o fato de o antropólogo não ter simpatizado com a Baía de Guanabara. O francês reaparece, mesmo que implicitamente, na música “Um índio”. O verso “num claro instante” foi extraído ipsis litteris da edição brasileira de Tristes Trópicos. Mas o fato é que a figura de Lévi-Strauss, ou melhor, de sua obra, no bojo do pensamento estrangeiro sobre o Brasil é uma constante na obra não só do tropicalista, mas de vários intelectuais. Em novembro de 1993, Caetano proferiu uma conferência no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro intitulada “Diferentemente dos americanos do norte” (No mesmo ano, a revista Veja - 16 de junho de 1993 - realizou uma matéria sobre o pai do estruturalismo. Nela, publicou fragmentos de uma entrevista em que ele observava de maneira pessimista as transformações sociais lembrando que chegaria o dia, e ele estaria próximo, em que os antropólogos serviriam de “tema de estudo para os índios que andam de carro e avião”. A matéria observa que a moda estruturalista passara. Sua vertente marxista não ressoava mais, e seu arauto, Louis Althusser, morrera louco. Seu veio psicanalista “esfacelara-se em mil igrejinhas já antes da morte de seu xamã, Jacques Lacan”. Restara Lévi-Strauss, pelo menos até essa semana). A conferência de Caetano foi publicada integralmente no livro O mundo não é chato, e também em uma versão reduzida, sob o título “Utopia Z”, na Folha de São Paulo, no suplemento Caderno Livros, em 1994. Em uma das passagens da conferência, Caetano levanta uma breve reflexão acerca da visão pessimista dos estrangeiros sobre o Brasil. Lembra de Contardo Calligaris, que, tendo se apaixonado pelo país, escreveu um “livro devastador das nossas possíveis esperanças”, em que vê nas projeções dos poetas populares da Bahia o nosso possível único esboço de um projeto de identidade e nacionalidade. Nesse contexto, Caetano enxerga no tropicalismo a regeneração do mercado de música popular no Brasil e a elevação do nível intelectual de sua produção e sua crítica, a outro tipo de diálogo com os estrangeiros. Lévi-Strauss reaparece na conferência. Caetano lembra que o antropólogo fez um retrato desalentador da vida intelectual brasileira. Em uma das passagens de Tristes Trópicos, sobre São Paulo, afirmou que no contato com seus alunos da então inaugurada USP, aprendeu, vendo-os “Transpor em poucos anos uma diferença intelectual que se poderia supor da ordem de muitas décadas, como morrem e como nascem as sociedades”. Aliás, nessa época, falo dos anos 30, depois de aceitar o convite de Célestin Bouglê para lecionar sociologia na USP e antes de voltar para a Europa em 1939, Lévi-Strauss vem para o Brasil e faz amizades importantes. Basta citar Mário de Andrade e Oswald de Andrade. A sua comunicação com os modernistas foi profícua. Segundo Fernanda Peixoto, “é Mário quem atrai o casal Claude e Dina Lévi-Strauss para os projetos culturais e científicos implementados em sua gestão (Mário dirigia entre 1935 e 1938 o Departamento de Cultura de São Paulo). Aliás, é a municipalidade de São Paulo, por meio do poeta, uma das financiadoras da expedição de Lévi-Strauss ao Brasil central, realizada em 1937 e 1938” (Folha de São Paulo, 22 de maio de 2005). Durante a expedição, Mário e o antropólogo trocam correspondência. Numa delas, Lévi-Strauss confessa que as condições materiais da expedição eram duras. Em outra, agradece ao material enviado por Mário – livro e ensaio, afirmando que o autor de Macunaíma permitiu que ele se aproximasse de mais um aspecto do Brasil, a música: “Sou-lhe mil vezes grato”. Na carta de 17 de janeiro de 1938, observa que os nambiquara exibiam uma nudez agressiva, o que era uma pena, pois “seus corpos não são bonitos”. E por aí vai.

Em Verdade Tropical, o fantasma do francês também aparece algumas vezes para confirmar o interesse de Caetano por seu pensamento. Mas se no primeiro momento Lévi-Strauss se decepciona com o que encontra nos trópicos, querendo talvez voltar logo para a sua terra natal, por outro, o país o faz repensar toda a sua postura como etnólogo europeu. Relembremos uma das cartas que trocou com Mário em 38: “Quanto à viagem, foi longa e difícil. Mas jamais esquecerei esses oito meses, repletos de experiências apaixonantes. Em termos científicos, creio que recolhemos um belo material, e muita coisa nova. O suficiente para alterar profundamente os conhecimentos atuais. Sinceramente, penso que a expedição marcará época”. Daí um otimismo até aparece para marcar presença. Em uma das passagens finais de Tristes Trópicos, afirma que o indivíduo não está sozinho no grupo e cada sociedade não está sozinha entre outras, o homem não está sozinho no universo: “Quando o arco-íris das culturas humanas tiver terminado de se abismar no vazio aberto por nossa fúria; enquanto estivermos aqui e existir um mundo, esse arco tênue que nos liga ao inacessível permanecerá, mostrando o caminho contrário ao de nossa escravidão, e cuja contemplação proporciona ao homem, ainda que este não o percorra, o único favor que ele possa merecer: suspender a marcha, conter o impulso que o obriga a tapar, uma após outra, as rachaduras abertas no muro da necessidade e a concluir a sua obra ao mesmo tempo em que fecha a sua prisão”. O estilo literário do livro só confirma o que o etnólogo defendeu algumas vezes: a idéia de que Tristes Trópicos surgiu em parte em um estado de raiva. Raiva de si mesmo. Sem perceber, ele cedia ao desejo de fazer uma obra literária.

A morte de um dos últimos grandes intelectuais do século XX (Ser tratado como um clássico e ser classificado entre os maiores pensadores do nosso tempo o comovia, mas ao mesmo tempo o incomodava e o irritava) não apaga o seu pensamento, que deixou rastros fortes nas ciências humanas em geral. Tristes Trópicos, publicado pela primeira vez em Paris, pela editora Plon, em 1955, continua sendo um dos principais livros de antropologia do século XX.
Jacques Derrida, que era um exímio leitor de Lévi-Strauss, soube “jogar” com seu o pensamento estruturalista, desconstruindo-o. O filósofo da différance, em um dos textos que integram A escritura e a diferença, lembra que em La Pensée sauvage, Lévi-Strauss apresenta com o nome de bricoleur aquele que utiliza “os meios à mão”, isto é, “os instrumentos que encontra à sua disposição em torno de si, que já estão ali, que não foram especialmente concebidos para a operação na qual vão servir e à qual procuramos, por tentativas várias, adaptá-los, não hesitando em trocá-los cada vez que isso parece necessário, em experimentar vários ao mesmo tempo, mesmo se a sua origem e a sua forma são heterogêneas”. Derrida lembra que o termo bricolagem foi associado ao princípio de escritura da crítica literária. No entanto, vai mais longe. Para ele, toda a operação de texto é uma operação de bricolagem, pois nenhum sujeito é a origem absoluta do seu próprio discurso. A bricolagem estaria para a noção de procedimento, tal como Aira desenvolve em seus romances e “teoriza” em Pequeno Manual de Procedimentos. Ready-made como procedimento e bricolagem. Nesse sentido, o próprio Tristes Trópicos vai mais longe. Não se trata apenas de um relato, mas de procedimentos de leitura, desenvolvidos a partir do contato com o outro – que é ele próprio. Somos estranhos para nós mesmos. Acender uma vela para o estruturalismo, rezar para Saussure, por mais estranho que pareça, foi uma forma de desmontar o discurso tradicional das ciências humanas. As reflexões de Lévi-Strauss sobre o poder da escrita em comunidades selvagens foram mote para Derrida desenvolver seus argumentos de Gramatologia, obra fundamental do teórico franco-argelino. Derrida faz um elogio a Lévi-Strauss no texto “A estrutura, o signo e o jogo no discurso das ciências humanas”. Observa que La Pensée sauvage é o momento em que o seu discurso sobre o mito se reflete e se critica a si próprio. Mas qual seria, assim, a virtude mitopoética da bricolagem? O desconstrutor responde: “Efetivamente, o que parece mais sedutor nesta pesquisa crítica de um novo estatuto é o abandono declarado e toda referência a um centro, a um sujeito, a uma referência privilegiada, a uma origem ou a uma arquia absoluta. Em Gramatologia, Derrida lembra das páginas que o antropólogo escreveu sobre a escritura: “Poucas páginas, sem dúvida, mas notáveis sob vários aspectos: belíssimas e feitas para espantar, enunciando na forma do paradoxo e da modernidade o anátema que o Ocidente obstinadamente retomou, a exclusão pela qual ele se constituiu e se reconheceu, desde Fedro até o Curso de Lingüística Geral.

Lévi-Strauss, que fez sobreviver o pensamento primordial de Rousseau, de certa forma, perpetuou certas concepções de linguagem que remontam a Platão, no que se refere à violência da escritura. Os Nambiquara que não escrevem são considerados bons, puros. Possuem um poder fantástico de mnemotécnica. O antropólogo, numa das passagens dos seus estudos, lembra de um índio que para exercer poder sobre os outros, fingia que sabia ler. Daí poderíamos supor a crítica endereçada aos jesuítas, que através da escrita, teriam violentado esses bons selvagens. Derrida percebera que o campo da fala não-escrita também deveria ser tratado como escritura, o que colocaria em xeque certas noções platônicas: “Isso quer dizer que, se é preciso ligar a violência à escritura, a escritura aparece bem antes da escritura no sentido estrito: já na diferência ou na arquiescritura que abre a própria fala”. Neutraliza-se assim a fronteira entre os povos dotados de escritura e os povos desprovidos de escritura. Derrida não destrói Lévi-Strauss. Pelo contrário, desconstrói o seu sistema, ou seja, percorre suas linhas até chegar a um ponto nevrálgico. Lá, inverte-o, reinventa-o. As oposições são questionadas pelo filósofo, portanto é comum encontrar abraços e socos aos longo das referências a Lévi-Strauss. Minha hipótese (a de um humilde e reles leitor que se considera um simples aprendiz) é a de que se Lévi-Strauss é o pai do estruturalismo (Saussure seria o seu avô e Hjelmlev seu padrasto), Derrida é o pai do pós-estruturalismo (estranho chamar Derrida de pai, tendo em vista toda a sua crítica em relação ao PAI FUNDADOR (Ver a Farmácia de Platão). No entanto, não podemos desconsiderar que o pós-estruturalismo não destrói o estruturalismo. Desconstruir, para usar uma explicação de Derrida, “significa” pensar a genealogia estrutural de seus conceitos “de maneira mais fiel, mais interior, mas, ao mesmo tempo, a partir de um certo exterior, por ela inqualificável, inominável, determinar aquilo que essa história foi capaz – ao se fazer história por meio dessa repressão, de algum modo, interessada – de dissimular ou interditar”. Em outras palavras, RELER. Ora, reler não é uma das mais bonitas formas de render homenagem? Então, digam o que disserem, que o estruturalismo já morreu, e Lévi-Strauss continuará suscitando uma série de questões fundamentais não só no âmbito da antropologia, mas da lingüística, da literatura, da filosofia, entre outras áreas. E para não perder a poesia: Imagino que os pais do etnólogo, vendo o filho embarcar para o Brasil em 1934, desejaram-lhe boa viagem. Agora, alguns dias depois de sua morte, resta-me dizer: Boa Viagem! A essa hora, ele deve estar em alguma tribo do vasto universo, sentado ao lado de Foucault, Lacan e Barthes, tal como aparece no desenho de Maurice Henry. Todos vestindo uma bela tanga e discutindo as estruturas elementares de parentesco. Lacan, é claro, com gravata borboleta.

c.moreira

PROCEDIMENTOS DE CÉSAR AIRA: ABANDONANDO O ABANDONO

O primeiro livro que li do escritor argentino César Aira foi Un Episodio en la vida del pintor viajero (2000). Já faz algum tempo. Ele foi traduzido para o português por Paulo Andrade Lemos, em uma publicação da Nova Fronteira (2006). Nele, Aira recupera a história da viagem do pintor alemão Rugendas pela Argentina, no século XIX (o pintor veio também para o Brasil com a expedição chefiada pelo Barão de Langsdorff). Aira, que é hoje um dos mais criativos escritores da terra de Gardel, percebeu em Rugendas não apenas o produtor de documentos, mas o precursor do impressionismo.

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(Rugendas)

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Raúl Antelo, em um texto sobre Aira, incluído no livro, observa que ele pratica uma estética do abandono: “É uma obra em miniatura que se derrama, como efeito potlatch, através de infinitos títulos. (...) Na estética do abandono, aquilo de que se toma distância é a vida tal como era concebida. A literatura de Aira torna-se assim instrumento privilegiado de negação: ela vê a vida como algo já vivido mas, longe de propor um retorno do mesmo – a vivência do déjà vécu -, o abandono se traduz em êxtase, reverso exato, certamente suplementar, da melancolia modernista”. Carlito Azevedo percebeu que em sua literatura a ética primeira é a do imprevisível, “o maior pecado é o da repetição”. Ou como nos disse Vilma Costa, sobre o livro, “uma história que perde seu atributo exclusivo de testemunho e ganha estatuto de ficcionalidade, num registro do que poderia ter sido”.
Ver a vida como algo já vivido, no entanto, não completamente passado e resolvido, é o que faz Aira re-colocar, com diferença, um urinol no museu. Assim, o escritor mergulha no anacronismo, desenvolvendo um “procedimento” semelhante ao de Duchamp, a partir de um ready-made. Aliás, acabo de ler Pequeno Manual de Procedimentos, livro organizado por Eduard Marquardt e Marco Maschio Chaga, que reúne vários textos esparsos de Aira. Nele, a noção de procedimento e abandono é recorrente, desde o primeiro ensaio, intitulado “O a-ban-do-no”, em que o escritor parte da idéia de que o abandono está no cerne da prática do escritor: “No princípio está a renúncia. Dela nasce tudo o que podemos amar em nosso ofício”. É graças ao abandono que se pode superar o “velho”. Ou como disse Marquardt, no posfácio do livro, “Como procedimento-base, o abandono prima pela renúncia como possibilidade do novo (...). E pensar a literatura pela idéia do abandono implica, então, no abandono das noções primeiras de abandono e de literatura”. O que está em jogo aqui é um procedimento que desconstrói as tradicionais noções de literatura a partir dos conceitos de valor e qualidade. Ao invés de entender o literário como um sistema orgânico, autonomista, “identitário”, nacional, formal, o procedimento o concebe a partir de outras categorias, estas geradoras de um corpo singular que é ao mesmo tempo disperso e informe. Não se trata, como diz Antelo, de pensar o movimento pendular entre o local e o cosmopolita, mas postular “a diferença de uma singularidade irredutível”. No texto “Arlt” (publicado em 1993, em Paradoxa 7), e que, infelizmente, não consta no livro, Aira lembra que O Grande Vidro, de Duchamp foi abandonado pela metade e que Arlt deixou de escrever romances aos trinta anos. Assim, o que importa não é tanto fazer quanto “encontrar o modo de deixar de fazer, sem deixar de ser artista”. Ou seja, aquilo que Benjamin percebeu no expressionismo, uma vontade, um querer artístico e não um fazer. O que me leva a pensar que a literatura argentina vive um ótimo momento. Sobre isso, vale lembrar as observações feitas por Daniel Estill, quando se refere ao Pequeno Manuel de Procedimentos, de César Aira: “E o homem cita. E discute. Literatura francesa, inglesa, latino-americana, brasileira. E artes plásticas. E jazz. Vanguarda, estética. Esse enciclopedismo portenho que me mata de despeito. Afinal, eles têm Borges, têm Cortázar, têm Piglia e, mesmo não gostando muito de ser incluído nesse rol, têm Cesar Aira também. Claro que temos os nossos monstros sagrados. Mas a impressão que tenho é de que os argentinos incorporaram as lições do "Instinto de nacionalidade" do Machado melhor do que muitos de nós. Há uma universalidade nessa literatura que eles fazem que é genuinamente argentina - o que quer que isso possa significar. Algo que atordoa. Talvez seja melhor esquecer, abandonar, e seguir adiante”.

A renúncia é tomada por Aira como utopia. Segue-se assim a lição de Rimbaud, mas apenas em parte. Basta lembrar da entrevista que o escritor argentino concedeu ao programa “Off the Record”, do Chile, lembrada no posfácio do livro, em que ele confessou que a certa altura assumira em sua vida uma postura rimbaudiana para com a literatura: abandoná-la ou não escrever mais. No entanto, na mesma entrevista, dizia que jamais poderia abandoná-la, porque é preciso continuar: “Mesmo o abandono deve ser abandonado”. Outra maneira de entender a mesma premissa seria interpretar o conto sintomático de Melville da seguinte maneira: “Eu prefiro não fazer!”, dizia Bartleby. O personagem talvez “preferisse não” apenas para nos confessar: “Façam vocês!”. Implicitamente, Melville bem poderia estar sugerindo: “Abandonem esse abandono”. Esse abandono é um procedimento. Um procedimento que nos salva ao passo que nos leva eternamente a repeti-lo, em outras séries, em uma outra lógica. Numa das passagens de um dos ensaios do livro, Aira pergunta o que devemos fazer com a literatura, com a “literatura arte”. Para, então, responder: “Escrevê-la, evidentemente”. E nesse contexto, como pensar aquela literatura que não necessariamente é uma “literatura arte” e que inunda todas as livrarias? Dias atrás, fiquei bastante perplexo quando, folheando os livros de uma pequena livraria de uma pequena cidade (União da Vitória), presenciei quatro ou cinco jovens, num curto espaço de tempo, entrarem e pedirem à atendente o mesmo livro. Um tal de Crepúsculo. Fiquei pensando quando veria o mesmo acontecer com Guimarães Rosa. Entra um e sai outro, todos perguntando: “Você tem aí o Grande Sertão Veredas?”. Mas pensei um pouco e cheguei à conclusão: “Ótimo, melhor lerem o Crepúsculo do que não lerem nada”. Talvez foi um pouco o que o Aira pensou sobre Best Sellers. Ele sabe que esse tipo de literatura não é necessariamente um horror, mas sabe também que a verdadeira literatura continua sendo o que há de melhor: “E com isso podemos terminar denunciando outro equívoco freqüente, o daqueles que afirmam que o best-seller é um atentado contra a cultura. Tudo ao contrário. Lendo-os se aprende história, economia, política, geografia, sempre à escolha e de forma divertida e variada. Lendo-se literatura genuína, no entanto, não se adquire nada além de cultura literária, a mais inofensiva de todas”. Quem lê um Best Seller sobre conspirações, talvez sinta vontade de ler outros livros sobre conspirações. Quem lê um livro de Guimarães Rosa, sobre o sertão-mundo, provavelmente desejará ler outros romances de Guimarães Rosa, e não apenas outros romances sobre sertão. É um pouco o que pensa Aira. Na boa literatura, o autor é mais importante do que a história.
Os procedimentos aparecem a todo momento nesse livro de artigos, ou ensaios, seja lá qual for o gênero. A nova escritura como sinônimo de procedimento, como sinônimo de ready-made (Aira faz várias referências explícitas a Duchamp). A poesia como suporte, e não como fruto de um gênio: “Ninguém leva uma obra para casa, porque isso equivaleria a levar o artista, seu trabalho, sua vida. Apenas se desdobrando em Sábio Louco, em engenheiro secreto de suportes, o artista pode continuar sendo artista e vender convenientemente suas obras. Assim todos ficamos contentes”. O escritor lembra o exemplo de Klee que pintava ou desenhava sobre um suporte por alguns minutos, apenas para justificar o imenso trabalho de preparação do suporte: passava horas preparando tintas e telas. Assim, o procedimento não dá importância ao momento convencional da criação: “Põe de cabeça para baixo a história tal qual a conhecemos”. Agora, fica um pouco mais claro o motivo de reler a história de Rugendas. Em um dos momentos, o narrador de Um acontecimento na vida do caixeiro-viajante observa: “(...) existe um abismo tão grande entre uma história e outra ou entre uma história e a falta de história, entre o vivido e o reconstruído (mesmo quando a reconstrução é organizada com perfeição), que diretamente, ele (a personagem) não vê nenhuma relação entre elas”.
Em um dos textos mais interessantes do Manual, “Por que Escrevi”, Aira se propõe a pensar por que escreve, por que escreveu, por que poderia continuar escrevendo: “Uma vez que se reconhece poder à literatura, tem-se de perguntar pelo que pode esse poder. Aqui, o mínimo coincide com o máximo. O mínimo: continuar vivo. Mesmo em más condições, doente, pobre, decrépito, ter sobrevivido aos fatos para dar testemunho. Escreve-se a partir desse mínimo, mas só pelo fato de escrevê-lo já se torna um máximo. A transformação do sujeito em testemunha cria o indivíduo, ou seja, a particularidade histórica intransponível. O escritor se investe dos superpoderes do único”. Por isso, penso, seguindo as pegadas de Aira, o escritor deve continuar!
Depois de ler a ficção sobre Rugendas, e antes de ler Pequeno Manuel de Procedimentos, li As noites de Flores (2004). Deixei para o final porque quero terminar com seu começo. Neste romance, Aira imagina a rotina de um casal, Aldo e Rosa, que se vê obrigado, depois da crise que assolou a Argentina, a trabalhar durante a noite, entregando pizzas a pé no bairro de Flores, nos arredores de Buenos Aires. Em uma entrevista para o jornal O Estado de São Paulo (30 de junho de 2007), Aira falou que concebeu a idéia de escrever o livro certa noite, quando voltava para casa com a mulher. Lembrou que o filho voltaria da aula à meia-noite. Então, compraram uma pizza para ele e levaram para casa. Era uma noite agradável de primavera, caminhavam pelas ruas vazias, com a pizza. Pensou que poderia ser um trabalho agradável para um casal mais velho. No dia seguinte, começou o romance. Como o idílio não fornecia material para, no máximo, três páginas, então teve de começar a inventar. Na orelha do livro, publicado no Brasil também em 2006 e também traduzido por Paulo Andrade Lemos, Carlito Azevedo – que escreveu também 13 Variações sobre César Aira, em que analisa a obra do autor - observa que há autores de uma inteligência radical, outros que impressionam pela capacidade aparentemente inesgotável de inventar histórias: “Quando as duas qualidades se unem (mas isso é tão raro) surge um Raymond Roussel, um César Aira, que um dia já foi chamado o segredo mais bem guardado da literatura argentina”.

Cito o Carlito apenas para dizer que apesar de Aira construir uma máquina narrativa que suscita uma série de reflexões teóricas sobre a arte, ele não deixa de criar boas histórias – no fim das contas toda teoria é também uma ficção. Basta lembrar as primeiras frases de As Noites de Flores, para perceber que só o enredo já bastaria para nos convidar à leitura: “Um casal de meia-idade de Flores, Aldo e Rosita Peyró, adotou um ofício curioso no qual eram únicos, despertando a curiosidade dos poucos que sabiam disso: faziam entregas noturnas em domicílio para uma pizzaria do bairro. Não que eles fossem os únicos a fazê-lo, como ficava patente pelo exército de rapazes de moto que ia e vinha pelas ruas de Flores e por toda Buenos Aires desde o pôr-do-sol, como camundongos no labirinto de um laboratório. Mas não havia nenhum outro casal de meia idade (nem jovem) que fizesse isso a pé, e do seu próprio jeito”.

c.moreira

Não entendi Cabeças Cortadas, de Glauber Rocha, talvez sonhei tê-lo entendido

Jorge Luis Borges encerra (ou começa?) seu Livro dos Sonhos com uma explicação de Nathaniel Hawthorne, do Livro de anotações (1868): “Um homem na vigília, pensa bem de um outro e nele confia plenamente, porém o inquietam sonhos em que este amigo age como um inimigo mortal. Revela-se, afinal, que o caráter sonhado era o verdadeiro. A explicação seria a percepção instintiva da realidade”. O caráter verdadeiro do sonhado tem muitas máscaras. Glauber Rocha, um leitor de Borges, escreveu em 1971 o texto Eztetyka do sonho, para ser apresentado aos alunos da Universidade de Columbia. No texto, lembra o “Seminário do Terceiro Mundo”, realizado em Gênova, em 1965, onde apresentou a propósito do Cinema Novo Brasileiro, A estética da fome. A comunicação, que situava o artista do Terceiro Mundo diante das potências colonizadoras, defendia que “apenas uma estética da violência poderia integrar um significado revolucionário em nossas lutas de liberação”.

Entre a repressão interna da década de 60 e a repercussão internacional conquistada com Terra em Transe, Glauber aprendeu a lição: “O artista deve manter sua liberdade diante de qualquer circunstância”. O texto apresentado em 1971 retomava a discussão central da conferência de 1965: arte e revolução. Para o cineasta baiano o pior inimigo da arte revolucionária era a mediocridade: “diante da evolução sutil dos conceitos reformistas da ideologia imperialista, o artista deve oferecer respostas revolucionárias capazes de não aceitar, em nenhuma hipótese, as evasivas propostas". Mas engana-se quem pensa que a proposta de Glauber está situada somente no nível político, já que para ele a arte deveria também promover a especulação filosófica, “criando uma estética do movimento humano rumo a sua integração cósmica”. O racionalismo entendido como repressor. O que o leva, penso, a superar tanto a razão de esquerda quanto a de direita, entendidas como sistemas culturais atuantes que estão presos a uma razão conservadora. Assim, propõe responder à razão opressiva não com a razão revolucionária, mas com a anti-razão (a expressão é do próprio cineasta). Feito um Lezama Lima brasileiro, Glauber percebe nas raízes índias e negras do povo latino-americano a única força desenvolvida desse continente. Ele observa que a cultura popular será sempre uma manifestação relativa quando apenas inspiradora de uma “arte criada por artistas ainda sufocados pela razão burguesa”. Somar o revolucionário com as estruturas mais significativas da cultura popular significava para ele a primeira configuração de um signo revolucionário.

Mas o que a afirmação de Hawthorne, postulada por Borges, tem a ver com isso? É que para Glauber “o sonho é o único direito que não se pode proibir”: “Arte revolucionária deve ser uma mágica capaz de enfeitiçar o homem a tal ponto que ele não suporte mais viver nesta realidade absurda”. Quem indica a Hawthorne o inimigo é o sonho. É também na dimensão do sonho que Glauber aponta seus inimigos. Estou nesse vai-e-vem desmiolado porque acabo de assistir ao Cabeças Cortadas, filme que me levou às portas da loucura. Enquanto assistia, pensava: “Onde Glauber está querendo chegar?” É claro que um mínimo de conhecimento acerca de sua obra nos permite fazer algumas inferências. Sabemos, por exemplo, que há um soberano que se chama Díaz II, uma referência ao personagem de Terra em Transe, Porfírio Díaz, protagonizado por Paulo Autran. Em Cabeças Cortadas, reaparecem a imaginária Eldorado, a multinacional Explint, entre outras referências. Como disse Sylvie Pierre sobre o filme, “a terra continua em transe. Mas, desta vez, está acontecendo o apocalipse”. Sabemos que as alegorias se materializam relacionadas à relação entre colonizador/colonizado. Mas uma leitura despretensiosa não nos leva muito adiante. Seria preciso pensar muito. O excesso de alegorias me pareceu, em um primeiro momento, um problema para o filme. Mas pensando bem, não podemos esquecer que se trata de Glauber Rocha. Qualquer tentativa de “compreensão plena” do significado seria completamente fadada ao fracasso. É, precisamos nos acostumar com as imagens. Viajar com elas, talvez até deixar que elas cortem a nossa cabeça, como aquele personagem que passa o filme cortando a cabeça de todos, como que ressuscitando a degola do bando de Lampião, às avessas.

Às vezes, algumas cenas valem a pena apenas pelo teatro que se desenrola como uma pintura medieval em movimento: Cavalos, Cavaleiros, Donzelas, Dulcinéias, e as ruínas de uma paisagem desconhecida (que descobri ser a de Barcelona - ruínas espanholas. Aliás, não seria desimportante analisarmos a obsessão de Glauber por ruínas. A cena inicial de Claro se passa nas ruínas de Roma). O filme foi realizado em 1970, portanto um ano antes da conferência da Eztetyka do sonho. As aproximações não são fortuitas. Em 1979, quando o filme foi projetado pela primeira vez no Brasil, segundo informações de Sylvie Pierre, Glauber declarou ao Jornal do Brasil, que o cinema é o instrumento que permite materializar o inconsciente: “Cabeças Cortadas é um filme que deve ser visto através de símbolos e significantes. É um filme estruturalista. Reduzi toda história ao significante. Temos mouros, índios, América Latina colonizada, Espanha moura, encontros de vários mundos. Díaz poderia ser a história de um louco que pensa que é ditador. (...) Cada vez que vejo o filme encontro novas explicações. Há todo um arco de sugestões. Deixei que o trabalho seguisse a estrutura do sonho, tal como Borges e em Skakespeare”. A frase nos ajuda a aceitar certas loucuras do filme. “A história poderia ser...”. é no espaço e tempo do "poderia ser" que devemos pensar não apenas esse filme, mas toda a obra de Glauber Rocha. Eldorado poderia ser...Brasil. Glauber não fez feio na onda do Estruturalismo. No final da conferência de 71, é justamente Borges que é lembrado, por superar esta realidade: “Sua estética é do sonho. Para mim é uma iluminação espiritual que contribuiu para dilatar a minha sensibilidade afro-índia na direção dos mitos originais da minha raça. Esta raça, pobre e aparentemente sem destino, elabora na mística seu catolicismo, que é feitiçaria da repressão e redenção moral dos ricos". Como diria Antonio Machado, também lembrado por Borges, em seus sonhos: “De toda a memória somente vale o dom esclarecido de evocar os sonhos”. Explicá-los, comentá-los, esgotá-los, entendê-los é tarefa impossível - nem vale a pena comprar um dicionário de sonhos nas bancas de jornal, ou perder metade da minha vida estudando Freud e Jung. Isso me conforta depois de assistir Cabeças Cortadas, um filme que não entendi – e que agora orgulhosamente confesso que não entendi. Glauber, feito o cego mais visionário da Argentina, declara no final da conferência: “Não justifico nem explico meu sonho porque ele nasce de uma intimidade cada vez maior com o tema de meus filmes, sentido natural de minha vida”.

c.moreira

A primeira, a segunda e a terceira mulher

Apontamentos sobre um livro de Miguel Sanches Neto

Costumam dizer que todo crítico literário e todo professor de literatura é um escritor frustrado. A afirmação é errônea. Bastaria lembrar que grande parte da boa literatura brasileira contemporânea vem sendo produzida justamente por professores universitários. Silviano Santiago, Milton Hatoum, Cristóvão Tezza, Veronica Stigger, Marcos Siscar, só para citar alguns. Todos professores. Mas há um nome que não poderia faltar nessa lista – apesar de que uma lista - todo e qualquer paideuma -, sempre é uma coisa muito questionável. Falo de Miguel Sanches Neto, que além de professor de literatura, da UEPG (Universidade Estadual de Ponta Grossa), vem se destacando como um dos principais escritores e críticos do nosso país. Entre 2000 e 2002, o autor desenvolveu um trabalho importante na direção da Imprensa Oficial do Paraná. Ele foi responsável pela louvável reedição da revista Joaquim, publicada originalmente na década de 40, por Dalton Trevisan, e estudada por Sanches Neto em sua tese de doutorado. Outro trabalho que merece destaque foi a organização em livro dos contos que haviam sido publicados na década de 70 em Ficção, uma revista praticamente esquecida pelo grande público.

Miguel Sanches Neto já se aventurou em diversos gêneros literários: escreveu poesias, contos, crônicas e romances. No entanto, como bom escritor que é, sabe que os gêneros são sempre movediços. Os gêneros existem para serem experimentados. Prova disso é o seu mais recente romance, A primeira mulher, lançado em 2008, e considerado por ele como um romance “quase” policial. Segundo Vilma Costa, em artigo publicado no jornal Rascunho, o suspense é um dos fios desse tecido textual, mas não tem um fim em si mesmo, não pretende o grande desfecho de soluções acabadas. Nesse sentido é “quase”: “Não porque fique devendo, mas porque é mais que isso, outros fios sustentam a trama e ganham importância, tanto na constituição da temática amorosa, quanto na discussão da linguagem que experimenta dizer o indizível”. Esse universo do “quase” poderia passar despercebido por um leitor desatento.
Na trama, um professor de literatura, Carlos Eduardo, reencontra uma antiga namorada, Solange, agora candidata à prefeita da cidade. Ela está sendo ameaçada e pede proteção ao professor; pede também que a ajude a encontrar o filho desaparecido. Ao passo que se envolve novamente com a mulher, deixando para trás as aulas na universidade e a vida relativamente comum que levava antes de reencontrá-la, Carlos mergulha numa investigação que é apenas mote para o desenrolar da narrativa. Isso porque outras veredas se bifurcam e outras mulheres também estão em jogo: Lílian, sua aluna e namorada - pelo menos a daquele ano letivo -, e dona Ilza, a mãe carinhosa que vive em um mundo bastante diferente do filho. Nesse sentido, talvez pudéssemos falar não apenas da “primeira mulher”, mas da “segunda” e da “terceira”. Há um momento muito especial no livro, as passagens de um poema que o professor de literatura considera uma versão autoral do “Cântico dos cânticos”. Esses fragmentos que permeiam a obra nos fazem lembrar a paixão de um pastor árcade, Dirceu cantando Marília. Eles parecem sobrar no conjunto do livro. No entanto, se prestarmos atenção, essas sobras, esses restos, esses suplementos, são tão importantes quanto os fatos propriamente ditos. De um lado, operam um corte na narrativa, uma fissura, potencializando um estranhamento, uma destituição, “o saber de uma ausência”, como nos diria o crítico Raúl Antelo, já que na linguagem da poesia a destituição faz o sujeito se confrontar com o lugar vazio da representação. De outro, redimensionam a própria narrativa - dialogando com ela - já que a prosa também é tocada pelo vazio: a memória do narrador, assim como uma moeda, possui sempre dois lados: a lembrança e o esquecimento. Em Carlos, a lembrança da juventude escapa, assim como escapa a primeira mulher que, depois de muitos anos, já não é a mesma. Mas ao invés de falar sobre o livro, ou de tentar em vão resumi-lo, prefiro convidar o leitor a abrir as páginas de A primeira mulher e ler. A primeira mulher também é nossa.

Se falei que o assunto do livro é apenas mote, isso não significa que o enredo não seja interessante. Pelo contrário. Sanches Neto consegue explorar com destreza aquelas duas dimensões da narrativa abordadas por Michel Foucault no ensaio “Por trás da fábula” (que tratei em um texto anterior sobre Chico Buarque), de 1966. Trabalha com a dimensão da fábula (episódios, personagens, acontecimentos) e com a dimensão da ficção (regime da narrativa, os modos de contar, de “cortar e repetir”, usando aqui uma terminologia do filósofo Gilles Deleuze a respeito do cinema). Nesse sentido, o escritor paranaense desenvolve uma literatura que pensa a própria literatura, “possibilitando uma discussão do processo de produção, sua fisionomia de ensaio, experimento, arte, artifício”, segundo as palavras de Vilma Costa. O que faz com que o romance “A primeira mulher” participe de um contexto muito especial da literatura do presente, produzida por escritores como Bernardo Carvalho, Wilson Bueno, Rubens Figueiredo e João Gilberto Noll, produtores de uma literatura que, a despeito de suas particularidades, aponta com força para a desterritorialização do sujeito, para as armadilhas da memória, para as aporias, para os impasses com os quais convive a narrativa, para as experiências com a palavra, procurando caminhos para a sobrevivência do literário. E isso não é pouca coisa.

c.moreira

A cidade, a ilha, o homem

Até que enfim foram reunidos em livro os contos de Milton Hatoum. A antologia, que leva o nome de um dos textos do livro A cidade ilhada, traz o sabor dos romances já publicados por esse excelente escritor manauara. Alguns contos já eram conhecidos desde a década de 90, como “A ninfa do teatro Amazonas” e “A natureza ri da cultura”, publicados inicialmente no Caderno Especial, do jornal O Estado de São Paulo, em 1996. Outros são inéditos, como “Dançarinos na última noite” e “O adeus do comandante”. Outros tinham sido publicados apenas na Europa, como “Dois poetas da província”. Gostei especialmente de “Varandas da Eva”, a rememoração da primeira aventura sexual de um jovem e de seus amigos. Talvez seja um episódio das memórias do próprio Hatoum. No entanto, não podemos esquecer, o escritor tem consciência da literatura como um jogo com o tempo e com os fatos. Quando Milton Hatoum lançou Dois Irmãos, romance que considero um dos mais importantes da literatura produzida no Brasil nos últimos anos, foi entrevistado pela professora Susana Scramim, na antiga Cult. Perguntado sobre a questão da memória como elemento fundante da sua narrativa,o escritor respondeu que as memórias se desentendem, lembrando um personagem de Guimarães Rosa: “Quando um narrador ou personagem se lembra de tudo, então o passado vira um inferno, ele vive o tempo todo em vigília, vive o pesadelo da insônia, como aquele Funes, o memorioso, do conto de Borges. Talvez para um ficcionista a memória seja sinônimo de imaginação”.

Um detalhe que chama a atenção na obra de Hatoum, e que pode ser percebido com força em A cidade ilhada é a questão do território, que a professora Susana Scramim já tinha apontado em Dois Irmãos e Relato de um certo Oriente – a geografia de uma narrativa que “revela um território constituído por uma malha cultural variada”. No livro de contos esse aspecto pode ser percebido na constante troca de experiências entre personagens de culturas diferentes: o poeta Albano que viaja para a França para tentar a carreira literária, enquanto Zéfiro, um poeta mais sábio e mais velho, nunca saiu do país, no conto “Dois poetas da província”. A jovem estrangeira que seduz o narrador, no conto “Uma estrangeira em nossa rua”. O japonês que se apaixona por Manaus, em “Um oriental na vastidão”. O jovem subversivo que é exilado com a mulher na França, em “Bárbara no inverno”. Entre outros exemplos igualmente importantes. Os personagens de Hatoum, em “A cidade ilhada” estão sempre indo e vindo, formando a sua identidade a partir do contato com o outro. É o caso de “Dois tempos”, em que o narrador, reencontra a infância, o tio e a professora de piano, depois de voltar para a sua terra natal. Mais do que formar a identidade a partir do outro, os textos de Hatoum sugerem a transformação a partir do contato, da experiência com o outro. Nesse sentido, o título do livro é sintomático. Diante dos seus contos estamos diante de cidades e pessoas. Em ambos os casos, ilhas. Não à toa, Luiz Costa Lima, em um texto sobre Dois Irmãos, intitulado “A ilha flutuante” (Folha de São Paulo, 12 de Agosto de 2000), tenha percebido o mito criado e fecundado por uma obra que pressupõe uma matéria social bem diferente da ficção do Primeiro Mundo: “A casa que se destrói conta de uma sociedade absolutamente sem amarras, em que repontam poucas ilhas, que se fazem e desfazem”. Hatoum fala da ilha próxima ao igarapé, mas essa ilha é pretexto para falar de outra, aquela que transforma a vida do cientista Lavedan, que perde a esposa para um dançarino, no conto que dá nome ao livro. Nesse caso, a natureza ri da cultura (título de um outro conto do livro), pois a despeito de “dissertar sobre pássaros, símios e mariposas, ou orquídeas raras e a arquitetura móvel dos cupins”, o cientista aprende que o Bosque da Ciência nem resume toda a felicidade: “Dois dias depois, Lavedan voltou sozinho para a Europa”. Numa carta, ele escreveu que deixou Manaus e a esposa por causa de um dançarino: “Estavam numa festa do Shangri-Lá com a turma de notívagos intrépidos, e dançavam mambo e bolero numa atmosfera impregnada de álcool, suor e lança-perfume. O salão azulado do Shangri-Lá – uma maravilha, sublinhou Lavedan na carta – os envolvia, e eles trocavam de parceiro a cada música, bebiam no gargalo o melhor uísque e se enrolavam de tanto rir e falar alto, embalados pelo brilho extático dos metais. No clímax dessa euforia, um homem altivo e sério demais atravessou o salão com passos meticulosos, aproximou-se da mesa e, com um gesto reverente, pediu para dançar com Harriet”. O resto não preciso dizer.
Leyla Perrone Moisés, comentando a obra de Milton Hatoum, observou que a Manaus do escritor é uma ruína pululante de vitalidade: “O cheiro da floresta ali se mistura com o cheiro de lodo. A Cidade Flutuante (...) poderia ser uma metáfora dessa cidade suspensa na memória do romancista, cidade cujas misérias ele desejaria esquecer, e de cujos encantos ele se mantém cativo”. Aliás, a questão da ruína é recerrente em sua obra. Bastaria lembrar que a revista Babel, em 2000, publicou o seu poema “Amazonas: palavras e imagens de um rio entre ruínas”, em que Hatoum canta um rio que passeia por uma natureza caída: “Tua história é a remoção / a tua face em planície / já desabriga sonhos, e o úmido / se esvaiu no árido, se infiltrou / nas ranhuras de tantas máscaras”. No entanto, mesmo apontando para ruínas da natureza, do homem, da família, da instituição, resta um doce guardado na boca, uma beleza, uma flor (talvez de maracujá), que sobrevivem na paisagem de uma cidade e de uma literatura que mantêm cativo o escritor.


c. moreira

O filho da mãe e o filho da puta

Dias atrás, recebi a visita de um amigo. Conversamos, como sempre, sobre literatura, mulheres e outros bordéis. Ele viu na minha prateleira os livros do Bernardo Carvalho – todos, com exceção de O sol se põe em São Paulo, que ainda não li. Fiquei surpreso quando comentou que não gostava nem um pouco dos livros de B.C. Achava-o metido à cosmopolita, “presunçoso demais”, como “a maioria dos paulistas”. Só faltou chamá-lo de “filho da puta”. Não concordo com a afirmação desse amigo, que por sinal é um ótimo lingüista e exímio professor. Difícil julgar a pessoa pela obra. Por exemplo, ao ler Amor Natural, de Drummond, não posso dizer que o poeta era pervertido, ou julgar Dalton Trevisan um tarado por ter escrito A polaquinha e O vampiro de Curitiba. Agora se a literatura de B.C. é presunçosa, isso são outros 500. Presunçoso é aquele que é pretensioso, orgulhoso, metido. Acho que não é o caso da literatura de Bernardo Carvalho. É claro que o projeto literário do escritor, que também é colunista da Folha de São Paulo, é ousado para os padrões brasileiros, estando muito mais próximo do labirinto narrativo de Jorge Luis Borges, e de outros escritores cosmopolitas, do que das palmeiras e dos sabiás de Gonçalves Dias. Acostumados com “macumbas para turistas”, “Tietas”, “Gabrielas”, e outros carnavais, tomamos um susto com os jogos literários propostos pelo autor de Nove Noites e Mongólia. Jogos literários que contam sempre com personagens desterritorializados, sempre em movimento, em constante deslocamento.

Anderson Luis Nunes da Mata, no texto “À deriva: espaço e movimento em Bernardo Carvalho”, observa que os personagens do escritor estão sempre em trânsito: “migrando, viajando, ou, simplesmente, passando, esses sujeitos não têm uma territorialidade definida”. Em Nove Noites, o narrador empenha-se numa viagem ao Xingu à procura dos passos de Buell Quain, um antropólogo americano que se matou quando tentava voltar para a civilização. Em Mongólia, um diplomata brasileiro recém-chegado da China é enviado à Mongólia para procurar um fotógrafo desaparecido. Em Teatro, romance dividido em duas partes, o narrador paranóico, metido à terrorista, foge para o país de seus pais. Nas palavras de José Geraldo Couto, este não é um romance sobre a paranóia; “é um texto cuja própria construção reproduz o mecanismo da paranóia, entendida como tentativa de dar sentido ao mundo a partir da leitura parcial e distorcida de seus fragmentos”. Diga-se de passagem, um significado que nunca é consumado. Em todos os casos, a impossibilidade de atingir o real é sintoma de uma narrativa que conduz o leitor a jogos narrativos cada vez mais intrincados.

Acabo de ler O Filho da Mãe, seu mais recente romance. Em 2007, o escritor passou um mês em São Petesburgo para escrever uma história de amor para a coleção “Amores Expressos”, idealizada pela Companhia das Letras. Eduardo Simões, na Folha de São Paulo, lembrou que Carvalho, quando estava em São Petesburgo, foi influenciado pelo livro “Vida e Destino", de Vassili Grossman: “O enredo de Grossman - que fala, entre outras coisas, de uma mãe forçada a despedir-se do filho e do amor de uma jovem, em meio à Segunda Guerra - guardava coincidências com a trama que Carvalho tinha em mente: uma história de amor (aqui, entre dois homens) e uma reflexão sobre o amor maternal e sua relação com a guerra, inspiração que o autor teve quando, em suas pesquisas, soube do Comitê das Mães dos Soldados, que ajuda jovens enviados à Tchetchênia”. Comitê que, por sinal, vai aparecer ao longo de toda a narrativa de O Filho da Mãe.
Em O Filho da Mãe, Bernardo Carvalho, à maneira de seus livros anteriores, mescla diversas vozes e pontos de vista. A diferença é que neste livro, o escritor narra em terceira pessoa, o que não é comum em sua obra. Esse foco narrativo permite que Carvalho mergulhe no íntimo das fortes personagens que criou, enfocando o sentimento de orfandade e de desamparo. Tudo em meio à barbárie da guerra da Tchetchênia e da reconstrução de São Petesburgo às vésperas de seu terceiro centenário. Mas a guerra é apenas pano de fundo para desenvolver uma narrativa sobre a figura da mãe, nas diversas histórias que se entrelaçam no livro. O Filho da mãe nos convida a reler com cautela a obra de Carvalho, - o talvez nos faça repensar aquele preconceituoso argumento de que sua literatura é metida à cosmopolita e presunçosa. Esse argumento é geralmente falacioso quando o que está em questão é a literatura de B.C. – cuja mobilidade desarma, a partir do modus operandi de sua narrativa, discursos estáveis, dogmáticos e tradicionais.

c. moreira

GRAN CABARÉ DEMENZIAL OU O GRANDE CIRCO DE HORRORES

Charles Feitosa, em um artigo publicado na revista Cult, em novembro de 2005, observou que “filosofia não se faz apenas com conceitos, mas também com imagens”. O filósofo escreveu a frase pensando no filme Freaks, do cineasta norte-americano Tod Browning, realizado em 1932, e baseado no conto “Spurs (1923), de um escritor chamado Tom Robins. Na época, o filme foi considerado pela crítica como um dos mais macabros já realizados. Foi proibido na Inglaterra durante cerca de trinca anos até ser considerado um “cult” na década de 60, no Festival de Cinema de Cannes. Diz Feitosa sobre o filme: “À primeira vista, o que causa tanta estranheza é o fato de o diretor não ter usado atores que simulassem desabilidades corporais por meio de máscaras, maquiagem ou fantasias, mas ter escolhido pessoas efetivamente portadoras dessas desabilidades”. Feitosa pergunta: “Trata-se, afinal, de uma mera exploração comercial do grotesco ou podemos aprender com esse filme a desenvolver um olhar diferente sobre o que é considerado feio?”. O crítico, no final do artigo, chega à seguinte conclusão: Freaks permanece altamente recomendável: “O filme expõe o sentimento de comunidade daqueles seres, que paradoxalmente não construíam suas identidades por meio de suas desabilidades, ou seja, pela doença ou pela falta, mas sim, afirmativamente, pela convivência diária do circo”. Assim, não pretende curar nem esconder o feio, mas o assume enquanto tal: “De que tipo de nós você quer se tornar um?”. Cito este texto apenas para chegar a um outro lugar.
Em 2007, uma das boas revelações da literatura brasileira, Veronica Stigger lançou o seu Gran Cabaré Demenzial. Além de escritora, a jovem Veronica é também professora universitária e excelente crítica da literatura. Quando fazia suas pesquisas Em Roma, na Itália, a autora gaúcha se deparou com um cartaz, em que estava escrito: “Gran Cabaré Demenzial”. Na hora, sacou o título do livro: “Percebi que esse título era perfeito para agrupar (e até mesmo definir) o conjunto de textos que eu estava escrevendo (...). Comecei a pensar no livro como uma espécie de teatro-revista em que há uma sucessão de diferentes tipos de apresentações. Por isso ele não tem índice, tem programa” (Estado de São Paulo – 25 de junho de 2007 – Caderno 2 – D3). Na Itália, a expressão Cabaré serve principalmente para uma festa em que há uma série de espetáculos numa mesma noite. Espetáculos de dança, música e circo. E assim Veronica organizou o livro.
Michel Foucault, no posfácio que escreveu para a obra Tentações de Santo Antão, de Flaubert, em 1964, observou que, mais fecundo que o sono da razão, talvez o livro engendre o infinito dos monstros: “Diante do eremita quase mudo, desfilam pecados, tentações, divindades, monstros – cada um saindo por sua vez de um inferno onde todos estão deitados como em uma caixa”. Talvez o mesmo aconteça no livro de Veronica Stigger. Em Gran Cabaré Demenzial, a autora alterna textos mais longos com outros que beiram o desaparecimento da escritura. Esses textos extremamente concisos poderiam ser lidos como “vinhetas ou esquetes” (como sugeriu a própria escritora) que permeiam o seu desfile de horrores, como em Freaks, de Tod Browning. João Adolfo Hansen observou que as personagens de Veronia Stigger no livro “vivem clichês narrativos esvaziados, onde recebem e dão porradas, perdem pedaços, aumentam de tamanho e diminuem, metendo-se em buracos, adaptando-se a resíduos, escorrendo”. Ou seja, vivem fora de si, procurando uma outra comunidade possível, já que a sua tornou-se inviável. E é nesse ponto que o livro torna-se mais político e filosófico. Com isso não quero sustentar que Veronica faz panfletagem. Quero apenas observar que a sua literatura responde de maneira eficiente a questões políticas e filosóficas.

Manoel Ricardo de Lima, em um artigo publicado no Diário Catarinense, em maio de 2007, comenta que Veronica arma nesse livro um gesto descabido, debochado, para “fazer uma leitura da lógica imprevisível dos mitos, como conceito e como experiência, e muito ainda e tanto um nonsense que se fulgura como um contramovimento ou um antipensamento a certo prisma ordinário de uma ordem social vinculada a uma grande civilização que se depara com seu próprio nojo, com seu próprio desejo”. Dessa maneira, Veronica aponta para a falência de uma vida coletiva ou mesmo individual. Questão que parece central em parte da boa produção literária contemporânea: “Que comunidade queremos para nós?”, “Que comunidade ainda é possível?”. No primeiro texto, a personagem Domitila perde os pedaços de seu corpo em um passeio de carro com seu namorado. E não se importa com isso. Em outro, uma mulher é tragada pela escada rolante. Em “Cubículo”, um casal, preocupado em arrumar espaço para os livros, muda-se do apartamento para o banheiro, do banheiro para uma privada, da privada para um intestino. O desfile de grotescos, como sugeriu Foucault sobre as Tentações, de Flaubert, é o desfile de Gran Cabaré Demenzial. É o desfile de uma comunidade em busca de outra. Mas neste caso não se trata de aceitar o grotesco, como acontece em Freaks. É uma forma pensá-lo, problematizá-lo, já que não se trata de uma desabilidade individual, como no filme, mas sim de uma desabilidade comunitária – de uma comunidade que se tornou insuportável.

c.moreira

SUICÍDIOS EXEMPLARES E FRACASSADOS

Alguém disse um dia que o autor precisa morrer para que nasça a escritura. O suicídio talvez fosse uma boa opção. A lista é grande. Silvia Plath, Ernest Hemingway, Ana Cristina Cesar, Torquato Neto, só para citar alguns. No entanto, um suicídio mal-sucedido é uma fonte de onde pode brotar a boa literatura. Alan Pauls, comentando o mais recente de Enrique Vila-Matas, Suicídios Exemplares, observou que a idéia de não conseguir se matar nos faz pensar em incapacidade, fraqueza, impotência radical: “e, no entanto, é justamente essa impossibilidade que coloca os personagens de Suicídios Exemplares em ação, que os enche de inspiração, humor, ansiedade, adrenalina”. Nesse sentido, a idéia do suicídio não consumado não é sinônimo de derrota: é um “princípio de potência”, para usar uma expressão de Alan Pauls. Para Vila-Matas, só os suicídios mal-sucedidos – exemplares - são dignos de serem narrados, por fugirem do lugar comum do ato – apesar de que um suicídio nunca será um lugar comum (como a boa narrativa) – será sempre abjeto e sublime, fascinante e apavorador.
No primeiro texto que compõe o livro, e que poderia ser lido como uma espécie de prefácio, ou de um mapa que nos leva a lugar nenhum, o narrador afirma pretender com o livro se orientar no “labirinto do suicídio”. No entanto, o labirinto tem um aspecto bastante diferente do suicídio. Um labirinto tem muitas entradas e quase nenhuma saída; já a vida tem uma única entrada e muitas saídas. E a literatura? A narrativa, tomada como uma espécie de viagem – tal como aquela de Pessoa a perder países – não deixa de ser um elogio à vida, tal como nos livros anteriores desse prosador catalão (ver Mal de Montano, comentado neste blog). Se o narrador desenha um mapa no livro, cabe ao leitor não necessariamente interpretar o significado do mapa cartografado, mas perder-se na selva da escritura: “deixar que o leitor projete seu próprio mundo interior sobre o mapa secreto e literário deste itinerário moral que aqui mesmo já nasce suicidado”. A frase é elucidativa, Vila-Matas sabe do que está falando.
O crítico Luis Horácio publicou recentemente no jornal Rascunho um interessante ensaio sobre Suicídios Exemplares. No texto, observa que Vila-Matas produziu histórias que “flertam com o surrealismo, com o realismo, não esquecem o romantismo e o existencialismo sartreano. Não há pessimismo, tampouco, auto-ajuda: viver está longe de ser um navegar no mar de águas límpidas, mas também não é festa a ser abandonada tão logo se chegue”. É Drummond dizendo para Carlos: “Não se mate, Carlos, não se mate, o amor é isso que você está vendo... hoje beija, amanhã não beija”. Assim como em Mal de Montano, em que o leitor encontrará a doença literária, a própria vida transformada em literatura, e como em Bartleby e Companhia, (que, aliás, o escritor, crítico e jornalista José Castello confessou ser um dos livros mais geniais que já leu) em que a impotência de escrever é levada ao extremo, as personagens de Suicídios Exemplares acabam por levar a literatura para um horizonte além do cotidiano e do comum – ou mesmo fazendo do cotidiano alguma coisa exemplar, como no conto “Rosa Schwarzer volta à vida”, em que uma dona de casa, que também é funcionária de um museu, imagina diversos tipos de suicídio, nunca cometendo nenhum. Por fim, depois de beber uma garrafa de cianureto (ou o que ela imaginava ser cianureto) durante a jornada de trabalho, sente que cometeu o suicídio: “Com um único e fulminante gole ingere o veneno, e quase de imediato o tambor a envolve com a mais calorosa sensualidade, ainda que também com alguma brutalidade, porque tem a sensação de que caiu morta”. Rosa costumava apreciar um dos quadros do museu. Sabia que o quadro a convidava ao suicídio. Se ela o cometesse, entraria no mundo do quadro. Depois de tomar o líquido, decide cometer novamente o suicídio. Se morresse no quadro, voltaria à vida. E é o que faz (ou não?). Talvez a garrafa não guardasse cianureto, talvez fosse apenas uma bebida alcoólica. Talvez nada disso tivesse acontecido. Talvez fosse apenas literatura. E é no reino do TALVEZ que circula a narrativa de Vila-Matas. É também por isso que ela chama tanto a atenção.
Se os suicídios são fadados ao fracasso, isso não significa que a literatura também o seja. É preciso que os suicídios não aconteçam – caso contrário a literatura não nasceria, e mesmo que nascesse seria apenas uma marcha para o ponto final, saberíamos de antemão que o livro seria tão somente um desfile monótono para a morte (Se Ulisses não se perdesse e voltasse logo para casa, não haveria a Odisséia). E por mais que a literatura louve a morte, é para a vida que ela se dirige. É por isso também que o livro surpreende. Os dois últimos contos, em um momento que já estamos quase acostumados com a (sobre)vivência das personagens, conseguem fugir do lugar comum. É que neles a morte “realmente” acontece. No penúltimo, com o homem que planejou minuciosamente o seu suicídio, mas foi pego de surpresa pela morte antes de praticar o ato – o suicídio não acontece, mas a morte chega, como a punir o homem por querer abandonar a vida. O último não carece de comentários. É um fragmento de uma carta (imaginária ou não?) de Mário de Sá-Carneiro, dirigida a Fernando Pessoa em 1916, antes de o escritor português cometer suicídio. Diz Mário numa das passagens da carta: “Mas não façamos literatura”. Torquato Neto disse o mesmo, de outra forma. Antes de morrer, escreveu o seguinte bilhete para a mulher: “AMOR, pra mim chega!”. Cometer o suicídio é apagar todas as possibilidades de uma futura escritura e ao mesmo tempo torná-la viva a partir da morte. Não cometê-lo, como fazem a maior parte das personagens de Vila-Mata só pode ser um elogio à vida, à sobrevivência do homem e da literatura. Talvez seja ainda a forma mais adequada de se fazer uma obra.

c. moreira

A BURGUESIA FEDE OU APONTAMENTOS PARA UM DISCURSO PARASITA

“Quando eu sair daqui, vamos nos casar na fazenda da minha feliz infância, lá na raiz da serra. Você vai usar o vestido e o véu da minha mãe, e não falo assim por estar sentimental, não é por causa da morfina. Você vai dispor dos rendados, dos cristais, da baixela, das jóias, e do nome da minha família”. Quem fala é Eulálio d’Assumpção, o narrador de Leite Derramado, de Chico Buarque, lançado em 2009.
O narrador encontra-se em um hospital, à beira da morte. Ao longo da narrativa, vai desfiando um relato impreciso - diante do qual não temos certeza alguma. É nesse aspecto que gostaria de me ater. Gostei muito de Estorvo – kafkiano a meu ver. De Budapeste não guardei boas impressões. Fazer o quê! Gosto é gosto e não se discute. Leite Derramado, todavia, me chamou a atenção. Há uma forte tendência na literatura contemporânea da narrativa de memórias. E o mais interessante desta linhagem é que alguns escritores vêm problematizando sobre o gênero de maneira bastante criativa. Silviano Santiago, por exemplo, é um bom escritor de memórias mentirosas – ou como ele mesmo intitulou em livro, um “falso mentiroso”. Se é um falso mentiroso é porque as memórias são de “verdade”. Um ponto de interrogação (?). Como bom leitor de Derrida, Santiago tem consciência da dimensão lúdica da literatura.
Miguel Sanches Neto, em seu último livro, A primeira mulher, também se dedica às memórias de um professor universitário (que ele é) que reencontra a primeira namorada e se envolve numa série de aventuras, que transformam o livro numa interessante reflexão não só sobre a narrativa de memórias, mas principalmente sobre a sobrevivência do gênero policial.
Para Gregório Dantas, o relato de Eulálio, em Leite Derramado, não possui contornos claros: “A começar por sua interlocutora – por vezes uma enfermeira, por outras sua filha – e pelas limitações de sua memória, que impõe um ritmo fragmentado e repetitivo ao discurso memorialista”. Esse tom repetitivo do narrador é proposital – e esse é um aspecto interessante do livro – já que se trata de um velho que, pelas limitações de sua memória, mistura acontecimentos, repete histórias, transformando-as, colocando, assim, o leitor em um espaço de indecisão, - o que toda a boa literatura consegue fazer. É o que, de certa forma, Bernardo Carvalho consegue desenvolver muito bem em um livro como Os Bêbados e os Sonâmbulos, em que o narrador, ao descobrir que tem um tumor no cérebro – que mudará progressivamente sua personalidade – vai mergulhando nas armadilhas de sua própria memória. Esse narrador contemporâneo é um narrador desterritorializado, posto sempre em suspeita. É o caso de Eulálio d´Assumpção. O narrador de Chico Buarque é arrogante: “Sempre associando seus afetos às posses da família, o narrador exibe um indisfarçado orgulho da longa tradição senhorial de que faz parte” (citação de Gregório Dantas) (Nesse sentido, aproxima-se do narrador do último romance de Silviano Santiago, “Herança”). Por meio da voz de Eulálio, Chico Buarque traça um panorama da sociedade brasileira ao longo do século XX. Ou melhor, um panorama da elite, da burguesia em decadência. Cazuza dizia na música que a burguesia fede. E não é diferente em Leite Derramado, em que os preconceitos contra negros e mestiços são abordados em abundância. Eles aparecem nas entrelinhas, mas significam. A mãe do narrador, por exemplo, questiona a classe social e a raça de Matilde, jovem que se casaria com Eulálio: “(...) de saída me perguntou se por acaso a menina não tinha cheiro de corpo. Só porque Matilde era de pele castanha, era a mais moreninha das congregadas marianas que cantaram na missa do meu pai”. O narrador, mesmo aceitando a mistura de raças na sociedade, e confessando que se fez um adulto sem preconceitos devido à convivência com o negro Balbino, um amigo de infância, decepciona-se ao ouvir a namorada de seu bisneto o chamar, no momento do amor, de “negão”. As questão sociais abordadas por Chico Buarque, que é filho de um renomado sociólogo, são bem desenvolvidas. Mas o que chama mais a atenção no livro é justamente o desfiar da narrativa, a maneira como Chico desenvolve o texto.
Foucault, em um interessante ensaio intitulado “Por trás da fábula”, de 1966, faz uma distinção entre a fábula e a ficção. A fábula é o que é contato (episódios, personagens, funções que eles exercem na narrativa, acontecimentos). A ficção é o regime da narrativa, os diversos regimes segundo os quais ele narra; por exemplo: a postura do narrador em relação ao que ele narra, e mesmo a “presença ou ausência de um olhar neutro que percorra as coisas e as pessoas, assegurando sua descrição objetiva (...) discurso repetindo os acontecimentos a posteriori ou duplicando-os à medida que eles se desenrolam”. Esse parece ser o caso de Leite Derramado. Mais preocupado do que contar uma história, Chico Buarque parece mergulhar profundamente no regime da narrativa, o que de certa forma ele já vinha exercitando em seus livros anteriores. Ao colocar em xeque o domínio da narrativa linear, ou mesmo daquela em que o narrador é o senhor do que narra, o escritor consegue potencializar outros modos de escrever, e também outros modos de entender o gênero memorialístico na literatura. Chico parece, assim, estar mais preocupado com a ficção do que com a fábula. Que bom! Para finalizar esses apontamentos a guisa de uma conclusão, gostaria de relembrar o que Foucault nos diz. Para ele, o regime da ficção está povoado de “discursos parasitas”, discursos que muitas vezes foram obliterados, ou vistos de maneira pejorativa pela instituição da literatura, em momentos específicos da humanidade. Foucault nos diz ainda que somente depois que novos modos de ficção foram admitidos na obra literária é que se tornou possível o ato de ler. Por isso, não estou preocupado com a história de Eulálio, ou mesmo com aqueles que enxergaram no livro um discurso enfadonho e repetitivo. Estou mais interessado na ficção arquitetada por Chico Buarque. E se ela é um estorvo, ou um leite derramado, é porque é um discurso parasita. Uma ficção e não uma fábula.

c.moreira

Dentes de Brancura Igual

Depois de assistir à adaptação de O menino do pijama listrado, de John Boyne, levado para as telas do cinema por Mark Harman, e tendo como um dos roteiristas o próprio Boyne, lembrei imediatamente de um dos Poemas em Prosa, de Charles Baudelaire. Explico. Mas antes devo confessar que não li o livro, por isso não posso julgar a adaptação. Aliás, por que deveríamos pensar que a única coisa que devemos fazer em blogs, artigos, resenhas e outras mumunhas mais, é “julgar”? Não sou juiz, nem padre, nem diretor do tribunal de contas. E esse “espaço virtual” tem vocação para desmesuras medidas e desleixos disléxicos. Quero mesmo é mergulhar no cinema sem sair ileso dele, quero me lambuzar de encantos. Seguindo as trilhas abertas por Benjamin, talvez fosse possível mudar o nome do blog para Caleidoscópio, ao invés de Baú de Fragmentos. Não que não sejam fragmentos, são sim! E é sempre um bla bla blá que por mais (des)periódico que seja, me dá um grande prazer. No entanto, um baú guarda segredos e este blog não. Não guarda nada. Pelo contrário, pretende fazer voar todas as letras. O que está aqui não pode ser contido. Mas enfim, voltando ao “Menino do pijama listrado”. A única coisa que eu gostaria de falar é que quando assisti ao filme, lembrei de um dos poemas em prosa que Charles Baudelaire publicou em 1868, alguns anos depois de lançar "As Flores do Mal" . O poema em prosa é “O brinquedo do pobre”. No filme, o menino rico é Bruno. No poema em prosa, ele não é nomeado, mas parece guardar as mesmas características da personagem do filme: “Numa estrada, por trás das grades de um enorme jardim, no fundo do qual aparecia a brancura de um lindo castelo batido pelo sol, havia uma criança terna e bela, vestida com essas roupas do campo tão cheias de coqueteria”. Mas há um outro menino, sem o qual filme e poema não poderiam existir: “Do outro lado da grade, na estrada, entre os cardos e urtigas, estava uma outra criança, suja, mirrada, fuliginosa, um desses párias de fedelhos em que o olho imparcial, se o desbastasse da repugnante pátina da miséria, como o olho do conhecedor adivinha uma pintura ideal por debaixo do verniz de sejeiro, descobriria a beleza”. Essas são palavras de Baudelaire. Já li comentários sobre esse poema que defendiam a idéia de que o menino rico poderia ser lido como a prosa e o menino pobre como a poesia...e o rato que o menino guardava dentro da caixa (como um precioso brinquedo que ganhara dos pais) poderia ser entendido como o poema em prosa, um gênero que suplanta todos os gêneros, que não cabe em si mesmo, portanto alguma coisa informe, traço fundamental de uma poética da modernidade, que não se enquadra em um determinado gênero, pois sobra, não cabe, não pode ser contido em um baú, em uma concha, em uma gaveta. O detalhe mais interessante do poema de Baudelaire vem no último parágrafo: “Através dessas grades simbólicas entre dois mundos, a estrada e o castelo, a criança pobre mostrava à rica o seu brinquedo, que a segunda examinava avidamente, como um objeto raro e desconhecido. Ora, esse brinquedo agastado pelo sujinho, que o sacudia e balançava numa caixa gradeada era um rato vivo! Os pais, certamente por economia, haviam extraído o brinquedo da própria vida”. As grades simbólicas que aparecem no poema aparecem também no filme, mas nele não são apenas grades simbólicas, que dividem o judeu do menino alemão. São as grades de um campo de concentração. Algo que chama a atenção no filme é que, em tempos em que virou moda a obsessão pelo resgate do passado, a mesma obsessão de que nos fala Beatriz Sarlo em “Tempo Passado”, o filme parece tratar do assunto (2° Guerra Mundial) de uma maneira bastante diferente. A guerra aparece tão somente através dos olhos do menino alemão que fitam a cerca (tal como no filme O ano em que meus pais saíram de férias), os habitantes da fazenda que, estranhamente, usam “pijamas o dia todo”, e os cartazes anti-semitas que a irmã colou na parede do quarto. As bombas, os homens sem pernas, a morte, tudo isso não aparece, e por isso, justamente, ela é tão pungente e assustadora no filme. É a morte horrenda que aparece com a fumaça sutil, densa e fedorenta, que sai dos fornos crematórios do campo. Mas forte do que as imagens de guerra que aparecem geralmente em quase todos os filmes de guerra são os olhos do menino judeu, que oscilam entre a saudade do pai, a inocência, o medo e a incompreensão dos fatos. Tão profundo quando o menino filmado por Benigni em A vida é bela. Para finalizar – muitas coisas poderiam ser ditas, tudo deveria ser dito, no entanto, ando com pressa, fazendo tudo pela metade – vale lembrar que o narrador do poema em prosa de Baudelaire é aquele que sai passear pela rua e se depara com os dois meninos que suplantam diferenças raciais, econômicas, sociais graças ao rato que o menino pobre possui: “As duas crianças riam fraternalmente uma para a outra, com dentes de brancura igual”. É o campo de concentração que separou - uniu - as duas crianças do livro de John Boyne. O menino rico, filho de um oficial da SS sai do centro de Berlim para morar no campo – ao lado do Campo – antes de acabar também no Campo, administrado por seu pai. O menino judeu sai não se sabe de onde e vai também para o Campo, e depois disso não se sabe para onde – o inferno provavelmente era ali. “Dentes de brancura igual”. Lembrem disso! No cinema, somos nós que passeamos, tal qual Baudelaire em algum canto de Paris. E que rato precioso é esse que o menino no cinema guarda com carinho e afeto, e que seduz também o menino rico? A infância, que, tal como o rato de Baudelaire, era a única coisa que o menino ainda possuía. A infância dentro de uma caixa de sapatos. A infância condedada ao campo, como rato à ratoeira

c.moreira