quando morre o poeta

à memória de Belchior

Ele abandonou a faculdade de medicina e muitas outras coisas banais. Entre elas, um quarto de hotel, a carreira de cantor bem sucedido, e dois carros, um Sonata Hyundai branco, deixado no Aeroporto de Congonhas, e outro, um Mercedes, num estacionamento perto de seu apartamento. E se você se perguntar onde ele andou, ou onde andará, no escritório em que trabalha ou conversando com pessoas, se ainda tem dinheiro no banco, se ainda tem medo de avião, se ainda tem vinte e cinco anos de sonho e de sangue e de América do Sul, e se ainda acredita na ideia de uma nova consciência, ou se uma mudança em breve ainda vai acontecer, ou se o tango ainda lhe vai melhor que o blues, ou se ainda anda encantado com uma nova invenção, e se ainda sabe de tudo na ferida viva de seu coração, e se ainda tem chorado pra cachorro, e se como o poeta, Bilac ou Dante, em sua Divina Comédia Humana, ainda consegue ouvir estrelas, vai saber que sim. E que esqueceu, abandonou ou fugiu foi porque, feito um Rimbaud latino-americano folk, não fake, teve pressa de viver, pelo jeito de deixar sempre de lado a certeza e arriscar tudo de novo com paixão.

c.moreira

A CRÍTICA LITERÁRIA BRASILEIRA DO SÉCULO XX (alguns apontamentos)

Álvaro Lins

Flora Süssekind, no texto “Rodapés, tratados e ensaios: a formação da crítica moderna”, presente no livro “Papéis Colados”, traça um panorama da crítica literária brasileira do século XX, do impressionismo que pautou um modelo crítico que tinha como veículo privilegiado o jornal ao modelo acadêmico, cujas formas de expressão dominantes seriam o livro e a cátedra. Nos anos 50, segundo Flora Süssekind, observa-se uma mudança de paradigma, em que uma crítica à moda antiga, figurada, por exemplo, pelos trabalhos de Álvaro Lins, cede espaço para uma “crítica especializada”, desencadeada pelo surgimento de faculdades e universidades que propiciaram a especialização dos estudos críticos. Nesse época, ampliam-se as áreas de domínio e o prestígio do crítico universitário. Daí o seu interesse em examinar as opções intelectuais de duas figuras verdadeiramente paradigmáticas no campo dos estudos da literatura brasileira: Afrânio Coutinho e Antonio Candido. O primeiro interessado em uma crítica estética e o segundo em uma crítica dialética, duas linhas de força que marcariam o pensamento crítico brasileiro subsequente.

Antonio Candido

Até os anos 50, o Brasil é marcado pela “crítica de rodapé”, ou seja, uma crítica ligada fundamentalmente à não-especialização. Ela era exercida no jornal e oscilava entre a crônica e o noticiário, pendendo muitas vezes para a eloquência ou para o impressionismo. Nesse modelo, aparecem figuras como Tristão de Ataíde, Otto Maria Carpeaux, Agripino Grieco, Mário de Andrade, Álvaro Lins, entre outros. Depois dos anos 50, intensifica-se um outro modelo crítico, interessado na especialização e na pesquisa acadêmica. Afrânio Coutinho e Antonio Candido são dois nomes que se destacam nessa segunda linhagem. Se nos anos 50, há um embate entre a perspectiva de Coutinho e Álvaro Lins, depois disso, mais especificamente a partir dos anos 60, passam a se delinear com mais clareza as diferenças no âmbito da própria crítica universitária. É o caso da querela entre Afrânio Coutinho e Antônio Candido.

Otto Maria Carpeaux

Flora Süssekind observa que a trajetória de Cândido e Coutinho lembra por vezes o conto “Duelo”, de Guimarães Rosa. Nele há um confronto esperável, mas, mesmo quando seguem trilhas próximas, os oponentes (Toríbio Todo e Cassiano Gomes) parecem deixar escapar sempre o encontro fatal. Mesmo tendo vários pontos de contato, como a formação universitária, a colaboração na imprensa diária e a carreira docente, vários foram os confrontos entre ambos. Afrânio interessou-se em pensar a supressão parcial da história e a afirmação de uma autonomia plena do literário. Ele discordava de uma crítica dominada pelos fatores extrínsecos que condicionam a gênese do fenômeno literário. E resgatando exemplos de figuras como Nestor Vitor, Tasso da Silveira, Andrade Muricy e Mário de Andrade, propunha então o privilégio de uma crítica estética. Ao método histórico deveria caber um lugar secundário, dada a própria natureza do fenômeno literário. Esse ponto de vista o filiava numa tradição próxima de Araripe Júnior e o distanciava da tradição de Sílvio Romero e José Verísimo. Não à toa, Afrânio Coutinho foi um dos grandes disseminadores do “new criticism” no Brasil dos anos 50 e 60. Para Candido, ao contrário, interessam as relações entre literatura e sociedade e uma crítica que trabalhe dialeticamente com tais relações. É o que materializa em um livro como “Literatura e Sociedade” (1965), em que discute a separação entre fatores externos e internos ao texto literário. Para Candido, trata-se de levar em conta o elemento social, não como referência para situar historicamente a obra, mas como fator da própria construção artística.  

Andrade Muricy 

Tasso da Silveira

    

No prefácio da segunda edição (1961) do livro Introdução ao "Método Crítico de Sílvio Romero" (1945), Antonio Candido observa que apesar dos erros cada vez mais apontados e de suas teorias cada vez mais superadas, Sílvio Romero permanecerá. O mesmo poderia ser dito sobre o próprio Antonio Candido. Por mais que os críticos encontrem problemas teóricos e metodológicos na sua obra, Candido continuará sendo referência para os estudos críticos e historiográficos da literatura brasileira.

Quando publicou, em 1959, a Formação da literatura brasileira: momentos decisivos, Candido já tinha percorrido os caminhos da história da literatura, matéria de sua Introdução ao método crítico de Sílvio Romero, e de sua participação no capítulo “O escritor e o público”, no projeto idealizado por Afrânio Coutinho e intitulado A literatura no Brasil. O crítico já vinha trabalhando na revista Clima, no começo da década de 40, e nos jornais Folha de São Paulo, diário de São Paulo e Estado de São Paulo (cujo famoso Suplemento Literário ajudou a planejar e manter) nos anos 40 e 50, de que resultaram os estudos reunidos em Brigada Ligeira,de 1945, e O observador literário, de 1959. Mas o grande projeto literário do autor, que se caracteriza também como um projeto de Brasil, se encontra na obra seminal Formação da Literatura Brasileira, em que se consolida um método de leitura que acompanha a trajetória do crítico.

A ficção brasileira do século XXI (apontamentos)

Beatriz Resende, no livro “Contemporâneos: Expressões da literatura brasileira do século XXI” (2008), confessa que há na tarefa de se escrever o presente algumas inseguranças quase insuportáveis: “Uma espécie de sensação de nudez sob ventos e olhares que podem vir de direções diversas”. Isso porque a complexidade do tempo presente, bem como o temor de uma avaliação equivocada, faz parte da atividade crítica interessada na produção contemporânea. A pesquisadora aponta três evidências da potência gerada pela literatura contemporânea. A primeira é a fertilidade dessa produção, que está ligada à quantidade de livros publicados e consumidos. A segunda diz respeito à qualidade dos textos. Para ela, a prosa que se apresenta vive um momento de grade qualidade. A terceira está ligada à multiplicidade. Característica que se revela na linguagem, nos formatos. São múltiplos tons e temas e, sobretudo, múltiplas convicções sobre o que é a literatura. Talvez seja essa multiplicidade o fator responsável pela insegurança em se abordar o fenômeno da ficção brasileira contemporânea.    

Beatriz Resende

Falar sobre a ficção brasileira do século XXI pressupõe, antes de tudo, uma reflexão acerca do conceito de “contemporâneo”. O que é a literatura contemporânea? E mais ainda, o que significa ser contemporâneo, hoje, na literatura? Seria a literatura contemporânea o conjunto de obras produzidas no presente, ou apenas aquelas compartilham as tendências literárias contemporâneas, ou seja, aquelas que estão à altura do, por responderem de maneira eficiente às questões de nosso tempo? Não seria a obra de Sousândrade ou de Oswald de Andrade mais contemporânea do que grande parte da literatura produzida hoje no Brasil? Quando começa a literatura contemporânea? Nota-se que estamos diante de um problema do tempo, e da impossibilidade de reduzi-lo à história. Dessa maneira, é impossível tratar da ficção brasileira produzida no século XXI, ou seja a contemporânea, sem de início problematizarmos a questão do tempo.

Susana Scramim

Susana Scramim, no importante estudo intitulado “Literatura do Presente”, observa que não podemos acercar-nos da ideia de presente sem que entremos na discussão sobre uma concepção de tempo. Sabemos que a história não se resume a uma sucessão de fatos no tempo cronológico, mas não podemos ignorar a historicidade dos atos criativos. Quando Giorgio Agamben introduz-nos na discussão sobre o tempo, previamente nos alerta que uma experiência com o tempo acompanha cada concepção de história; e que numa concepção de história reside uma experiência com o tempo que inclusive a condiciona. Sendo assim, não se produz uma nova cultura, que é o resultado de uma experiência com o tempo, se não se muda a relação com o tempo e não se altera nossa percepção da história.

Como tratar do contemporâneo sem cair nas armadilhas que dizem respeito às classificações rasteiras que tentam decifrá-lo? 

Giorgio Agamben

No ensaio “O que é o contemporâneo?” o filósofo italiano Giorgio Agamben pergunta: “De quem e do que somos contemporâneos? No mesmo texto, uma tentativa bem sucedida de resposta: “Pertence verdadeiramente ao seu tempo, é verdadeiramente contemporâneo, aquele que não coincide perfeitamente com este, nem está adequado às suas pretensões e é, portanto, nesse sentido, inatual; mas, exatamente por isso, exatamente através desse deslocamento e desse anacronismo, ele é capaz, mais do que os outros, de perceber e aprender o seu tempo”. Nesse sentido, para o filósofo, contemporâneo é aquele que mantém fixo o olhar no seu tempo, para nele perceber não as luzes, mas o escuro: “Todos os tempos são, para quem deles experimenta contemporaneidade, obscuros. Contemporâneo é, justamente aquele que sabe ver essa obscuridade, que é capaz de escrever mergulhando a pena nas trevas do presente”. E indo mais longe, Agamben conclui defendendo que o contemporâneo não é apenas aquele que percebendo o escuro no presente, nele apreende a resoluta luz, é também aquele que, dividindo e interpolando o tempo, está à altura de transformá-lo e de colocá-lo em relação com outros tempos. Não é outra a aposta de Josefina Ludmer que no ensaio temporalidades do presente, publicado na revista argentina Márgenes, propõe ler o presente como uma complexa confluência de temporalidades. Isso porque o tempo é uma matéria em movimento.

Josefina Ludmer

Numa das passagens do livro Literatura do Presente, a pesquisadora Susana Scramim observa que ao contrário de todo experimentalismo possuir de conhecimento seguro, é o “reconhecimento da ausência de caminho (a-poria), de método, que fundamenta a única experiência possível para uma literatura do presente”. Não há mais um caminho seguro, uma vanguarda predominante, um estilo de época, mas sim uma pluralidade de tendências e de opões que dificultam uma categorização.

Flora Sussekind

Flora Sussekind, em Literatura e Vida Literária, aponta para duas linhagens literárias predominantes na literatura brasileira do pós-64. Parece-nos que essa categorização ainda pode nos ajudar a ler a ficção produzida no Brasil do século XXI. A primeira linhagem está centrada em no realismo. Nos anos 60 e 70, optou, ora pela vertente mágica, ora pela vertente jornalística. Flora Sussekind batizou linhagem de “literatura verdade”. Na vertente jornalística, propiciou o surgimento de romances-reportagem ou de cunho memorialístico. É o caso de Fernando Gabeira, com o que é isso, companheiro?; Alfredo Sirkis, com "Os Carbonários". Tal literatura, ganhando ares para-jornalísticos, assumiu para si a tarefa de relatar os problemas oriundos da repressão militar. No caso da vertente mágica, superpovoada de pistas alegóricas, também. Por trás de tais alegorias, poderia ser encontradas críticas veladas aos militares. É o caso de J.J. Veiga e Murilo Rubião.

Raduan Nassar

A segunda linhagem apresentada por Sussekind optou pela experimentação. Tal corrente, que valorizou o aniquilamento da ação narrativa, sejam as experimentações de Zero, de Ignácio de Loyola Brandão, Panamérica de José Agrippino de Paula, ou mesmo a linguagem poética centrada na memória, como a obra de Raduan Nassar e Caio Fernando Abreu, é considerada por Flora como menos vitoriosa na história da literatura brasileira. A autora se pergunta por que a vitória das parábolas, biografias e do naturalismo em detrimento de uma literatura que jogava mais com a elipse ou com o chiste? Talvez seja a obsessão pelo real o fator responsável pelo sucesso comercial de obras menos experimentais. São também essas as obras que ganham destaque atualmente em adaptações cinematográficas, apesar de encontrarmos livros como Lavoura Arcaica, de Raduan Nassar, e Harmada e Hotel Atlântico, de João Gilberto Noll, e Onde Andará Dulce Veiga, de Caio Fernando Abreu presentes em adaptações nos cinemas.

Caio Fernando Abreu

Imagino que essa divisão sobrevive na literatura produzida no século XXI e nos ajuda a entender o momento atual. De um lado encontramos autores como Paulo Lins (autor do famoso "Cidade de Deus" e do belo "Desde que o Samba é Samba", que li recentemente), Patrícia Melo, Marçal Aquino, entre outros, interessados em produzir uma literatura concentrada nas grandes cidades, na marginalidade, lançando mão para isso de uma linguagem “realista”. Tal tendência é caracterizada por alguns estudiosos como uma literatura neo-realista, ou neo-naturalista. Podemos supor que esses autores acreditam que a literatura pode representar o mundo, o real, os problemas sociais. Ao invés de chamá-la de neo-realista ou neo-naturalista, termos que pressupõe um retorno impossível, prefiro caracterizá-la como “mimética”, ou seja, uma literatura que visa a produzir um efeito de real. Claro que a questão não é tão simples assim, mas pode ser desenvolvida a partir desse enfoque.

Paulo Lins

Schollhammer, em “Ficção brasileira contemporânea”, (2009) observa que o que encontramos nos neo-naturalistas é a vontade ou o projeto de retratar a realidade atual da sociedade brasileira, frequentemente pelos pontos de vista marginais ou periféricos. Para ele, os novos realistas querem provocar efeitos de realidade diferente dos realistas ou naturalistas do final do século XIX. O novo realismo se expressa pela vontade de relacionar a literatura e a arte com a realidade social e cultural da qual emerge, incorporando essa realidade esteticamente dentro da obra e situando a própria produção artística como força transformadora. Ainda seguindo pensamento do autor, observa, assim, um novo realismo que conjuga as ambições de ser “representativo”, mimético e ser simultaneamente engajado, sem necessariamente se subscrever a nenhum programa político. Ou seja, estamos diante de um “modelo referencial”, que entende as imagens e os signos como ligados a referentes, a coisas “reais”, pertencentes ao mundo da experiência. Muitas vezes gerando um neodocumentarismo comandado pela “demanda do real”

Marçal Aquino

Do outro lado, encontramos escritores como Milton Hatoum e Bernardo Carvalho que tem consciência de que há um abismo que separa a literatura do mundo. A literatura anti-mimética, por eles produzida, não necessariamente representa o mundo, mas constrói realidades, seja pela desterritorialização do eu ou pelas veredas que se bifurcam nos meandros da memória. Estariam próximas daquilo que o poeta Wally Salomão dizia em poesia: “A memória é uma ilha de edição”. O que permite ao escritor levar às últimas conseqüências o trabalho com a narrativa. O que está em jogo é a ficção e não a fábula para usar uma terminologia de Foucault.  Na segunda categoria poderíamos incluir escritores como João Gilberto Noll, em livros como Berkeley em Belágio, em que o narrador desterritorializado produz também uma narrativa desterritorializada. É também o caso de Valêncio Xavier, que por meio de montagens desestabiliza o discurso mimético que é predominante em boa parte da prosa contemporânea. Esse modelo entende as imagens como representações de outras imagens. Um aspecto curioso é a possibilidade de uma terceiro caminho, que mescla as duas primeiras, ou seja, procura criar efeitos de realidade, Sem precisar recorrer à descrição verossímil Ou à narrativa causal e coerente. Ou seja, é possível produzir uma literatura experimental não abrindo mão de uma certa referencialidade.

Bernardo Carvalho

Milton Hatoum

João Gilberto Noll

No geral, podemos perceber a diluição da fronteira entre os gêneros como um dos traços marcantes da literatura produzida no século XXI. Valêncio Xavier, por exemplo, mistura propagandas, fotografias, fotogramas cinematográficos formando uma narrativa alinear, influenciando decisivamente a obra do jovem Joca Reiners Terron. Silviano Santiago produz em sua obra algo que oscila entre o romance e o ensaio. Outra característica forte é a presença da cidade e da violência, que a partir de Rubem Fonseca tornaram-se predominantes na literatura do pós-64. É o caso de Marcelino Freire, Marçal Aquino, Patrícia Melo, Fernando Bonassi. No entanto, a preocupação excessiva com o presente, a descrença nas utopias, a cidade caótica, a violência urbana, enfim, toda a hipotética crueza do real transposta para as páginas literárias começam a dar sinais de esgotamento. Contra essa “estetização da violência”, a tendência ao memorialismo ou à autobiografia. Na linhagem memorialista, encontramos Milton Hatoum, e na tendência à literatura do “eu”, Cristovao Tezza, em o Filho eterno, Silviano Santiago, com a autobiografia inventada de O falso mentiro, ou heranças, e Chico Buarque, em o leite derramado, além de Miguel Sanches Neto, Chove sobre minha infância.

Silviano Santiago

Joca Reiners Terron

Daniel Galera

Milton Hatoum, por exemplo, encontra-se na convergência entre um certo regionalismo sem exageros folclóricos e o interesse no memorialismo centrado no clã dos imigrantes árabes no Amazonas, dialogando com a obra de Raduan Nassar Salim Miguel. A volta a um interesse mais explícito por gêneros narrativos mais tradicionais, como, por exemplo, o romance memorialista e histórico, explica-se, provavelmente, pelo esgotamento de um experimentalismo técnico e formal. Podemos ver em Hatoum a vontade de construir uma boa narrativa, sem abrir mão das estruturas complexas e de uma perspectiva que multiplica olhares e vozes, enriquecendo as possibilidades de leitura. É o que pode ser percebido em Dois irmãos, em que ficamos sabendo da identidade do narrador somente depois das primeiras 40 páginas do romance. As elipses e incertezas sobre a consistência da memória, bem como do mistério sobre a identidade do pai do narrador, são relevadas pela natureza ambígua e fragmentária da narrativa de Hatoum. Na ausência de certezas e garantias, a relação entre as personagens, é estabelecida apenas pelo filtro da memória. 

A vinda da Família Real e a Formação do Romance no Brasil (apontamentos)

Para compreendermos como se deu a formação do romance no Brasil é importante traçarmos um rápido panorama sócio-histórico, tendo em vista que o surgimento deste gênero entre nós não está desvinculado das transformações ocorridas no século XIX, seja no Brasil ou na Europa.

Em 1808, com a vinda da Família Real, redesenha-se o mapa social e político do nosso país. A literatura não ficou imune a essas transformações. O Brasil, ao ser elevado à sede provisória da coroa portuguesa, transforma-se rapidamente. A causa da viagem, como sabemos, se encontra na figura de Napoleão que, naquele período era senhor absoluto da Europa. Seus exércitos haviam dominado grande parte do continente europeu, numa sucessão de vitórias surpreendentes. Só não haviam conseguido subjugar a Inglaterra. Protegidos pelo Canal da Mancha, os ingleses tinham evitado o confronto direto em terra com as forças de Napoleão. Ao mesmo tempo, haviam se afirmado como senhores dos mares na batalha de Trafalgar, em 1805, quando sua Marinha de guerra, sob o comando de Lord Nelson, destruiu, no Mediterrâneo, as esquadras combinadas da França e da Espanha. Napoleão reagiu decretando o bloqueio continental, medida que previa fechamento dos portos europeus ao comércio do produtos britânicos. Suas ordens foram imediatamente obedecidas por todos os países, com uma única exceção: o pequeno e desprotegido Portugal. 

Família Real Portuguesa

Pressionado pela Inglaterra, sua tradicional aliada, D. João ainda relutava em ceder às exigências do Imperador. Por essa razão, em novembro de 1807, tropas francesas marchavam em direção a Portugal, prontas para invadir o país e destronar seu príncipe regente. Dom João tinha três alternativas: Ceder às pressões de Napoleão e aderir ao bloqueio continental; Aceitar a oferta dos ingleses e embarcar para o Brasil; ficar em Portugal e enfrentar Napoleão ao lado dos ingleses. A decisão de D. João foi no mínimo curiosa. Enquanto negociava com os ingleses, enviou uma correspondência a Napoleão concordando com as prerrogativas. Era tudo um faz-de-conta planejado para fazer o Imperador francês pensar que estava conquistando o apoio dos portugueses. Portugal era um país relativamente pobre. Dependia quase que exclusivamente do extrativismo, não era um país industrialmente desenvolvido. Em 29 de Novembro de 1807, a família real partiu para o Brasil em três navios, ao todo 16 navios participaram da operação. Entre 10 000 e 15 000 pessoas acompanharam o príncipe. O grupo incluía pessoas da nobreza, conselheiros reais e militares, juízes, advogados, comerciantes e suas famílias. Também camareiros, pajens, cozinheiros e cavalariços.

Debret

Quando chegou ao Brasil, o príncipe regente abriu os portos para a Inglaterra, para corresponder ao acordo feito para que trouxessem a família real para o Brasil. O Brasil se integrava ao sistema internacional de produção e comércio como uma nação autônoma. Pode construir indústrias, abertura de novas estradas, regiões foram mapeadas; introdução do ensilo leigo e superior; criada a Biblioteca Nacional, o Museu Nacional, o Jardim Botânico e o Real Teatro de São João, Gazeta do Rio de Janeiro (primeiro jornal publicado em território nacional), empreendimentos civilizatórios. O maior desses empreendimentos foi a contratação, em Paris, da famosa Missão Artística Francesa. Chefiada por Joaquim Lebreton, a missão chegou ao Brasil 1816 e era composta por alguns dos mais renomados artistas da época: Jean Baptiste Debret; Nicolas Taunay, entre outros. Esses artistas foram responsáveis por criar um imaginário de nação, ao retratarem não só a família real, mas principalmente a fauna, a flora e os costumes brasileiros. Suas representações, fundamentadas principalmente no retrato de paisagens marcaram uma singularidade da arte produzida no Brasil, incentivando, mais tarde, a produção de uma literatura voltada para questões da nação e da natureza, como fundamentos para o surgimento do Romantismo, que segundo Antonio Candido, na Formação da Literatura Brasileira, consolidou a autonomia de nossa literatura, que vinha se delineando como sistema desde meados do século XIX, com árcades como Claudio Manuel da Costa e com agremiações culturais como a Academia dos Seletos e dos Renascidos.  

Em 1820, Dom João VI isentou de taxas alfandegárias a importação de literatura estrangeira. A liberação cultural, que vinha ocorrendo desde 1808, aconteceu muito em decorrência da chegada das primeiras máquinas tipográficas, trazidas na frota que fugia de Portugal. As tipografias passaram a publicar não só jornais, mas também traduções de obras estrangeiras. Todos os nossos autores românticos serviram-se do jornal, seja para escrever crônicas e discursos políticos, seja para publicar seus folhetins alguns anos mais tarde.

Nesse período, o Brasil despertava o interesse de intelectuais europeus, como Ferdinand Denis, que publica, em 1926, Resumo da História Literária do Brasil, incitando os brasileiros a produzirem uma literatura com temática nacional. No mesmo ano, Almeida Garret inclui autores brasileiros no Parnaso Lusitano.

Parnaso Lusitano

Depois do retorno de Dom João VI para Portugal e da Independência dois anos depois, o país vivia um clima de entusiasmo, pelo menos até 1831, quando o Brasil mergulha numa crise política que levará Dom Pedro I a abdicar. Em 1834, o encontro de três brasileiros na Europa, Magalhães, Porto Alegre e Torres Homem, dará origem ao movimento romântico brasileiro. Em 1836, no mesmo ano que Gonçalves de Magalhães publica Suspiros Poéticos e Saudades, o jornalista francês Girardin, funda o jornal La Presse e inventa o romance-folhetim, dando-lhe o acesso do grande público, especialmente o grande público feminino da burguesia. Girardin, que era editor, barateou o preço das assinaturas de jornais, baseando o negócio, em vez da venda da tiragem, nos anúncios. Para garantir sucesso aos anunciadores, ele criou um público permamente e estável de leitores, publicando folhetins nos jornais. A tradução desses folhetins franceses nos jornais brasileiros teve imensa aceitação. José de Alencar, conta em sua pequena biografia Como e Porque Sou Romancista que, junto a outros colegas de colégio, iam de madrugada esperar o trem que trazia os jornais, e, lá mesmo na estação, liam o folhetim da semana debaixo da luz de um lampião. Segundo Bezerra de Freitas, em Forma e Expressão no Romance Brasileiro, os romances do período refletem naturalmente as transformações sociais e individuais da época

Émile de Girardin

O introdutor do folhetim entre nós foi João Manuel Pereira da Silva, autor também de romances históricos. Estudantes e mulheres, no quadro urbano da sociedade imperial, constituem, pois, o público literário na sua maior parte. A classe social retratada será a da burguesia e a alta classe média. Pereira da Silva está entre os mais importantes precursores do romance-folhetim do começo do romantismo brasileiro. Vindo de Paris, onde havia se formado em Direito, já a partir de 1838 começa a colaborar em diversas folhas e jornais. Nesse ano, publica O aniversário de Dom Miguel, em 1828, um romance de influência totalmente européia. Pereira da Silva o classificou como um romance histórico, mas é difícil dizer se o texto é um conto, uma novela ou um romance, pela estrutura formal. Totalmente ambientado em Portugal, o romance tem nítidas conotações políticas, já que foi escrito durante o conturbado momento da Regência, quando se questionava a manutenção da Monarquia.

João Manuel Pereira da Silva

Da mesma época, destacam-se Justiniano José da Rocha, que em 1839 publica Os assassinos misteriosos ou a paixão dos diamantes, que apesar de ser uma novela, é o primeiro dos textos brasileiros que têm as características específicas do romance folhetim, como o mistério, as peripécias e a vingança.

Justiniano José da Rocha

Em 1843, aparece O Filho do Pescador, de Teixeira e Sousa, considerado geralmente o primeiro romance brasileiro, já que os outros, como os já citados, apesar de trazerem por vezes essa designação, têm dimensões de conto ou novela. De maneira que podemos considerar Pereira da Silva e Justiniano José da Rocha, precursores do romance no Brasil. Ou mesmo Gonçalves de Magalhães com Amância. Seus consolidadores seriam Teixeira e Sousa e Joaquim Manuel de Macedo.

Teixeira e Sousa

Para Candido, embora a qualidade literária de Teixeira e Sousa seja realmente de terceira plana, é considerável a sua importância histórica, menos por lhe caber até nova ordem a prioridade na cronologia do nosso romance, do que por representar, maciçamente, o aspecto que se convencionou chamar folhetinesco do Romantismo. Não há dúvida que O Filho do Pecador é romance, e romance-folhetim, devido ao número de peripécias, assassinatos misteriosos, filhos que reaparecem após anos sem notícias, a volta triunfante de um herói que se supunha morto e que consegue vingar-se. No entanto, embora ambientado no Rio de Janeiro, mais precisamente em Copacabana, seu clima gótico lembra mais a ficção européia do que a brasileira. O filho do pescador conta a história de um casamento malogrado, em que a mulher é adúltera e assassina.

Na década de 40, do século XIX, o Brasil era uma sociedade que se firmava no escravo. Nós havíamos saído do primeiro reinado, das lutas da regência e tínhamos um menino imperador no trono. Nossa literatura era bastante influenciada pela cultura européia, mais especificamente a de Portugal e da França.

Joaquim Manuel de Macedo

Em 1844, Joaquim Manuel de Macedo publica A Moreninha, até hoje considerado pelos manuais didáticos como o primeiro romance da literatura brasileira. Como vimos, antes disso, romances foram publicados. No entanto, o primeiro grande romance, assim considerado por consolidar o gênero entre nós, sem dúvidas é o livro de Macedo, uma obra hoje pouco lida, mas com linguagem ágil e agradável como vemos também em outras obras do mesmo autor, como A Luneta Mágica, livro que considero um dos melhores do século XIX.

A EMANCIPAÇÃO LITERÁRIA: NACIONALIDADE INFLUÊNCIAS E TENSÕES

Antes de discutirmos a emancipação da literatura brasileira, convém abordarmos a questão do nacionalismo, entendido por Antonio Candido como fundamental no processo de nossa autonomia. Como veremos, tanto o nacionalismo quanto a autonomia estão repletos de impasses críticos e teóricos.

Em março de 1973, Machado de Assis publica na revista Novo Mundo o ensaio “Notícia da atual literatura brasileira: instinto de nacionalidade”. Nele, o bruxo do Cosme Velho observa que um poeta não é nacional apenas por inserir em seus versos nomes de flores e aves do país, o que pode dar uma nacionalidade de vocabulário e nada mais. Assim, pode-se apreciar a cor local, mas é preciso que a imaginação lhe dê contornos. As conhecidas idéias sobre a matéria do instinto de nacionalidade mostram um momento de maturidade crítica. Nesse processo a posição machadiana conceitua o nacional como construção e como problema. Machado toma por errônea a opinião que só vê espírito nacional em obras que tratam de temas locais, o que demonstra que um escritor pode ser um homem de seu tempo e de seu país mesmo tratando de assuntos remotos no tempo e no espaço. É o que pensa Afrânio Coutinho, em Conceito de Literatura Brasileira, ao afirmar que o sentimento de “brasilidade” só terá eficiência e validade se não se opuser ao legítimo vaivém de correntes que se entrosam e se vivificam entre o nacional e o universal. Não é à toa que Haroldo de Campos considera Machado de Assis nacional por não ser nacional.

Machado de Assis

O crítico Raul Antelo, em Algaravias: discursos de nação, reflete sobre a radical impossibilidade de se pensar conceitos de nação e ficção como definidos a priori e livres de controvérsia. Isso porque os campos da literatura e do nacional não conhecem fronteiras precisas, podendo, enfim, avançar-se o critério paradoxal da excentricidade como o mais adequado princípio para a literatura e para o nacional. Não seria fortuito lembrar que o universo literário espreita as margens do sistema, nunca se estabilizando em seu interior. Da mesma forma, a ideia de nacional não nos permite isolar objetos que possamos, a rigor, chamar de nacionais. Não há esses objetos. Existe o nacional apenas como uma dimensão peculiar do mundo simbólico, não pressupondo um dado espontâneo, mas apenas uma identidade socialmente construída. Daí a opção de Antelo pensar o nacional não como uma tradição, mas como uma tradução, o que problematiza toda uma linhagem crítica pautada na ideia do nacional como pressuposto para a autonomia, como é o caso de José Veríssimo e Antonio Candido.

Raúl Antelo

Problema correlato ao da origem e autonomia é o da nacionalidade e do nativismo. Afrânio Coutinho, que polemiza com Candido sobre a origem da literatura brasileira, observa, no já citado Conceito de Literatura Brasileira, três formas de nacionalismo em literatura. Em primeiro lugar, a literatura compreendida como instrumento de um ideal nacional de expansão e domínio político de um povo ou nação. Evidentemente, esse nacionalismo é um dos mais perniciosos para a própria nação da qual se faz arauto e para os demais países. O segundo tipo de nacionalismo é o do pitoresco, que valoriza manifestações literárias regionais, cultivando-o e exagerando-o no pressuposto de que nele reside o verdadeiro caráter da nacionalidade. A valorização do pitoresco resultou em obras interessantes, no entanto, não tem sido muito fecundo, pois limita a seleção de materiais artísticos, não considerando a universalidade necessária à literatura. Mas há exceções. Pensemos, por exemplo, em algumas manifestações nacionalistas do romantismo brasileiro. José de Alencar consegue desenvolver com Iracema uma literatura nacional, ao imaginar a gênese de uma América mestiça, e também universal ao materializar com presteza a representação do amor e da dor, temas tipicamente universais. Assim, a literatura de Alencar poderia ser enquadrada na terceira forma de nacionalismo, o autêntico, que pode aproveitar temas regionais sem criar uma doutrina que o empobreça. Essa forma equivale ao instinto de nacionalidade descrito por Machado. Para alcançá-lo é preciso desenvolver um “sentimento íntimo”. Quanto mais fiel o escritor for a esse sentimento – as palavras são de Machado – mais nacional (universal) será a obra.   

Antonio Candido

Partimos do pressuposto de que o nativismo é anterior ao nacionalismo em nossa literatura. É o que pensam a maioria de nossos críticos e historiadores da literatura. José Veríssimo defende que desde as primeiras manifestações literárias do Brasil, já podemos entrever uma postura nativista que desencadearia o sentimento nacionalista. Antonio Candido, seguindo as pegadas de José Veríssimo, desenvolve a tese a partir da ideia da nação como fio condutor de nossa autonomia. Para ele, a literatura ajudou a fundar um imaginário de nação, contribuindo para a nossa autonomia política.

Antes do Arcadismo, existiam apenas manifestações literárias, que não chegaram a construir um sistema. Sistema esse pautado pela tríade autor-obra-público. Somente quando esse sistema passou a operar é que podemos falar em uma literatura brasileira (autônoma). Para Candido, os árcades foram os primeiros a se empenhar em construir uma literatura como prova de que os brasileiros eram tão capazes quanto os portugueses, o que se intensificou depois de nossa Independência. Ou seja, o movimento romântico consolidou um processo de autonomia que vinha se delineando desde a obra de Cláudio Manuel da Costa, em meados do século XVIII. Se o nacionalismo só vai aparecer com força no século XVIII e se consolidar no século XIX, o sentimento nativista, começa a aparecer ainda no século XVI.

Cláudio Manuel da Costa

Sobre esse fato vale lembrar do conceito de obnubilação, desenvolvido por Araripe Junior, segundo o qual o europeu aqui chegando obnubilava a vida que deixou para trás. Esse processo modificava intensamente o homem, gerando um gradativo esquecimento dos laços afetivos com a Europa, o que favorecia um sentimento de apego à terra que começava a ser colonizada. Dessa maneira, um novo homem criou-se desde o primeiro instante em que botou os pés no novo Mundo. Daí a polêmica entre Candido e Coutinho, pois este acredita que a literatura brasileira, desde o século XVI, já não é um mero “ramo” ou “galho” da literatura portuguesa. E o fator responsável por isso foi, em sua opinião, o apego a terra, ou seja, o nativismo, que já aparece em textos de José de Anchieta. Ao lado da corrente jesuítica, outra se formou. A da exaltação da terra, também com intenções persuasivas, criando-se assim um verdadeiro ciclo de literatura nativista, um novo mito do eldorado ou terra prometida, rica e farta, habitada pelo bom selvagem de Montaigne. Sobre essas utopias que se iniciaram com Tomas Morus, passando por Campanella e Francis Bacon, até os textos socialistas do final do século XIX , merece destaque o livro Visão do Paraíso, de Sérgio Buarque de Holanda, que analisa as representações históricas e literárias que personificaram essas visões. É o caso também de boa parte da literatura de informação produzida por figuras como Pero Magalhães de Gandavo, Gabriel Soares de Sousa, Rocha Pita, entre outros.

Afrânio Coutinho

Para José Veríssimo, no período colonial, salvo raras exceções, a literatura praticada aqui não fazia senão imitar inferiormente a literatura portuguesa. Assim, autores como os do barroco, em sua maioria, são considerados como poetas medíocres. É justamente por produzirem uma obra desligada das idéias de nacionalidade e nativismo que eles são sequestrados dos estudos literários. No entanto, poderíamos pensar, na esteira do pensamento do crítico e escritor cubano José Lezama Lima, que os escritores barrocos estavam pensando a arte de um ponto de vista pós-nacionalista, para usar uma expressão de Décio Pignatari, mesmo antes do espaço geográfico latino-americano constituir nações tal como as conhecemos. Lezama Lima consegue desconstruir o binômio nacional cosmopolita ao pensar o barroco como arte da contra-conquista e não como arte da contra-reforma. Isso porque esse movimento artístico do século XVII é considerado o “começo genial” de nossa literatura. Nas suas palavras ele foi uma tomada de consciência, uma resposta artística do colonizado em relação ao colonizador. Uma espécie de antropofagia pré-oswaldiana, já que foi por meio da arte que o artista barroco (colonizado) pode colonizar esteticamente o colonizador. É caso de Aleijadinho que mesclou formas barrocas europeias com traços artísticos afro-indígenas. É também o que fez o índio Kondori, na Igreja de San Lorenzo de Potosí (sobre isso, já escrevi aqui há algum tempo), ao misturar a figura larval de anjos barrocos com entidades mitológicas da cultura inca. É justamente por pensar a arte além das fronteiras do “nacional” que o artista barroco conseguiu desenvolver um instinto não menos nacional de nativismo e nacionalidade. 

José Veríssimo

Isso tudo apenas para concluirmos que os conceitos de nacionalidade e nativismo são problemáticos. Uma literatura autônoma não se faz apenas com temas e vocabulário locais. Perceber isso é fundamental para entendermos um pouco melhor aquilo que se convencionou chamar de literatura brasileira. Lembremos da previsão de Marx e Engels, ao afirmarem que em lugar do antigo isolamento das províncias e das nações bastando-se a si próprias, desenvolvem-se relações universais. E que o que é verdadeiro em relação às produções materiais o é também no tocante às produções do espírito. A estreiteza e o exclusivismo nacionais tornam-se cada dia mais impossíveis e da multiplicidade das literaturas nacionais nasce uma universal, pós-autonômica e superior a qualquer tentativa de nacionalidade ou nativismo.

Suposto retrato de Aleijadinho

Não seria fortuito lembrar que, em 1827, Goethe, em uma carta endereçada a Eckermann, vai cunhar o termo Weltliteratur, defendendo a emergência de uma literatura universal em detrimento de uma literatura nacional. Penso que alguns séculos depois de Aleijadinho, com a antropofagia oswaldiana, no século XX, tomamos consciência da necessidade de pensar o nacional em relacionamento dialético ou dialógico com o universal. Haroldo de Campos, em textos como “Da razão antropofágica” e “O sequestro do barroco na formação da literatura brasileira”, ambos da década de 80, vai recorrer ao nacionalismo como movimento dialógico da diferença e não como signo platônico de uma origem.

Logo, mais importante do que conhecer esses discursos de nacionalidade e nativismo é saber onde eles falham, de que maneira constroem ficções, visões de mundo, tradições e traduções.

José de Alencar

Onde reside a nacionalidade da literatura? Onde encontra ela seus elementos nacionais? Sobre isso, e para finalizar, vale lembrar da polêmica entre José de Alencar e Gonçalves de Magalhães (Alencar vai escrever uma série de artigos na imprensa carioca criticando Magalhães e assinando com um pseudônimo). No dizer de Alencar, Magalhães formulou a questão de um modo errôneo. O poema “Confederação dos Tamoios” fracassou no seu instinto de nacionalidade, porque embora estivesse no caminho certo em busca de uma nacionalização literária, mediante a exaltação dos feitos e da terra brasileiros, não colocava com felicidade a solução do problema formal, ao escolher um gênero cediço e adaptado a literaturas estranhas e antigas como a epopeia. Ou seja, queria produzir uma literatura brasileira, mas sem produzir uma linguagem, uma forma, brasileira. Tomava como mote o tema dos índios, mas “colocava em suas bocas palavras estranhas”, próximas apenas da cultura européia. Para Alencar o problema passava pela questão da linguagem, o que a maioria dos escritores anteriores a Alencar, como Basílio da Gama e Santa Rita Durão não conseguiram fazer. Apesar de que o poema Caramuru, de Durão já pode ser considerado uma gênese do sentimento nacionalista que se intensificaria no romantismo do século XIX. 

Frei José de Santa Rita Durão

O amor de Diogo Álvares Correia por Paraguaçu, que é alegoria de um amor do colonizador pela terra que descobriu e começou a colonizar será aprimorado por poetas como Gonçalves Dias, em poemas como Canção do Exílio, Juca Pirama e Os Timbiras. É por isso que Alencar mergulhou não apenas nos temas locais e no seu vocabulário correspondente, mas principalmente no ritmo, na sintaxe, na musicalidade da língua indígena, o que o fez ser considerado por críticos como Henriques Leal, José Feliciano de Castilho, Pinheiro Chagas, Franklin Távora e Joaquim Nabuco um assassino do vernáculo, uma insurreição à língua portuguesa. Só o tempo conseguiu provar o contrário, mostrando que a literatura brasileira, para firmar-se, necessitava não só de uma investigação sobre a linguagem, como da transcendência da mera nacionalidade ou nativismo.

Tendências estéticas da modernidade na poesia brasileira (apontamentos)

Au foyer du théatre, de Constantin Guys

Antes de discutirmos as tendências estéticas da modernidade na poesia brasileira, que a nosso ver surgem com a poética simbolista, devemos especificar algumas questões que podem nos ajudar a entender melhor tais tendências. Concentraremo-nos  na poesia finissecular européia tendo em vista que sem entendê-la, pelo menos em parte, é praticamente impossível entender a modernidade brasileira.

Comecemos pensando o conceito de “modernidade”. Em 1859, depois de visitar uma exposição do pintor Constantin Guys, Charles Baudelaire escreve uma coletânea de artigos de crítica de arte intitulada “O pintor da vida moderna”. Nesses textos, o autor das “Flores do Mal” desenvolve algumas das primeiras impressões sobre aquilo que se convencionou chamar de modernidade (aliás, Baudelaire foi um dos inventores da palavra). O poeta parte do pressuposto de que a arte possui duas metades. A primeira refere-se ao contingente, ao efêmero, ao transitório, ou seja, a modernidade, e a segunda refere-se ao infinito e ao eterno que ela pode presentificar. 

Constantin Guys

A modernidade seria pautada não só pela capacidade de ver no deserto urbano a decadência do homem e de pressentir uma beleza misteriosa não descoberta até então, mas também pela capacidade de extrair o eterno do transitório. Esse é o problema específico para Baudelaire, ou seja, a capacidade da poesia numa sociedade comercializada e dominada pela técnica. 

A principal característica da modernidade seria a perda da inocência e a desesperança pelo que virá. Essa desolação, que se originou do processo de racionalização que surgiu no Ocidente no final do século XVIII, gerou uma crise da linguagem que é sintomática na modernidade. Uma crise que se intensificou a partir de uma outra crise, aquela gerada pela Segunda Revolução Industrial, nas duas últimas décadas do século XIX. Do sistema capitalista surgiu uma nova ordem econômica que beneficiava a elite européia em prejuízo da maioria da população, constituída pela classe média e pelo proletariado. O intenso progresso científico e técnico não conseguiu mascarar um clima de intranquilidade e pessimismo.

Baudelaire

Apesar de Baudelaire ser considerado o precursor da modernidade, seus legítimos fundadores, na opinião dos críticos, são os poetas simbolistas Mallarmé e Rimbaud. Foram eles que colocaram em prática aquilo que Baudelaire vinha desenvolvendo anteriormente no âmbito teórico. Mallarmé percebeu a crise não apenas histórica (decadência), mas também formal que circundava a produção literária do período, o que o levou a escrever o texto “Crise de Verso”, em que analisa a ruptura causada pelo enjambement, que fez com que o verso perdesse a sua vocação para o natural, para o sentencioso e para o aforístico (caso do verso alexandrino francês tradicional). A “torção da linha”, desencadeada pelo enjambement foi responsável pela crise da linguagem que abriu as portas para o poema em prosa e de verso livre, praticados abundantemente pelos modernos, modernistas, e contemporâneos.

Mallarmé

A tensão dissonante é o objetivo das artes modernas em geral. Sua obscuridade e desarmonia são intencionais. A poesia moderna quer tornar estranhos os conteúdos. Antes da modernidade, a lírica era entendida como linguagem em estado de ânimo, da alma pessoal. A poesia já não quer mais ser medida em base ao que comumente se chama de realidade. Ela prescinde da humanidade, no sentido tradicional, da experiência vivida, afastando o “eu” do artista. O “eu” moderno é um eu cindido, desterritorializado e o poeta passa a ser agora um operador da língua (noção que sobrevive na poesia de Carlos Drummond de Andrade, no conceito de Gauche).

Além dos sintomas premonitórios da modernidade serem figurados pela fragmentação da linguagem do poeta romântico Novalis e da teoria do grotesco, delineada por Diderot e aprimorada por Vitor Hugo, devemos lembrar da despersonalização como fundamento da poesia. A lírica moderna desconstrói a união entre poesia e pessoa. Fora da França, Edgar Alan Poe foi quem separou de maneira contundente a lírica e o coração. Baudelaire, leitor de Poe, defendia a poesia como trabalho, como construção sistemática de uma arquitetura e não como embriaguez do coração (Noção que sobrevive com força nas concepções poéticas de João Cabral de Melo Neto). Assim, é sob o signo da despersonalização que nasce o poetar moderno (elogio do artifício). Baudelaire acreditava que tudo o que é natural é monstruoso e tudo o que é artificial, magnífico e sublime. Acrescentemos à figura de Baudelaire, Fernando Pessoa, para quem o poeta é um fingidor e Rimbaud, para quem o “eu” é sempre um outro. A poesia de Rimbaud continua sendo a linguagem originária da poesia moderna. Começou com versos encadeados, passando aos versos livres e ao poema em prosa. Mallarmé, por sua vez, defendia a poesia como fruto do intelecto e como manejo com a língua.

Rimbaud

Podemos concordar que a maior parte da poesia modernista é herdeira direta das experimentações da poesia simbolista, no que ela tem de moderna, principalmente devido à liberdade formal, do verso de uso irregular, rompendo com toda submissão obrigatória, e permitindo assim um reaprendizado da leitura como tomada de consciência dos mecanismos significantes.

Nossos primeiros modernos, os simbolistas, foram leitores de Baudelaire, Rimbaud, Verlaine e Mallarmé. Aqui, o movimento simbolista iniciou-se oficialmente com a publicação de dois livros do poeta catarinense Cruz e Sousa: Missal e Broquéis, ambos de 1893. Mas antes disso já havia uma movimentação em torno de uma nova poesia que já vinha sendo anunciada em 1879, por Machado de Assis, no artigo A Nova Geração.

Se por um lado o simbolismo influenciou o surrealismo (pela ideia do eu cindido, o inconsciente da psicanálise), por outro, podemos encontrar influências sobre o expressionismo, tal como Paulo Leminski observou no seu livro sobre a vida e obra de Cruz e Sousa. Augusto de Campos, por sua vez, encontrou em Pedro Kilkerry (poeta simbolista baiano) o precursor não só do surrealismo, mas da poética cinematográfica de Oswald de Andrade. É o caso também de Sousândrade considerado pelos concretistas como um dos precursores do modernismo, por antecipar certas técnicas poéticas como o uso de versos livres, neologismos, etc.

Pedro Kilkerry

No Brasil, a modernidade coincide com a proliferação de imagens técnicas. Há uma vontade de modernização que invade o país, o que pode ser percebido no processo de urbanização desenvolvido pelo prefeito Pereira Passos (1905), uma espécie de Barão Haussmann dos trópicos. Os primeiros automóveis começam a circular pelas cidades. Os jornais proliferam as suas tiragens, a luz elétrica é implantada. A art nouveau entra na moda. É o clima da Belle époque. Um cenário que será fotografado por artistas como Marc Ferrez e Klumb. Susan Sontag, em Ensaios sobre Fotografia, observa que uma sociedade se torna moderna quando uma de suas principais atividades passa a ser a produção e o consumo de imagens. Nesse contexto, a literatura não só representa essas inovações técnicas (cinema, fotografia, literatura), como incorpora seus procedimentos ao próprio texto. Kilkerry, por exemplo, com as suas Kodaks (crônicas do cotidiano) “enforma” a produção cultural da época, ou seja, incorpora procedimentos técnicos oriundos dessas inovações. O que de certa forma será aprimorado por Antonio de Alcântara Machado, em Pathé Baby, em 1926. No livro, Machado reúne crônicas de uma viagem que realizou na Europa. Até aí, nada de novo, já que a literatura de viajantes é uma tradição da literatura brasileira. O aspecto inovador estava nas ilustrações que acompanhavam as crônicas. Elas não apenas ilustravam os textos, como construíam paralelamente uma outra narrativa, que representava a projeção de um filme de cinema mudo, cuja trilha sonora era produzida por um pequeno número de músicos. De maneira que podemos ler essa outra narrativa como se estivéssemos assistindo à projeção de um filme. É o que fará Oswald de Andrade, de outra maneira, não só nos livros Memórias Sentimentais de João Miramar, mas  em toda a sua poética, ao operar com cortes e repetições, procedimentos oriundos do cinema, como bem observou o filósofo Gilles Deleuze.

O nosso modernismo nasce, assim, sob o signo de um confronto entre a poesia como artefato e a arte no horizonte da reprodutibilidade técnica. De um lado as experimentações simbolistas, de outros o ambiente urbano, a velocidade das máquinas, a fé no progresso industrial. Flora Süssekind, em Cinematógrafo de Letras, observa que no confronto entre letras e técnicas, ora se dessacralizava a arte que se queria pura, ora roubando-se o arsenal técnico de seu contexto de origem, desautomatizava-se a sua utilização.

A modernidade brasileira tem sido lida por uma rua de mão única. Fala-se das vanguardas europeias como o fio condutor da produção literária da época. No entanto, as experimentações simbolistas foram tão ou mais importante que os ismos europeus, já que anunciaram a crise da linguagem, permitindo a emergência das próprias vanguardas. E isso não aconteceu apenas no âmbito da literatura. A pintura de Tarsila do Amaral e Anita Malfati, por exemplo, não foram influenciadas apenas pelo cubismo, pelo expressionismo e pelo impressionismo, mas também está atravessada, consciente ou não, pela pintura acadêmica do fina do século XIX produzida por pintores como Belmiro de Almeida e Almeida Júnior (sobre isso há um importante estudo do professor Tadeu Chiarelli).

Oswald de Andrade

Se por um lado Oswald foi influenciado pelo futurismo, disseminando-o pelo Brasil após o seu retorno da Europa, por outro é tocado pelo espírito inovador e mallarmaico de Pedro Kilkerry. Aliás, as vanguardas foram vistas com desconfiança por vários modernistas. Basta lembrar do fracasso da viagem e Marinetti (ciceroneado por Graça Aranha), ao Brasil, em 1926. Manuel Bandeira admirava mais a poesia finissecular do que as vanguardas, e chegou a escrever um importante estudo sobre a obra de Mallarmé, apresentado na Academia Brasileira de Letras em 1942. Mário de Andrade também desconfiou dos “ismos”, chegando a ficar incomodado quando Oswald o chamou de “Meu poeta futurista”. Mário considerava o movimento um avanço estético, mas também um retrocesso político, pelo seu aspecto fascista. As concepções modernas/modernistas de Mário aparecem com força em estudos teóricos como “Prefácio Interessantíssimo” e “A escrava que não é Isaura”. Neste último, interpreta o modernismo como uma poética da simultaneidade que mistura Mallarmé, Rimbaud e Gonçalves Dias.

O próprio Oswald parece que transcendeu as Vanguardas, apesar de ser influenciado em relação ao verso sintético, livre, branco e de palavras encadeadas, ou mesmo na ideia de manifestos.  Não podemos esquecer da sua poesia minuto e de seus poemas piadas que fundaram uma linhagem que predominou até a poesia marginal de Cacaso e Chico Alvim.  Seu livro Poesia Pau Brasil foi uma espécie de revolução copernicana da  literatura brasileira, como afirmou Haroldo de Campos. Poemas como “Amor Humor”, ápice da concisão, ou mesmo os ready-mades que ressignificaram a literatura dos viajantes, bem como as suas montagens, são sintoma de uma poesia cubista e cinematográfica.