papele II

Rosa

is money

MPB: Música Poesia Brasileira

(de)lyrio

papele

ensaio colorido

A orelha-poema que integra os livros da coleção Ciranda da Poesia, organizada por Italo Moriconi, e editada pela Universidade do Estado do Rio de Janeiro, é bastante explicativa: "Poeta que lê poeta que lê poeta / Crítico que lê poeta que lê poema / Poema leitura de poema, poesia / e crítica, poesia é crítica / leitura / escrita em movimento". Trata-se de um conjunto de pequenos-grandes livros interessados no exercício de análise "literária" das obras de poetas contemporâneos. Propor uma análise "literária" da literatura significa para o crítico não só se debruçar com atenção no objeto que está disposto a ler, mas também se debruçar com imaginação, já que a poesia é tomada ali como crítica e a leitura entendida como uma escrita em movimento.

"Celebrar o trabalho do poeta. Estimular o trabalho da crítica". Esses são os objetivos principais da Ciranda. Não é à toa que alguns dos críticos selecionados para compor a primeira fornada (outros livros estão chegando agora (2011 e 2012), somando-se aos sete lançados em 2010) sejam poetas, como é o caso de Alberto Pucheu, Renato Resende e Paulo Henriques Brito. Na Coleção, mesmo aqueles críticos que não são necessariamente poetas, não deixam de flertar voluptuosamente com o objeto em questão, a poesia. Essa parece ser uma tendência da boa crítica contemporânea que, inevitavelmente, é flagrada na Coleção.   

Depois de ler os sete livrinhos, tenho a impressão de que estou diante não apenas de livros coloridos (a capa de cada livro possui cor diferente), mas também de ensaios coloridos. Explico! Voltemos rapidamente no tempo. Antonio Candido, no texto "Ironia e Latência", que integra o livro "O albatroz e o chinês", parafraseando Mefistófeles, afirma que a "crítica é cinzenta, e verdejante o áureo texto que ela aborda". O argumento sisudo soa estranho vindo justamente de um de nossos maiores críticos. De um lado está a crítica, cinza, e de outro, o texto colorido que ela analisa. De um lado está uma coisa, de outro, outra. O corpo - escritura -  é o mesmo, mas a mistura impossível, já que óleo e água são duas soluções incompatíveis entre si. Há uma concepção de autonomia que está implícita no argumento de Candido em relação a esses  domínios específicos, o crítico e o poético. Em uma República está o filósofo, o crítico, na outra o poeta, exilado e manco feito o albatroz de Baudelaire. No entanto, o aparecimento da Ciranda da Poesia permite que essa a questão seja revista justamente no ponto central, lugar que ela imaginava sólido e estável.

Se a crítica pode ser colorida como nos mostram os ensaios da Coleção, isso se dá, penso, por dois motivos. Primeiro, por não considerar a crítica como cinzenta (resto sem cor de um corpo incendiado e já sem vida). Nesse sentido, não concorda com Candido, que vê a crítica, indiretamente, como "segundo plano" em relação ao objeto analisado. Ou seja, não sofre do complexo de vira-lata. Segundo, por pensar a crítica e a poesia não como territórios circunscritos, delimitados, autônomos, impassíveis para um namoro, ou pelo menos para uma conversa inteligente. Assim, a Coleção parece colocar o argumento de Candido em xeque, porque pensa a crítica como "leitura em movimento", ou seja, também como pensamento criativo, ou ainda, como "poema leitura de poema". Não se trata de fazer crítica com versos, como se ela tivesse a intenção de ser aquilo que não é, mas de remover, ou pelo menos ensaiar (não é este também o objetivo do ensaio?) a cisão que separa os dois domínios, o crítico e o literário. Por isso, falo de um ensaísmo colorido.

O ensaio colorido a que me refiro aparece com mais frequência nos livros sobre Antonio Cicero, de Alberto Pucheu; sobre Carlito Azevedo, de Susana Scramim; e sobre Sebastião Uchoa Leite, de Franklin Alves Dassie. Pucheu encontra em Cícero a experiência poética de vários tempos, sujeitos e lugares, cujos poemas guardam ressonâncias do que "iluminando-nos, foge de nós e nos ofertam a potência de nossa própria atualidade". Ou seja, uma poética do "agoral", ou ainda, extemporânea, intempestiva. Heterotópica e heterocrônica, a poesia de Cicero, passa a ser vista pelo crítico como eminentemente contemporânea. Estamos diante de um poeta falando de poeta. Crítico falando de um crítico (Cicero é também ensaísta), crítico falando de poeta, poeta falando de crítico, crítico-poeta falando de poeta-crítico. Resultado: uma experiência colorida.

Em uma das passagens mais bonitas de seu ensaio, Pucheu escreve sobre a poesia com "pinta" de poesia: "O poema é o limite que guarda o ilimitado oculto da poesia na resplandecência de sua superfície. O poema é uma forma que guarda o informe oculto da poesia na resplandecência de sua superfície. O poema é o corpo que guarda o incorporal oculto da poesia na resplandecência de sua superfície. O poema é o determinado que guarda o indeterminado oculto da poesia na resplandecência de sua superfície. O poema é alguma coisa que guarda o nada oculto da poesia na resplandecência de sua poesia (...)." A sequência é longa.  Não se trata de mero charme ou de uma "maneira bonita de dizer", mas de uma escrita cujos objetivos podem ser imaginados aqui. Impossível tocar no poema sem ser por ele tocado. A crítica olha com presteza para o poema na exata medida em que é por ele olhada. A crítica é entendida aqui como solução imaginária para os impasses com os quais se depara o leitor. A crítica como leitura criativa, e o poema como "ensaio-teórico-crítico-experimental", para usar uma expressão de Roberto Corrêa dos Santos, poeta-professor-crítico que é analisado com minúcias por Pucheu em seu mais recente livro.  

Susana Scramim, por sua vez, discute a poesia de Carlito Azevedo como potência. Está à altura do contemporâneo na medida em que é um ser sem substância. Para Scramim, não são poucos os poemas de Carlito em que a experiência empírica, a vivência, não gera o poema: "gera em vez disso um poema que poderia ter sido, uma experiência no limite da morte, ou seja, a da não existência". Ou seja, a poesia como imagem - fantasma - de sua própria finitude. Ao pensar na finitude da poesia e nos dos limites a ela inerentes, da poesia como possibilidade, como procedimento, ou mesmo como potência passiva, Carlito faz de ser trabalho uma pictografia, uma "coisa mental". Por trás dessa experiência radical, há aquilo que Susana considera como a propulsão do trabalho do poeta carioca, a "noção de vida e seu entrelaçamento com a noção de vida da poesia", o que pode ser verificado em seu mais recente livro Monodrama (2009).

Franklin Alves Dassie, desde o início de seu estudo sobre Sebastião Uchoa Leite, demonstra, indiretamente, que está pensando não só a obra do poeta, mas o próprio fazer crítico que é também o seu. Como fazer uma apresentação? Como apresentar o poeta? Para quem apresentá-lo? Para que apresentá-lo? Essas são perguntas que movem o crítico e que são centrais não só para este livro, mas para qualquer experiência crítica. O que se destaca em sua leitura é a possibilidade de ler Uchoa tendo em vista uma subjetividade em permanente conflito. Entram aí figuras bastante interessantes que, além de fazer parte do universo do poeta, passam a ser personagens do próprio crítico: a máscara, a marionete, o vampiro, etc. A imagem do duplo na poesia de Uchoa é o eixo sobre o qual se move a crítica de Dassie. O jogo entre o "eu"e o "outro, se por um lado é o motor do poeta, passa a ser também o motor do crítico que, posicionando-se em relação àquilo que lê, e investindo nos sentidos da leitura, acaba cúmplice - e até parceiro - do próprio poeta, já que os poemas ganham outras possibilidades de leitura a partir do trabalho de leitura criativa. Assim, as máscaras são também do crítico: "Posso ser muitos e ser um só usando máscaras, mas não tento esconder a dupla identidade; ao contrário, pretendo ressaltá-la, umas vez que a intenção é lembrar que alguém fala por trás delas, diria o ventríloquo". A frase que é dirigida à poesia de Uchoa pode, sim, ser lida como dirigida por Dassie a ele mesmo: a dupla identidade, crítico/poeta, é ressaltada, afirmada, e não negada. Quem fala, o ventríloquo-poeta, ou aquele que opera a máquina ensandecida de leitura, o crítico? Onde acaba a voz de um e começa o voz do outro? Não seria interessante remover a barra (/) que cinde as duas atividades, potencializando, assim, outros modos de ler?

Resta-nos desejar vida longa à Coleção, e esperar os próximos livros, os próximos poetas, os próximos críticos.  

Coleção Ciranda da Poesia: Antonio Cicero por Alberto Pucheu (100 págs); Carlito Azevedo por Susana Scramim (110 págs); Chacal por Fernanda Medeiros (116 págs); Claudia Roquette-Pinto por Paulo Henriques Britto (84 págs); Guilherme Zarvos por Renato Rezende (80 págs); Leonardo Fróes por Angela Melim (64 págs) e Sebastião Uchoa Leite por Franklin Alves Dassie (92 págs)

Em 2011 e 2012, foram lançados livros sobre: Angela Melim, Ana Cristina Cesar, Armando Freitas Filho, Marcos Siscar, Douglas Diegues, Ingeborg Bachmann, Ghérasin Luca, Zbigniew Hertbert, Salgado Maranhão, Afonso Henriques Neto, Roberto Piva, Nathalie Quintane.

      

Carta ao crítico Marcos Pasche

Caro Marcos Pasche,

como vai?

Hoje, recebi com grande alegria o seu livro “De pedra e de carne: artigos sobre autores vivos e outros nem tanto”. Belo título, belíssima capa. Ótimas vibrações. Aqui no sul sol lindo com a chegada do teu aguardado filho. Um espaço na minha estante estava reservado para ele desde que você me comunicou o envio.

Agradeço pela generosidade de ter lembrado do amigo que no ano passado críticou tua crítica no texto: “Literatura mediana ou crítica mediana?: Então você quer ser crítico?”. Agora me falta lê-lo, o que pretendo fazer antes do final das minhas férias. Até o presente momento, li apenas a lúcida apresentação do Roberto Acízelo de Souza, de quem sou admirador e leitor bissexto, e suas Palavras Prévias que muito me encantaram, não apenas pela qualidade de reflexão, mas também pela humildade que nela detectei, cujo tom só é encontrado nos grandes. Portanto, como ainda não li o livro, me são enigmáticas as palavras do título PEDRA/CARNE, mas já tomo a liberdade de imaginar alguns de seus possíveis sentidos.

Nem só de pão e pedra, mas também de carne, a crítica viverá! A crítica pode ser pedra (juízo), mas é também carne (poesia), não esqueçamos. O crítico também é homem ou mulher de carne e osso, ou melhor de carne e pedra. A capa, aliás, me sugere algo semelhante: Não poderia ser objetivo da crítica, além de julgar, abalar as estruturas daquilo que está estabelecido, produzir uma fissura naquilo que analisa, e no seu próprio corpo a partir daquilo que lê? Se os livros deixam cicatrizes no leitor, como sugere José Castello em sua mais recente publicação (As feridas de um leitor), será que a crítica também não deixa cicatrizes não apenas nos seus leitores, mas de forma inevitável nos livros que lê? Somos transformados, mas também transformamos aquilo que lemos.

Fiquei feliz não apenas em receber o seu livro, mas principalmente em recebê-lo com um carinhoso autógrafo, no qual me considera um primeiro e estimulante interlocutor. Não me julgo figura de importância e merecedora de elogio, mas de qualquer forma agradeço o carinho. O que para uns representaria um fetiche de leitor-colecionador, para mim soa como um gesto generoso de alguém que mora longe mas que lembra dos amigos, e que por se interessar pela literatura já me parece desde o início da amizade como um interlocutor interessante. Alegrou-me o fato de você ter me citado (diretamente na página 173 e indiretamente na página 14), não por uma questão de vaidade minha, mas por achar, como você, extremamente saudável o debate sobre a crítica e a literatura. Diletante e amador (nos dois sentidos) que sou, encanta-me ver o amigo “matar a cobra e mostrar o pau”. Acho extremamente saudável as leituras e contra-leituras que por ventura podem surgir no exercício crítico. De dobras e redobras são feitos os origamis. Apresentar esse outro olhar, nascido de um blog praticamente desconhecido mostra que o amigo valoriza o pensamento crítico que transcende os grandes jornais e os clubes do bolinha tão em voga hoje em rodas literárias. Agradeço a referência.

Recentemente, li o livro de João Cezar de Castro Rocha sobre a crítica literária e gostei bastante da maneira como ele discutiu a importância das querelas literárias que ultrapassam o âmbito pessoal para atingir um patamar criativo e produtivo para a produção literária e crítica. Aliás, nesse livro (editado pela Argos), ele defende uma “esquizofrenia produtiva” que penso ser uma das qualidades do teu trabalho, Marcos. Para ele, essa esquizofrenia está ligada à capacidade de promover um diálogo interessante e inteligente entre o jornalismo cultural e a academia, fazendo com que o analista saiba ser “bilíngue em seu idioma”. Outro detalhe que me chama a atenção no livro dele é a reflexão que faz sobre a crítica impressionista, crítica que tem recebido minha atenção ultimamente. O termo (crítica impressionista) é tão amplo que acaba sendo vítima de muitos equívocos interpretativos. Pode ser tanta coisa e nenhuma especificamente. Há nela coisas positivas e negativas (olha só, também estou julgando!) Tenho começado a pesquisar não apenas a crítica impressionista (com ênfase naquela produzida pelos simbolistas, que ainda não sei se poderíamos chamar de impressionista), mas também o processo de modernização dos estudos literários no Brasil. Saiu agora pela Iluminuras um livro organizado pela professora Susana Scramim (UFSC), chamado “O Contemporâneo na crítica literária” (creio que é esse o título), em que publiquei um texto sobre a crítica simbolista, a qual foi pejorativamente chamada de impressionista, entrando, assim, no bojo das críticas consideradas diletantes, falíveis, por não serem sistematizadas como foi a Nova Crítica, que encontrou em Afrânio Coutinho um de seus adeptos mais fervorosos na esfera acadêmica brasileira.

Penso, por exemplo, numa crítica que não seja apenas uma “manifestação palpiteira”, para usar uma expressão do Acízelo, mas que também não seja apenas uma manifestação sisuda e judicativa, pura e simplesmente, em que o crítico se sente senhor da própria obra que analisa, como se não estivesse produzindo também as suas ficções. Nesse sentido, relativizo, com prazer. Não se trata da “absolutização do relativo”, para usar novamente uma expressão do Acízelo, em que todo e qualquer julgamento é visto inocentemente como uma espécie de “bicho papão”.

Concordo com você quando diz que o exercício judicativo não deve ser visto como um gesto reacionário. Toda escolha, que pressupõe julgamento, desmente o fato. Acredito que o julgamento está implícito em toda e qualquer leitura, e não é necessariamente um tremendo “filho da pauta”. Agora, que ele precisa ser repensado nas nossas práticas, isso precisa! Lembro-me que no meu texto sobre sua crítica escrevi: “Depois de ready-mades como o Urinol, de Duchamp – para citar o exemplo mais óbvio e um dos mais curiosos – o que fazer com as noções tradicionais de valor?” Até agora tenho apenas hipóteses para responder a esta pergunta. O que seria motivo para uma longa digressão, convite à correspondência. 

Julgamento... Julgamento! O que eu penso é que a crítica pode ser mais do que só isso. E acredito que você também pensa assim. Por isso concordo plenamente quando você escreve que é absolutamente possível, e saudável, que o crítico compreenda a obra, torne-se também inventor quando do contato com ela e, a partir disso, formule uma opinião”. “Inventor”: essa palavra me entusiasma em seu argumento. De que vale ser crítico se a busca da invenção não fizer parte de sua rotina?

Independente do tipo de crítica que se produz, é possível ser inventor. Mario de Andrade, por exemplo, escreveu críticas lindas, fortemente judicativas. É o que vemos no “Empalhador de Passarinho”. O meu incômodo é com aquele tipo de crítica que se contenta apenas em julgar, não saindo desse estágio. Se como nos diria Tristão de Ataíde a crítica deve ultrapassar o estágio inicial das impressões, devo sustentar que a crítica, da mesma forma, não pode estacionar no mero julgamento, como se essa fosse a única forma de um pensamento crítico, e as impressões gerassem meros devaneios poéticos que não alcançam a dimensão crítica. Há muitas formas de se ler, não? Tão ou mais importante que aquilo que lemos é “como lemos”. Como ler? Gosto muito das observações do crítico Daniel Link, que no livro “Como se lê, e outras intervenções críticas”, pensa na crítica não apenas como interpretação ou julgamento, mas também como uma espécie de intervenção.

Impossível, na crítica, seja ela de que tipo for, abrir mão da imaginação e da criatividade. Há que se sujar as mãos, compreende? Expressão que usei no meu texto sobre o teu. No entanto, em relação a você, esse incômodo se deu por alguns textos específicos, como aquele sobre o Miguel Sanches Neto e aquele sobre a Estrela Leminski, que também me incomodou, além de ter incomodado a Marília Kubota. Não é um posicionamento que valha para todos os textos que você escreveu. Pelo contrário, muitas de suas críticas me encantaram fora do comum. Ao contrário do que talvez você pense em relação ao meu texto, não acho que a crítica poética seja a única possível (isso equivaleria ao fascismo), mas é aquela que mais me interessa. Não há crítica ideal, mas há aquela que mais me seduz e mesmo essa que “mais me seduz” pode errar também. Quando me refiro à crítica poética não penso necessariamente naquela que pretende apenas plasmar a linguagem poética, mimetizar seus sons, ritmos e palavras. Penso naquela que problematiza a cisão da palavra que, na cultura ocidental, a partir de Platão, colocou a poesia de um lado e a filosofia de outro. Por que os poetas precisam ser expulsos da República? Com isso a filosofia “deixou de elaborar uma linguagem própria, como se pudesse existir um caminho régio para a verdade que prescindisse do problema da sua representação, e a poesia não se deu nenhum método nem sequer uma consciência de si”(Giorgio Agamben, em Estâncias). Continuando com Agamben: “A crítica nasce no momento em que a cisão alcança o seu ponto extremo. Ela situa-se no descolamento da palavra ocidental e sinaliza, para além ou para aquém dela, para um estatuto unitário do dizer. Exteriormente, esta situação da crítica pode ser expressa na fórmula segundo a qual ela não representa nem conhece, mas conhece a representação. À apropriação sem consciência e à consciência sem gozo, a crítica contrapõe o gozo daquilo que não pode ser possuído e a posse daquilo que não pode ser gozado” (Agamben, em Estâncias). É essa a crítica que me seduz, aquela que não apenas é criativa mas enigmática (como a literatura), cujo objetivo não é o de reencontrar o objeto que analisa, ou meramente dissecar, mas aquela que está interessada também em “garantir as condições da sua inacessibilidade” (Agamben, em Estâncias). Por isso continuo acreditando nas palavras daquele texto que publiquei no blog, agora com a diferença de me sentir um pouco constrangido de proferi-las a um amigo (um crítico que aprendi a admirar quando decidi conhecê-lo melhor), por tratarem dele sem serem necessariamente uma espécie de vela acesa. Vamos lá, conhecer e gozar, como nos convida Agamben! Acolhamos, novamente, o poeta na República.

Receba minhas congratulações pela publicação

e o abraço afetuoso e agradecido deste

humilde diletante que é também seu admirador. 

Caio Ricardo Bona Moreira

União da Vitória (Cofrinho do mundo) / 2013  

    

O assassino da pátria: apontamentos sobre "La última de César Aira", de Ariel Idez

Quando todos imaginavam que César Aira seria para sempre apenas um escritor, acabamos, para nossa surpresa, sendo informados de que este renomado novelista contemporâneo se transformou no chefe do tráfico de drogas e dos prostíbulos do bairro de Flores, em Buenos Aires. E se não bastasse isso, o autor de “La Liebre” aliou-se a chineses subversivos, bem como aos membros da “Logia Lautaro”, seita de negros decididos a se vingarem dos brancos argentinos depois de séculos de exploração. Como se não bastasse isso, Aira também se transformou no responsável por um sistema clandestino de produção de livros, contando com o apoio de uma legião de "ghostwriters", com o objetivo de destruir a Argentina por meio da circulação de uma infinidade de novelas, já que a sua publicação provocaria uma saturação por “sobrecarga no sistema simbólico” . Se partirmos do pressuposto de que a Argentina é uma personagem de Facundo (Sarmiento), ou seja, uma ficção, implodir o sistema simbólico - literário – do país, equivaleria a destruí-lo. Agora sabemos como e porque o conspirador Aira escreve tanto. Mas calma! Tomemos cuidado com as especulações e com conclusões precipitadas. Isto é apenas literatura. As informações - fictícias -  fazem parte apenas do enredo de “La última de César Aira”, primeiro romance de Ariel Idez, jovem escritor argentino, publicado pela promissora editora portenha Panico al Panico. Aira continua sendo Aira, no entanto, sua obra, com a publicação de Ariel, parece ganhar uma “dobra” – AIRA/ARIEL. É dela que pretendo tratar brevemente neste texto.Como se não bastasse isso...

(Ariel Idez)

Os livros de Aira, grosso modo, tendem, na medida em que seus enredos progridem, a caminhar, de um estado narrativo pautado pelo “comum”, pelo “qualquer”, pela “normalidade” a outro, cuja lógica é regida pelo “inusitado”, pelo “acaso”, pelo “acidente”, e pelo gradativo enlouquecimento dos acontecimentos e do pensamento que é pensado enquanto se narra. Suas histórias, geralmente, começam de forma aparentemente “simples”e “banal” para depois caminharem para o imprevisto, frustrando expectativas pré-moldadas pelos seus leitores. Basta lembrar de duas novelas: “Las Noches de Flores”, em que um casal de idosos decide trabalhar a pé na entrega de pizzas no bairro e acaba por se envolver em situações bastante absurdas. E “El Volante”, em que o escritor parte de uma propaganda para, então, migrar para o universo fabular – com direito a condessa e elefantes -, transformando todo o percurso narrativo em algo impensado no início da leitura.

As histórias que imaginamos ser contadas em ambos os livros na medida em que são narradas se mostram sempre imprevistas. Penso que este é um procedimento que se repete – com diferença – em quase todos os livros de César Aira. Aliás, o escritor explicita suas reflexões sobre a importância do “procedimento” para a sobrevivência do literário no seu conhecido ensaio que leva o título de “A Nova Escritura”. Vale relembrar o seu ponto de vista.

No ensaio, Aira apresenta o procedimento como uma ferramenta herdada das vanguardas capaz de reconstruir a radicalidade constitutiva da arte. Reconstruir a radicalidade da arte, para ele, significa, em tempos de esgotamento – sinônimo talvez de "civilização envelhecida" -, remontar às origens. O procedimento seria uma alternativa a outras por sua vez melancólicas, pautadas pelo interesse de seguir escrevendo a velha literatura ou de tentar heroicamente, como ele mesmo diz, “um ou dois passos adiante”. No contexto das vanguardas, terceira alternativa, o procedimento estaria ligado ao construtivismo, ao "ready-made", à escrita automática, ao dodecafonismo, ao "cut-up", ao acaso, etc, ou seja, a um “modo de fazer”, estando mais interessado na ação, no processo de confecção do que nos resultados: “Tem de se desinteressar dos resultados para permanecer sendo ação”. Colocar o “modo de fazer” na frente de o “que fazer”, ou dos resultados, é o que fez John Cage, em “Music of Changes”, peça descrita e analisada por Aira no texto. Não pretendo aqui esmiuçar a leitura do ensaio tendo em vista que meu objetivo é propor uma rápida leitura do romance “La última de César Aira”, de Ariel Aidez.

Antes de seguirmos adiante, cumpre relembrar que Aira conclui que o procedimento, em geral, consiste em remontar às origens: “Daí que a arte que não utiliza de um procedimento, hoje em dia, não seja arte de verdade. Pois o que distingue a arte autêntica do mero uso da linguagem é justamente essa radicalidade”. 

Produzir um procedimento (ou mimetizá-lo com criatividade) parece ser também o objetivo de Ariel Idez no romance que apresenta Aira como vilão. Enquanto Aira cria um procedimento pensando a literatura como uma espécie de absoluto – uma grande máquina de produzir imagens -, Ariel produz um procedimento pensando em desmontar a máquina de Aira. Desmontar, aqui, não significa destruir, mas apenas “brincar” e consequentemente fazer “conhecimento”, como aquelas crianças que desmontam seu brinquedo para divertir-se e também para conhecê-lo melhor.

O traçado narrativo do livro de Ariel é semelhante ao das novelas de Aira. É óbvia a aproximação. Ariel escreve um livro sobre Aira de forma aireana, o que demonstra que estamos diante de uma antropofagia, que aqui é também uma espécie de homenagem, mas não apenas. Resta-nos ler Aira a partir de Ariel, ou Ariel a partir de Aira.

As teorias contemporâneas talvez caracterizassem o livro de Ariel como um pastiche ou como uma paródia. Penso que talvez seja mais do que isso. Leonidas Lamborghini, em um dos textos que integram “El Riseñor”, interessado em discutir a relação de um texto com o seu Modelo, pergunta se não seria possível pensar na paródia como “impotência”, ou seja, como “la impossibilidad de emular al Modelo mediante otro procedimiento que no sea el burlesco imitativo”. Nesse sentido, a paródia é pensada como uma possibilidade que não necessariamente nega o Modelo: a paródia como um outro modelo. Se o livro de Ariel é uma paródia, devemos concordar que é uma paródia muito singular. Não existe para negar o modelo, nem simplesmente para homenageá-lo. Seu procedimento parece ser criado para pensar o Modelo, e consequentemente os rumos da literatura argentina. Assim como Aira, Ariel parece ser sério não sendo sério. Penso que também poderíamos ler o livro como um acerto de contas bem formulado do jovem escritor argentino com o vilão: “Eu também sei fazer”.

(Cesar Aira)

Vejamos brevemente o seu enredo. Depois de ficar sabendo que seu amigo Joaquín, dono de uma nova e pequena editora, publicará um livro inédito de Aira, Dante, o Anão Mais Sexy do Mundo - que além de passeador de cães é também um escritor frustrado -, decide investigar o motivo de Aira publicar tantas novelas, muitas delas ao mesmo tempo. O personagem, então, começa a se envolver em uma série de peripécias ao lado de personagens curiosos como Leandro Tiressi, um vendedor de livros roubados, Figueraz, vulgo Puto Nazi, uma espécie de jovem neo-nazista, o Guru Chitarroni, Leslie Chueng, um taiwanes peronista que é também um ninja, Maira, uma prostituta virgem, entre outros, com direito à participação especial de Arturo Carrera. Paremos por aqui. Convém não contar o resto da história para não estragar a surpresa daqueles que ainda não a leram. 

Basta observar que Ariel, ao passo que ficcionaliza Aira, aproveita para “desmontar”a sua obra. Vejamos uma passagem em que o Guru Chitarroni observa: “Aira se limitó a crear el procedimiento, un gran invento, por otra parte, no le restemos mérito, y después se desentendió del asunto. Una vez construida la máquina, puede poner a cualquiera a operarla. Y el procedimiento está ahí, multiplicado en sus novelas, como el algoritmo al que todas ellas se sustraen, al alcance de todos. Cualquiera pude echarle mano y escribir una novela de Cesar Aira, de hecho...”. O argumento metaficcional é divertido e esclarecedor. Segundo o personagem, a maquinaria de Aira pode ser usada por qualquer um. De forma irônica é o que faz o próprio Ariel ao fazer procedimento de Aira, suplantando a mera cópia.

Se a ideia do procedimento, para Aira, é colocar em xeque a “miséria psicológica” a que chamamos de “talento”, “estilo”, “missão”, e “outras torturas mais”, entram em uma outra dimensão os conceitos de cópia, influência, modelo, nação, ou mesmo paródia. Nesse sentido, penso que o livro de Ariel Idez é além de divertido uma máquina que nos permite pensar nos rumos da literatura argentina. Dessa forma, o livro positivamente, é mais ambicioso do que parece. Se o resultado do livro é o apocalipse e a consequente morte da nação – ou seja, da própria idéia de missão ou autenticidade – cabe pensar na sobrevivência do literário, aquilo que suplanta a própria ideia de nação como um todo organizado, ou da boa literatura como surgida da originalidade. Assim como Aira, Ariel, redobrando as dobras de seu “Modelo”, pensa a literatura como um absoluto capaz de suplantar a própria ideia de nação. A nação, para Ariel, também é uma ficção, assim como a ficção é o centro de seu território. E Aira parece ser aquele responsável por apertar o botão da bomba.           

Chama a atenção no livro a parceria de Aira com uma infinidade de ghostwriters subterrâneos responsáveis pela escrita de sua obra. Como poderia um escritor escrever tanto? Aliás, é esse questionamento que motiva o Anão Mais Sexy do Mundo a investigar o caso. Como escritor frustrado, aterrava-o o contraste com a sua situação atual, “saber que cada tarde mientras el cursor de su computadora titilaba al ritmo del interrogante, en el otro extremo de la ciudad, en un bar de Caballito o Flores, César Aira, ese demiurgo literario, escribía sin pausa su próxima novela”.

Para finalizar, gostaria de lembrar da novela “O Mago” (que misteriosamente me veio na lembrança), em que César Aira cria um personagem que é mágico de verdade, mas não possui imaginação. Ou seja, possui o procedimento, mas não consegue manejá-lo, lhe falta tato e talento para isso. Ao longo do livro, depois de concluir que a magia é a sua realidade e de suspeitar de que, por isso, a sua realidade é fruto de sua magia (iMAGInAção) – ou seja, invenção ou devaneio – o mago encontra um grupo de editores que o motivam a escrever livros em série. Se era mágico poderia fazer aparecer muitas e muitas obras. Seria um escritor reconhecido e ganharia dinheiro. Por que não pensara nisso antes? Seguramente, despertaria nos leitores a desconfiança por escrever tanto, ou “mejor, podía dejar que pensaran que usaba escritores fantasmas a sueldo”. Por trás, estaria apenas o mágico e o seu procedimento. Ao contrário do Mago, Aira e Ariel, dobra e redobra, parecem possuir não apenas o procedimento, mas também a imaginação. De que vale uma literatura sem ela?    

caio ricardo bona moreira

(trailler do livro de Ariel Idez)

Alan Pauls, política da história e do corpo

Ao que tudo indica, Roberto Bolaño estava certo ao afirmar que Alan Pauls é um dos melhores escritores latino-americanos vivos. A obra do argentino foi uma das minhas grandes descobertas literárias dos anos de 2011 e 2012. El Pasado parece figurar entre os grandes romances latino-americanos ao lado de Paradiso, de Lezama Lima, Cien años de soledad, de Garcia Márquez, Rayuela, de Cortazar, e Grande Sertão: Veredas, de Guimarães Rosa, para citar alguns. É para mim um dos livros mais bonitos sobre o amor, ou seja, sobre a sua impossibilidade. As quase 600 páginas do livro geraram leituras bastante distintas por parte da crítica. Se por um lado Ignacio Echevarría considerou o romance como excessivo ou “hipertrofiado”, por outro, Beatriz Sarlo viu em sua extensão algo necessário no processo de confecção. Em El Pasado é apresentado um período de vinte anos da vida de Rímini, um tradutor que depois de se separar de Sofía, com quem viveu treze anos, passa por um período de intensa crise. Outras mulheres passam a fazer parte de sua vida, no entanto, o passado sempre sobrevive como uma espécie de fantasma importuno, fato que o impede de prosseguir a vida com o espírito liberto e tranquilo.

Trata-se, sim, de um livro sobre o amor, o amor pelas mulheres, mas também pelo passado. Entre um e outro tipo de amor, a linguagem figura também como experiência amorosa. Se a experiência com o ser amado é "fantasmática", também é assim com o passado, fadado a ser descrito ali onde ele não está. É essa falta a origem de sua escrita. Talvez fosse possível ler o romance à luz dos Fragmentos de um Discurso Amoroso, de Roland Barthes. Não à toa Sarlo observou que em El Pasado estão os “abstracts” de múltiplos projetos ensaísticos. Aliás, um dos capítulos, apresenta um ensaio estético-biográfico de aproximadamente 50 páginas sobre um pintor imaginário. A pintura é uma arte que ronda o livro, assim como um tipo diferente de cinema parece operar implicitamente em suas descrições minuciosas. Sobre o livro, escreveu Reinaldo Moraes: “Página a página, cena a cena, a cada esquina de Buenos Aires, as "fábulas fabulosas" deste romance total se multiplicam de forma cinematográfica, barroca e exuberante. Pelo mesmo caminho segue a prosa em que são alinhavadas, fazendo o tempo recuar ou se dispersar em outras dimensões, numa operação ao mesmo tempo rigorosa e lúdica, que lembra um Proust que tivesse lido Cortázar”. Apesar das críticas negativas, apreciei a adaptação cinematográfica do livro realizada pelo Hector Babenco.

Beatriz Sarlo, no ensaio “La extensión”, de 2004, reunido no livro Escritos Sobre Literatura Argentina, chama a atenção para o fato de que o livro prescinde da história recente com uma radicalidade que obriga a pensar: “Pauls de modo programático, explora como pode ser uma ficção sem política e sem história, que abdica de suas alegorias ou de suas representações”. Nesse sentido, abre mão de uma ambientação precisa, afastando-se de uma linhagem da literatura argentina que busca pensar o reencontro com o passado como uma forma ainda possível de abordar os traumas da história. No entanto, discordo de Sarlo ao pensar a obra como uma “ficção sem política”. Se por um lado, o escritor abdica de uma determinada política “na” obra, por outro não abre mão de uma política “da” obra. Se por um lado escapa da onda de revisionismo que toma conta da literatura contemporânea argentina, por outro aborda o passado recente por meio de outras fórmulas, tocando as feridas abertas de uma forma talvez mais inteligente, e suplantando, assim, os códigos gastos da onda revisionista. Essa questão, em um certo sentido, parece funcionar bem em seus mais recentes livros: História do Pranto e História do Cabelo. Vejamos.

Tanto História do Pranto como História do Cabelo fazem parte da trilogia sobre os anos 70 na Argentina, que se encerrará com História do Dinheiro, ainda não lançado.

Em História do Pranto, Pauls aborda a tragédia político-militar na América Latina através da consciência de uma criança que emblematiza o “povo chorão” que é o argentino (A Taça Libertadores da América que o diga). O personagem possui a emotividade latina, mas é incapaz de se emocionar com os grandes acontecimentos da vida coletiva.
Ao ser indagado em uma entrevista sobre o motivo de ter fundido, no livro, o político e o íntimo, o público e o privado em um único registro, Pauls respondeu: “Estou cansado da História com maiúsculas, dos Grandes Feitos, dos Heróis, das Tragédias. Cansado da história que se deixa reger por hierarquias e sistemas de dignidade e indignidade que nunca são postos em discussão. É o que se passa com a década de 70 na Argentina. Tal como eu penso, a intimidade é o espaço para anular essas hierarquias e privilégios. Em História do Pranto, os sinais de intimidade (um gesto, uma relação de proximidade, a temperatura de um corpo), são imediatamente históricos, enquanto os sinais da história (um golpe de estado, um golpe guerrilheiro), são íntimos e repercutem no corpo”. Frisemos: os sinais de intimidade são históricos, assim como são íntimos os sinais da história. O privado e o público se embaraçam, fazendo lembrar por exemplo de um filme brasileiro O ano em que meus pais saíram de ferias, de Cao Hamburger.
Outra questão lançada ao escritor, na entrevista da revista Época, diz respeito ao processo de vitimização pós-ditadura. Ao ser indagado sobre o que acha do culto às vítimas da ditadura dos anos 70, Pauls responde: “O terrorismo de Estado produziu muitas vítimas na Argentina. A justiça tem que se encarregar de reparar essa situação e julgar os responsáveis por ela. O problema com a “cultura da vitimização” é que funciona como um princípio de autocomplacência e chantagem, ou como uma limitação para desenvolver uma vontade de poder. Há na condição de vítima algo que bloqueia toda a discussão, todo o exercício de linguagem, a invenção de horizontes. Frente a uma vítima, como frente a alguém que chora, não podemos fazer muito mais que nos apiedarmos, consolar, compadecer. O problema é que muitas vezes isso só faz consolidar o lugar de vítima”. É contra a lógica da vitimização que parece se insurgir a literatura de Pauls. Trata-se de um projeto que trabalha em um caminho diferente daquele que quer legitimar o lugar da vítima.

O argumento parece desmontar o argumento de Sarlo de que o que há em Pauls é a ficção sem política. Apesar da crítica ter sido endereçada ao romance El Pasado, cumpre observar que lógica semelhante ao História do Pranto parece funcionar no romance anterior, já que a história e a política parecem migrar para o universo íntimo e que repercute no corpo. Talvez o livro pudesse se chamar História do Amor, fazendo parte da coleção que está em curso.

Tanto em História do Pranto quanto em História do Cabelo, Pauls recupera os signos que nos legaram os anos 70: as camisas Castrillón, os gibis do Super-Homem, os filmes de Kurosawa, o saxofonista Gato Barbieri, as charges de Quino, os Panteras Negras, Jefferson Airplane, Genesis, Peter Frampton, para deixar em segundo plano as músicas de protesto e os grandes gestos revolucionários. Tudo isso sugere que o caminho é o inverso do revisionismo tradicional. Não se trata de partir dos grandes gestos para chegar na história daquilo que é íntimo de cada um, mas de partir do mínimo – o que se constitui a partir do próprio modelo de narrar, cuja lógica é microscópica – daquilo que é íntimo como o sentimentalismo ou o próprio cabelo, para só então vislumbrar a política e a História. E este gesto não deixa de ser político e já aparece em El pasado.

Em História do Cabelo, a intimidade dos fios é sintoma da História. Os cabelos compridos signos de rebeldia, os cabelos Black Power sinais de uma transformação social. Trata-se, naturalmente, de criar outros modos de pensar a história e outras formas de imaginar a comunidade. Em certo sentido, é o que parece desenvolver também, mas de maneira menos engenhosa, o argentino Martín Kohan, em livros como Ciências Morais e Duas Vezes Junho, que abordam a questão da ditadura por um viés distinto do revisionismo tradicional. No entanto, o que mais me chama a atenção nos três livros de Pauls não é a história nem a política, mas a escrita por ele maquinada, que produz um efeito bastante curioso ao apresentar frases longas onde são aglutinadas outras frases, produzindo o que o escritor chamou de “frases-habitat”, ou seja, frases que se convertem em lugares, lugares de pensamento responsáveis por um estilo deveras inusitado. Para Pauls, a linguagem não é transparente, mas algo “opaco, denso, cheio de camadas, onde gosto de cavar poços e túneis como um rato”.
A sintaxe é entendida como o “campo psicodélico da língua”, para usar ainda uma expressão do próprio autor.

Para perceber essa "escrita inusitada", basta ler o início de História do Pranto:

“Numa idade em que as crianças ficam desesperadas para falar, ele pode passar horas só ouvindo. Tem quatro anos, ou foi o que lhe disseram. Em face do espanto de seus avós e de sua mãe, reunidos na sala de estar da rua Ortega y Gasset, o apartamento de três cômodos do qual seu pai, que ele se lembre, sem nenhuma explicação, desaparece uns oito meses antes levando consigo seu cheiro de tabaco, seu relógio de bolso e sua coleção de camisas com o monograma da camisaria Castrillón, e ao qual agora volta quase todos os sábados de manhã, sem dúvida não com a pontualidade que sua mãe desejaria, para apertar o botão do interfone e pedir, não importa quem o atenda, com aquele tom crispado que mais tarde aprende a reconhecer como o emblema do estado em que fica sua relação com as mulheres depois de ter filhos com elas, que desça de uma vez!, ele cruza a sala com toda pressa, vestido com a patética roupa de Super-Homem que acaba de ganhar de presente, e com os braços estendidos para frente, numa tosca simulação do voo, pato com talas nas asas, múmia ou sonâmbulo, atravessa e estilhaça o vidro da janela francesa que dá para a sacada.”

Daniel Galera e o livro ensopado de crítica

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De todos os livros do Daniel Galera que li, “Barba Ensopada de Sangue” foi o que mais me chamou a atenção. Seguido de “Cordilheira”, este parece ser o seu romance mais bem acabado. Em apenas um mês depois de ser lançado (novembro de 2012), já recebeu o elogio reverencial de muitos jornais e revistas, chegando a despertar o interesse em países como Alemanha, Estados Unidos, Inglaterra e Itália, que compraram os direitos de publicação. Um longo trecho do romance foi apresentado na Granta, uma revista norte-americana dedicada a ficcionistas brasileiros.

Curiosamente, na mesma semana em que ganhei o livro, encontrei ao acaso num lapso de apenas um dia, três críticas a ele dedicadas. Uma na Cult, e as outras na Piauí e na Bravo! (Isso sem contar as inúmeras que ainda não vi). Protelei a leitura das resenhas com a finalidade de alcançar antes disso o ponto final de “Barba Ensopada de Sangue”. Independente do livro já ser considerado um clássico por boa parte dos críticos que escreveram sobre ele até agora, eu o leria, porque desde que me debrucei sobre “Até o dia em que o cão morreu” apreciei o estilo oscilante, entre o direto e o indireto, que caracteriza a prosa de Galera. Há algum tempo venho chamando a atenção dos meus alunos e dos meus amigos para o trabalho deste jovem escritor gaúcho, discípulo das oficinas de literatura de Luiz Antonio de Assis Brasil.

Apesar de todo o meu interesse pela obra de Galera (ele tem quase a minha idade), confesso que me senti um pouco perturbado com a quantidade de comentários que vieram à tona com seu novo livro. Como disse, encontrar um artigo no mesmo dia, sobre o mesmo livro, em três grandes revistas nacionais me fez lembrar imediatamente da conhecida frase de Nelson Rodrigues, “toda unanimidade é burra”. É claro que ela não vale para o talento de Galera, mas admito que me incomodou o fato de concentrarem o olhar com veemência em um mesmo livro no momento em que outros bons escritores estão publicando no país. A também gaúcha e grande escritora Veronica Stigger, no mesmo fim de ano (antes do Especial do Roberto Carlos), lançou o livro “Delírio de Damasco” e até agora não recebeu nenhuma atenção por parte da grande mídia. Terá sido pelo fato do livro sair pela “Cultura e Barbárie”, pequena grande editora da ilha de Florianópolis? Se fosse pela Companhia das Letras, teria sido diferente?

O fato de Galera despertar tanto a atenção me fez pensar: o que o livro tem de tão bom?

Eu já estava na página 128 das 422 e ainda não tinha encontrado a resposta para a pergunta. O fato do escritor arriscar mais de 400 páginas em uma carreira que nunca passou das 180 demonstra que está buscando alguma coisa realmente diferente. É claro que a questão pode ser pensada de outra maneira. Talvez não se trate de um objetivo que se propôs a cumprir, mas sim uma necessidade singular deste e não daquele livro. Como se o livro pedisse um tamanho e não outro. É assim com outros escritores. Guimarães Rosa, por exemplo, começou com narrativas menores até chegar no Grande Sertão, para depois disso voltar a escrever narrativas menores, chegando aos atos mínimos narrativos de Tutaméia. Aliás, o pesquisador italiano Ettore Finazzi-Agrò já tinha chamado a atenção para esse fato curioso na obra de Guimarães. A quantidade das páginas de “barba ensopada de sangue” não é um problema. Até aquilo que aparentemente é acessório faz sentido, contribuindo para dar uma densidade à obra que parece ter o tamanho exato, nem uma página a mais nem uma a menos.

Depois da metade do livro, comecei a ser absorvido pela narrativa. Antes disso, já tinha percebido que o livro tateava e lapidava com grande presteza sua prosa narrativa, alternando dois níveis de escrita, como apontou barthesianamente Francisco Bosco: “A um tempo engenhoso e desprendido, alternando entre o grau zero e o alto grau da escrita, um romance de aventura e mistério sobre a tenacidade dos homens, dos animais e da natureza”. No entanto, depois da metade, o autor parece caminhar com mais segurança pela trama, ou talvez sejamos nós que começamos a passear com maior intimidade no universo do livro.

                                              (foto publicada na revista Piauí (novembro 2012)

Muitas coisas me chamaram a atenção na obra. Gostaria de apontar algumas aqui:

- A ternura presente no contato do protagonista com a cachorra Beta, herdada depois que seu pai se suicidou. O pai, que comunicara ao jovem suas intenções de praticar a ação nefasta, havia pedido que o jovem sacrificasse o animal depois do suicídio, o que não aconteceu. Mario Sergio Conti, no ensaio “A hora e a vez do homem sem nome”, publicado na revista Piauí (Novembro de 2012), observou que desde Vidas Secas “um cão não tinha tanta proeminência num romance nacional”.

- Galera equilibra com eficiência as ações do livro, as reflexões do protagonista, e as descrições minuciosas da paisagem praieira de Garopaba. Nesse sentido, está interessado tanto nos fatos contados quanto nos procedimentos de escrita, agregando a eles a dimensão da lenda, que gira em torno do desaparecimento do avô naquela praia há algumas décadas. O acontecimento lhe fora contado pelo progenitor. É em torno desse mistério que gira o seu enredo, mas não é só ele o responsável pela qualidade do livro. O fato de produzir descrições bastante poéticas e minuciosas da praia faz com que o livro ponha em funcionamento uma espécie de “realismo íntimo”, para usar uma expressão de Karl Erik Shollhammer. No artigo “Barbas de Molho”, publicado na Cult (novembro 2012), o pesquisador escreve que Galera cria “um realismo peculiar e sensível pela densidade que consegue dar ao cotidiano sem excessos de gordura descritiva”. Trata-se de um realismo íntimo, em que “a intimidade não provém dos sentimentos nem das meditações psíquicas e diálogos interiores do protagonista senão da precisão descritiva dos cenários escolhidos e da empatia que sempre expressa com os humores do personagem”. Ainda sobre os procedimentos de Galera, vale lembrar de uma questão que faz de “Barba ensopada de sangue” um livro que merece ser lido. Galera articula com eficiência três outros caminhos, já apontados pelo crítico Vinícius Jatobá, em “Prosa Suja” (Bravo – Novembro 2012): “o caminho investigativo, em que o protagonista busca respostas para o desaparecimento do corpo do avô; o intimista, que tenta desvendar a mente alheia e fugidia do protagonista, revelada conforme ele encontra outros personagens; e o da narrativa de costumes, em que o cotidiano da cidade, com seu tempo moroso, é dissecado”. Misturar todas essas coisas sem perder o “fio da meada” é algo que faz de Galera um dos grandes jovens escritores do país. Talvez a influência da literatura de língua inglesa não seja fortuita em sua obra, que é também a de um tradutor (recentemente, Galera publicou uma tradução de David Foster Wallace).

O romance é sobre muitas coisas e sobre nenhuma ao mesmo tempo, como nenhum é o nome do protagonista (quero dizer, ele não é nomeado), como nenhum é o rosto do qual ele se lembra (O protagonista sofre de uma doença rara em que o rosto das pessoas nunca é memorizado). O livro é sobre a reinvenção de um homem, sobre a perda do amor, sobre o valor da amizade, sobre o amor por um cão, sobre a busca sem sentido das origens, sobre a relação do homem com o mundo, sobre as transformações de si oriundas de uma busca, sobre uma nova vida em uma outra cidade, sobre o arrependimento e o perdão, sobre o acerto de contas com o passado, sobre a consciência trágica da morte. Sobre outras coisas mais. E sobre nenhuma ao mesmo tempo. É por essas e outras que o livro me chamou tanto a atenção. Mas ainda preciso de um tempo para saber a dimensão exata das minhas impressões (isso aqui são só impressões: acendamos uma vela à crítica impressionista). Não é o melhor romance brasileiro da década, mas com certeza é um deles.

União da Vitória, meu amor!

A cidade sempre foi musa inspiradora para muitos poetas. Na arte, desde a Antiguidade aos tempos contemporâneos, a pólis é personagem das mais memoráveis e sublimes. Na modernidade, quando a cidade ganha estatuto de épico, o interesse pela vida urbana se intensifica na literatura. Fernando Pessoa cantou Lisboa, Baudelaire transformou Paris em uma de suas “Flores do Mal”. Jorge Luis Borges, no belo livro “Fervor de Buenos Aires”, eternizou a capital argentina, considerando as ruas da cidade como parte de suas entranhas. No Brasil, Gregório de Matos, em uma relação de amor e ódio a Salvador, satirizou a sua cidade. A São Paulo modernista de Mário de Andrade ganhou tons inconfundíveis em “Paulicéia Desvairada”. Sobre Curitiba, Paulo Leminski escreveu: “Alguma coisa em mim não quer que Curitiba mude. Mas, dentro de mim, há uma voz que diz: mude, Curitiba, mude…”. Outros exemplos poderiam ser apontados, como a Itabira, de Drummond, a Porto Alegre de Mario Quintana, entre outros. A lista é grande.

As Gêmeas do Iguaçu não poderiam ficar de fora dessa antologia em que poetas fazem da cidade algo mais que um berço esplêndido. Em um certo sentido, poderíamos dizer que os escritores inventam a sua própria cidade, na medida em que transformam o transitório da vida urbana em cenas eternas e inesquecíveis. Que seria da cidade sem o poeta para escrever suas esquinas? Porto União foi presenteada com os versos de Ivonnich Furlani, passando a ser reconhecida como uma Cidade Amiga. União da Vitória acaba de ganhar uma de suas mais belas declarações de amor, vinda justamente de um poeta.

Em uma tarde de sol e passarinho dedico-me a ler os poemas que integram o livro “União da Vitória, Meu Amor!”, de Affonso Reis Teixeira Filho. Até então, não conhecia nenhum livro cujos poemas tratassem com tamanha paixão e delicadeza da nossa cidade. É claro que outros poetas também registraram com grande beleza na voz e no tom o nosso município. Só para citar um exemplo, o professor Serapião do Nascimento, em novembro de 1906, por ocasião da inauguração da Ponte de Ferro, escreveu e espalhou pela cidade um poema apaixonado cujos versos proclamam seu amor: "Selvagem qual bugre nu / Banhada pelo Iguaçu / À beira dele nasceste, / Linda cabocla indolente (...) / Ao som de cantos de amores, / “Eis a União da Vitória.” A diferença é que no livro de Affonso todos os poemas são dirigidos direta ou indiretamente à cidade.

Os poemas de “União da Vitória, Meu Amor!” tratam desde os fenômenos naturais que atingiram as nossas cidades até as lendas, personagens e personalidades que compõe a nossa história. É o caso da Noiva do Rio da Areia, a Velha Maria Paçoca, a Loira dançarina, o Treme-Treme, o Guarda Fidusca, o Doutor Wilton França, Isael Pastuch, entre outros. Pontos específicos também aparecem, como o Morro de Cristo, o rio Iguaçu, as pontes, as ruas, os bairros, o Colégio Túlio de França, a Faculdade, a Maria-Fumaça, as pescarias. Não seria fortuito lembrar que a arquitetura dos poemas de Affonso é bem elaborada, de leitura agradável, e que faz por vezes lembrar a estrutura rítmica dos cordéis.

Em um dos poemas, intitulado “Minha Terra”, que faz lembrar Gonçalves Dias, Affonso faz um balanço: “Na minha União da Vitória / eu vi o tempo passar / vivi meus anos de ouro / fiz amizades, tesouro / um dia hei de voltar”. Discordo do poeta em apenas um ponto. Ele não precisa voltar, porque daqui nunca saiu. Se reside, hoje, fisicamente em outra cidade, espiritualmente e afetivamente nunca daqui se afastou. Como diria Leminski: “Pinheiro não se transplanta”. Os poemas de Affonso provam que a cidade está no poeta como o lambari no Iguaçu.

Para finalizar, gostaria de lembrar que os homens podem declarar o seu amor pela cidade de muitas maneiras. Assim como o poeta escreve um livro retratando carinhosamente o chão que nos dá guarida, outros trabalham com semelhante honestidade e ardor, por exemplo, no âmbito da saúde e da política, como é o caso do saudoso Doutor Warrib Motta, que recentemente partiu para outras esferas estelares. Os gestos tanto de um quanto de outro, certamente, são cantos de amor e frutificam ao longo do tempo em outras poesias.

Caio Ricardo Bona Moreira

Nesta sexta-feira, 09 de novembro, às 19h30, no Salão Nobre da Fafiuv, o poeta lançará e autografará o livro “União da Vitória, Meu Amor!”, que será vendido no local por R$15,00. O lançamento é uma promoção do projeto Memórias Poéticas do Vale do Iguaçu.

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Lançamento do livro de poemas "União da Vitória, meu amor", de Affonso Reis Teixeira Filho