LUZ DEL FUEGO ASSIM COMO A POESIA NÃO TEM HORA PRA CHEGAR

“Por que se congregam as recordações da história nos resíduos sobreviventes? Por que as pesquisas do homem procuram sempre reconstruir o passado, reconstruir a origem, saber de onde saímos, para calcular para onde vamos...e os resíduos sobreviventes são os únicos pontos de apoio capazes de agüentar com suficiente segurança a animosidade pesquisadora do homem” Flávio de Carvalho, em Ossos do Mundo

Uma luz de fogo nunca precisou de mais de um copo de mais de um corpo uma cantilena pra chegar a uma luz del fuego sem papas na língua um caco da história por mais que os pêlos por entre as pernas denunciem o tempo sem apagar e aparar a luz do fogo e do corpo de uma natureza antes da natureza a luz reza até que a réstia da câmera flagre e o cinema acenda outro fogo de uma luz não menos fogo Lucélia poderia ser todos os Santos ser um fogo mas a sombra do telhado não deixa que a luz se expanda em plena praia e um bando de naturebas fazendo do corpo um suporte uma bandeira um partido de toda orgia sempre fica no corpo o resto de uma réstia uma cicatriz um corpo ferido se fosse tempos anos antes décadas atrás Noel ficaria gago só de olhar a luz del fuego fazendo estrago moribundo e vagabundeando pleitearia uma vaga de garçom só pra servir as pernas pegando fogo fazendo um samba em plena ilha no Espírito Santo a arte é uma cobra boba que faz travessuras em torno do pescoço de uma vedete - o poeta é uma vedete – e o leitor uma criança que com lixo constrói o seu templo brinquedo – um caco da história - uma Lucélia atrás da tela nos traz um tal de fogo mas na foto a luz de luz del fuego não acende a Lucélia mas pensando bem quem sabe os pêlos e Santos da Lucélia acendam o fogo da luz del fuego do Espírito quase Santo

Caio Ricardo Bona Moreira

ENFIM, UM FILME SEM FIM!
MESMO TUDO ESTANDO DITO; OU EMPALHANDO CADÁVERES

Enfim, um filme sem fim
Mesmo tudo estando dito
Talvez um final assim
seja a sua melhor forma de ser infinito

PARTE I

Será possível falar de um filme sem extrair a poesia que sustenta o seu corpo, que comanda os seus gestos? Será possível nele entrar e sair sem roubar-lhe a sensibilidade que o faz ser o que é? Ao falar sobre o filme serei um suicida, um soldado, um seminarista ou um taxidermista? Como roubar-lhe a poesia e ao mesmo tempo deixá-lo intocado, imaculado, constelado aos olhos de quem o vê por meio dos meus olhos?
Será possível preenchê-lo com a mesma força que antes lhe dava a vida que meus olhos roubaram? Talvez o leitor esteja pensando que exponho segredos desnecessários, palavras demais. Mas é preciso começar por aqui. A cada texto escrito me pergunto se seria preciso repetir essas palavras; elas poderiam servir para todos. Mas é impossível falar sobre um filme que nos toca sem tocar em questões como a impossibilidade de reconstituí-lo no comentário, lugar onde o texto parece muitas vezes dormir à espera de um sapo que beije a boca do príncipe na expectativa de que tal ato romântico possa enfim despertá-lo da tumba. Sim, essas palavras nos levam ao cinema. Bom filme é aquele que faz com que o espectador nunca saia ileso da tela.
Meu desconhecimento sobre o cinema iraniano tem boas e más conseqüências. As más não convêm assinalar, basta dizer que o desconhecimento é uma forma de melancolia. Concentro-me nas boas conseqüências. Quem nunca comeu uma cereja, quando come experimenta sensação semelhante ao menino que descobre pela primeira vez o prazer e o sabor do sexo. Por exemplo: nasci em um país que já conhecia João Gilberto. Não consigo lembrar qual foi a primeira vez que ouvi “Chega de Saudade”. Convivi desde cedo com a idéia de que o mundo sempre foi assim. Fico imaginando as pessoas que ligaram o rádio em 1959 e escutaram pela primeira vez o hino da bossa nova. Acostumados com Vicente Celestino, Orlando Silva e Carlos Galhardo, a maioria dos ouvintes provavelmente tiveram experiência semelhante à mordida da primeira cereja. E a cereja nunca foi um fruto proibido como a maçã.
O cinema iraniano tem sido para mim uma feliz descoberta. Uma descoberta que se repete com diferença - redescoberta. Depois de assistir ao brilhante “Salve o Cinema”, de Mohsen Makhmalbaf, fiquei curioso para ver os filmes de Abbas Kiarostami, um cineasta que possui a qualidade de reinventar o cinema a cada filme que produz.
“Gosto de Cereja” (Ta`m e Ghilass – Taste of Cherry), de 1997, é maravilhoso não apenas do ponto de vista narrativo, mas pela força intrínseca das imagens. O filme toca em dois tabus do mundo islâmico: o homossexualismo e o suicídio. O primeiro tabu é apenas sugerido e está presente implicitamente na primeira parte do filme, quando ainda não sabemos do que trata. Sr. Badii (Homayon Ershadi) nos aparece como uma espécie de “gay desiludido” à procura de um homem nos arredores de uma cidade do Irã. Ele passeia de carro e tenta convencer um jovem soldado a acompanhá-lo em um passeio a fim de possa contar com sua ajuda em um importante trabalho – trabalho que aqui ainda é um mistério. Depois de saber de que se trata o jovem foge como quem se deparasse com uma serpente prestes a convencer Eva a morder uma maçã-cereja. Mas Kiarostami frustra expectativas pré-moldadas. O pecado é outro. Sr. Badii pede que o soldado o ajude a cometer suicídio. Ao soldado falta coragem e sobra humanidade. As outras duas pessoas que Sr. Badii tenta convencer são um seminarista, que fundamentado no Alcorão não aceita desumana proposta, e um velho taxidermista que promete ajudá-lo apesar de não concordar com a atitude do motorista. Basta dizer que o Sr. Bagheri (Abdolrahman Bagheri) é figura central no filme. Não convém falar mais para não estragar a curiosidade do leitor que talvez sinta o desejo de assistir ao filme.

PARTE II

Taxidermista é aquele que concentra em si duas atividades no mínimo corajosas: presenteia o corpo morto com uma espécie de sobrevida, ao conservar-lhe o aspecto de ser ainda vivente. Expor o corpo morto dessa maneira a outros olhos é fazer da fantasmagoria uma espécie de alegoria da vida. Ao mesmo tempo que presenteia o cadáver com a fantasia ululante de ainda existir, permite àquele que mira o morto uma experiência impactante de vida, como se a morte pudesse nos dizer: “você ainda está aí”. Esse contato com a faccies hipocratica da morte talvez seja um dos grandes presentes que alguém possa nos oferecer. Curiosamente, no filme, o contato do Sr. Badii com o taxidermista é a possibilidade de contato com a vida. Cabe descobrir de que vida se trata, se é a sobrevida de um cadáver, ou se é uma vida reconstituída pelo hábil “empalhador”. Arrisco dizer que o próprio Sr. Bagheri também ganha um presente. Acostumado a empalhar cadáveres, o taxidermista tem agora em suas mãos a possibilidade de conservar a vida. Isso o velho faz com palavras. A história que conta a Sr. Badii dá nome ao filme e justifica uma das cenas mais bonitas, o passeio de ambos. Se a história funcionar, é possível que o homem não cometa o suicídio, se não funcionar, saberemos o resultado. Eis a força de uma história. A capacidade de um taxidermista transformar a vida de um homem que nem conhecemos faz com que todas as cenas posteriores sejam tocadas pela conversa anterior.
Encomendar a própria morte a outrem não é a novidade do filme. Basta lembrar do filme “A Igualdade é Branca”, da trilogia das cores, de Krzysztof Kieslowski. A novidade não está na história, está na capacidade de Kiarostami operar com a força intrínseca das imagens, com a capacidade de frustrar expectativas pré-moldadas e fazer de seus filmes um instrumento de reflexão sobre a realidade e sobre o próprio cinema, é o que penso sobre o final (sem fim, por isso infinito) de “Gosto de Cereja”, uma cena inusitada. Contar histórias é uma maneira eficaz de lutar contra a morte.

PARTE III

Um final feliz ou triste talvez seja ainda muito pouco. Sr. Badii deita na cova, conforme o combinado. Espera o taxidermista. A decisão ainda não está tomada. Se levantar o braço, o velho o salvará da morte; se permanecer quieto, o velho o enterrará. Amanhece. Kiarostami corta. O que vemos agora são as câmeras, o cineasta, a equipe de filmagem que se prepara para guardar o equipamento. O filme está chegando ao fim – sem final. O ator se levanta da tumba. Seria esse um fim que versa sobre a própria impossibilidade de um fim? Em que momento um determinado filme começa ou termina? Será possível um final feliz ou triste quando o filme se debruça sobre a vida e a morte? Kiarostami consegue tematizar sobre o próprio cinema neste final curioso? Histórias que nos trazem mais perguntas que respostas parecem concretizar melhor a própria idéia de um infinito que talvez começa quando o diretor grita: “Corta!”.
Caio Ricardo Bona Moreira - publicado no jornal O Comércio - agosto de 2008

PREFIRO FICAR COM A PALEONTÓLOGA COM CARA DE DINOSSAURO: sobre as críticas

Uma leitura sempre corre o risco de não ser aquilo que pensa que é. Pululam nas prateleiras do comentário todos os tipos de crítica possíveis. Algumas surpreendem por se revelarem o oposto do que pareciam ser. Estariam fadadas a acabar os seus dias escondidas, ganhando o pó da prateleira, não fosse o alegre retorno ao serem (re)descobertas por um olhar atento que não se furta de mergulhar as mãos e os olhos em escombros e outros mafuás. São tão interessantes quanto o próprio objeto que propõem analisar. Fazem lembrar o exótico mineralogista de botas grandes e olhos tão ou mais verdes que a esmeralda colhida no quintal; fazem lembrar o zoólogo que, quanto mais observa o lagarto, mais se parece com ele, a ponto de dizer: “Onde está minha lagarta?”.

Mas nem sempre acontece isso. É comum encontrarmos mineralogistas que julgam serem seus olhos mais bonitos do que a esmeralda colhida no jardim. É mais comum ainda encontrarmos o zoólogo que, quanto mais observa o lagarto, menos quer se parecer com ele, e mais quer domesticá-lo a fim de que possa pregá-lo na cruz do museu – como faz um colecionador de insetos – só para dizer que são bonitinhos e feios.

Prefiro ficar com a paleontóloga com cara de dinossauro. Ela abre o livro e sabe que não há segredos a decifrar. Sabe que pode julgá-lo, mas com a prerrogativa de que será julgada também. Prefere, então, em vez de optar por um ou outro adjetivo unilateral (bom – ruim), fazer da sua expedição uma viagem enlouquecedora, que apaga os limites entre o botânico e a orquídea selvagem. Não seria tão simples como resumir o código das abelhas ou sintetizar a arqui-textura da colméia. Seria mais complexo que resenhar positivamente a tarântula só para aumentar o ego do Deus que a criou. A paleontóloga com cara de dinossauro pode, é claro, gostar ou não gostar da natureza. Mas sabe principalmente que é graças a ela que também sobrevive. Isso não quer dizer que o dinossauro seja mais importante que a paleontóloga. Seria muita pretensão. A paleontóloga não existe só para classificar fósseis. Existe para extraí-los do horizonte do passado, devolver-lhes uma força capaz de transformá-los. Tarefa mui dignificante, como plantar uma árvore. Muitos já plantaram, Benjamin que o diga.

Caio Ricardo Bona Moreira

O FILME QUE VIROU POEMA

Poderia falar mil coisas sobre “O homem que virou suco” (1981). Dizer que é um filme político – como se isso fosse uma particularidade capaz de lhe conferir uma identidade –; um filme sobre a saga de um nordestino na São Paulo do final dos anos 70; um filme sobre a grande metrópole capaz de transformar a vida de um homem; um filme sobre o fracasso de um pobre paraibano. Mas não. Prefiro dizer que é um filme poético. Não esqueçamos que o paraibano protagonizado por José Dumont é um poeta. O fato de fazer poesia transforma Deraldo em um sujeito estranho numa cidade que coloca o “capital” em primeiro lugar. Mas é graças à poesia que o personagem consegue entrar e sair da mesma lógica que o faz um “marginal”.

Por que o poeta não consegue sobreviver na cidade grande? É que cada vez mais sua maneira de ver o mundo não condiz com a anti-lírica dos arranha-céus. Não que não haja espaço para a poesia na cidade (Não é à toa que o concretismo traduziu a urbanidade paulista com a força imagética do concreto armado e do lirismo des-armado). Espaço há, mas estão interditados.

Por que o poeta consegue sobreviver na cidade? É que o poeta paraibano faz da cidade um lugar fora do comum. Não que consiga criar uma saída. Ele consegue encontrar outras entradas. Circula por todos os lugares: do meretrício à luz da lua ao pátio da praça e da construção civil. Neles, vai deixando os “rastros”, as pétalas de fogo, as margens de uma linguagem além linguagem. A palavra do paraibano não mora em lugar nenhum, por isso em todos os lugares. Deraldo não cabe em um mundo sem literatura. O poeta sobrevive porque inverte o jogo. Sobrevive porque veste o "gibão" de um cangaceiro que encara de frente um bando de transeuntes.
Poderíamos também inverter o jogo e abolir o lamento. O nordestino não aceita o jogo selvagem das relações de trabalho da cidade da garoa (lembrar da cena em que chuta pau da barraca na reunião dos candidatos a um emprego no metrô, ou daquela em que se insubordina contra a patroa jogando um vaso precioso na piscina, o mesmo vaso que fora presenteado por um importante coronel do Nordeste).

Deraldo José da Silva (José Dumont), logo no início do filme, encontra uma vizinha, que o questiona: “Você pensa que a vida é só cantar, seu Deraldo? A vida é dura. É garrar no batente”. Ele responde: “Ôh, dona Mariazinha, na sua concepção isso aqui (poesia) não é trabalho, não?” “Isso é diversão, homem! Por que não faz igual o Zé, meu marido, que garra no batente desde as seis horas da manhã e só volta à noite.” O poeta, sem pensar, e vendo a condição miserável da vizinha, dá a Mariazinha um tapa de luva: “Descobri agora porque é que vocês vivem tão bem!”. A cena basta. O poeta esperto percebera que o valor pregado pela comadre não trazia felicidade nem conquistas; o discurso implícito na fala da vizinha, a de que o trabalho braçal dignifica o homem, só poderia soar como uma estranha falácia aos ouvidos do poeta que descobriu cedo que numa cidade como aquela o "trabalho braçal" só possibilitaria ao homem não morrer de fome.

Ao longo do filme, Deraldo é confundido com Severino, o operário que assassinara um rico industrial. As fotos de Severino estampadas no jornal levam Deraldo a sofrer uma série de preconceitos que se somam ao fato de ser poeta e nordestino. Poderia ser pior?
Deraldo, colocando em prática o que Nietzsche chamaria de Amor Fati, transforma a desgraça em graça, talvez por amor ao destino. Procura Severino e escreve o poema contando toda a história: “O homem que virou suco”. O filme virou poema.

"O homem que virou suco", de 1980, foi dirigido por João Batista de Andrade. Ganhou, entre outros, o prêmio de melhor filme, no Festival Internacional de Moscou, em 1981.

Caio Ricardo Bona Moreira

JOÃO GILBERTO: UM ROTEIRO QUE NUNCA SERÁ FILMADO... PORQUE O FILME JÁ EXISTE

Talvez fosse possível escrever um roteiro poético sobre uma cena de cinema. Lembro-me de algumas cenas que são antológicas, como a dança ingênua de Fred Astaire e Cyd Charisse, em A Roda da Fortuna, ou mesmo o nascimento de Macunaíma, protagonizado pelo grande Grande Otelo, na belíssima adaptação (ou melhor trans-criação) de Joaquim Pedro de Andrade. Outras são menos conhecidas, mas não menos interessantes: o momento em que um anjo ganha cor, quando resolve se tornar um humano por causa de uma paixão pela bailarina do circo, em Asas do Desejo de Wim Wenders. A serenata que Vadinho faz para Dona Flor, cantando Noite Cheia de Estrelas, de Vicente Celestino: “Noite Alta, céu risonho...”.
Há uma linda e comovente interpretação de João Gilberto, cantando “Estate”, na Itália. Geralmente um roteiro deve ser escrito antes da filmagem. Neste caso, tomei a liberdade de inventar um depois de assistir ao filme “Bahia de todos os sambas”, de Leon Hirzman e Paulo César Saraceni, gravado em Roma, em 1983. O filme registra um dos maiores shows de MPB que já aconteceu na Europa. Eu, com apenas dois anos na época, nem sonhava com aquilo: “O que é que a baiana tem?”. E o show não era apenas musical. A Bahia baixou em Roma – com seus atabaques e pais-de-santo, suas rezas, acarajés, danças e candomblés. Um encontro para gringo nenhum botar defeito. O encontro foi organizado por Gianni Amico, um italiano que juntou figuras como Caetano Veloso, Dorival Caymmi, Gal Costa, Moraes Moreira, Naná Vasconcelos e o grande João. O roteiro poético que segue não tem pretensão alguma de aproximar-se do formato oficial – até porque nunca será filmado, como o roteiro esquecido de Mário Peixoto, “Outono – jardim petrificado”. Por isso poético. Instruções: Para ser lido ao som de “Estate”.

CENA 1 (Plano de conjunto)
Noite. Um palco, pouca luz, um banquinho, um violão e João Gilberto. O suficiente. Terno azul-cinza, paletó aberto. João olha para o violão. Atrás dele, uma orquestra. Começa.
“Estate sei calda come i baci che ho perduto
sei piena di un amore che è passato
che il cuore mio vorrebbe cancellare”

CENA 2 (corte para Plano médio)

João balança a cabeça. Toda a história da Bossa Nova se resume nesse breve movimento de João, como que hesitando entre uma voz e um olhar, ou mesmo expressando a letra por meio do gesto. Seria o lamento de um brasileiro ou um italiano? João frisa a testa, talvez para alcançar a precisão. Não, seria a perfeição:
“Estate il sole che ogni giorno ci scaldava
che splendidi tramonti dipingeva
adesso brucia solo con furore”

João olha para o céu. Não, olha para cima. Não, olha para cima, mas para lugar nenhum. Um lugar, sim. Só ele pode saber. Torna a olhar para o violão. Quase fecha os olhos. J.Joyce, em Ulysses,diria: “Fecha os olhos e vê”:

“Tornerà un altro inverno
cadranno mille petali di rose
la neve coprirà tutte le cose
e forse un po' di pace tornerà”

Os pitagóricos acreditavam (e acreditam) que o segredo do universo estaria explicado na matemática. A precisão dos números revelaria a ordem de todas as coisas. A música, por incrível que pareça, está mais próxima da matemática do que se pode supor. Se a música pode ser registrada numa partitura é porque sua matemática de tempos e de tons a permite. João volta a olhar para o céu. É, agora é para o céu. Talvez sua partitura esteja registrada na ordem das estrelas.:
“Estate che hai dato il tuo profumo ad ogni fiore
l'estate che ha creato il nostro amore
per farmi poi morire di dolore”

CENA 3 (Zoom-in no rosto de João. Plano de detalhe)
A cena é comovente. Agora, o que se vê é uma seqüência de alguns minutos no rosto de João. Sua testa sua. Seu olhar é suave e contínuo, feito fio de água antes de explodir em rio. O pai da Bossa Nova olha para o violão como quem a ninar o primeiro filho. Como quem olha apaixonado a amada ainda sem saber se tem também o seu amor. Como quem abraça um triste amigo, feliz por sabê-lo um dos seus. Levemente, sorri. E esse sorriso é para o violão, como a agradecê-lo por não estar sozinho. Todo o mistério de João se revela nessa seqüência. E toda a potência de seu comedimento também. João repete a letra. No entanto, sabe que toda repetição traz em seu bojo a força de uma diferença. João nunca repete. Bossa-cancione sempre outra a mesma.
CENA 4 (Zoom-out do rosto de João. Volta para Plano médio)
A música termina. O menino levemente sorri. As luzes se apagam...

(Dedicado ao Mestre J. Gilberto)
Caio Ricardo Bona Moreira

CANTA, CANDEIA

(É assim que o filme começa)
Enquanto o partideiro dá uma aula de samba, o sambista-bailarino ensaia a cadência, demonstrando passos variados e arrastando a faca no prato para marcar o compasso. Quem consegue fazer isso com um prato? -talvez João da Baiana. O partideiro não samba com os pés. Samba com a voz e com o coração. E comove. Não porque está numa cadeira de rodas. Um bom sambista nunca aceitaria a comoção fortuita de alguém que o veja simplesmente como um deficiente: “Pois tristeza feia o poeta não gosta”. A eficiência no samba não se faz só com as pernas. Aos lamentos o poeta responde com um “surdo marcando choro de cuíca”. Comove pelo partido. É que um bom samba é forma de oração. Falo de um poeta. Falo de Candeia.

Um dos mais bonitos registros cinematográficos sobre o samba é o filme "Partido Alto", de Leon Hirszman, de 1982, filmado em 16mm e com 22 minutos de duração. O cineasta subiu o morro para registrar o encontro descontraído de sambistas e cabrochas numa roda bem tradicional. Paulinho da Viola é um dos jovens que aparece tocando cavaquinho e dividindo a cerveja com os irmãos do samba. Paulinho sabia onde estava. À medida que dá uma aula sobre o partido alto - ao lado de três lindas morenas que, com as mãos na cintura, “balançam as cadeiras” e abrem um sorriso como quem sabe que o céu não é longe dali -, Candeia apresenta pérolas como o “Testamento do Partideiro”. Só para citar alguns versos:

“Pra minha mulher deixo amor, sentimento, na paz do Senhor
E para os meus filhos deixo um bom exemplo, na paz do Senhor
Deixo como herança, força de vontade, na paz do Senhor
Quem semeia amor, deixa sempre saudade, na paz do Senhor
Pros meus amigos deixo meu pandeiro, na paz do Senhor
Honrei meus pais e amei meus irmãos, na paz do Senhor
Ao fariseu não deixarei dinheiro, na paz do Senhor
É, mas pros falsos amigos deixo o meu perdão, na paz do Senhor”

O partido alto poderia ser considerado uma das formas autênticas do samba. Nele, impera a improvisação, mas não uma improvisação qualquer. Os partideiros têm a liberdade de inventar os versos no momento em que estão cantando. Em torno de um refrão os participantes da roda alternam-se na cantoria, o que faz com que o gênero transforme-se provavelmente na manifestação mais “democrática” do samba, já que se rarefaz a própria noção de autoria.

O autor do partido alto é toda a roda. Cada membro festeja a sua participação na comunidade. Não há tempo para que esse poeta pense duas vezes antes de colocar as palavras na roda. A palavra, assim, vem do “burio do coração”, usando aqui uma expressão de Lindolf Bell. Diante de um livro, talvez se calasse com medo de que suas palavras ficassem trancafiadas, sem o direito de banharem-se ao sol. Talvez o outro poeta, aquele que pensa antes de sentir e cantar, ficasse calado no meio da roda. Talvez sambasse. Talvez sentisse. (É assim que o filme termina)

Caio Ricardo Bona Moreira

FOGO NO LIVRO

Numa das passagens decisivas do romance “O Nome da Rosa”, de Umberto Eco, o guardião da biblioteca, Jorge de Burgos, decide impor o silêncio por meio do fogo. A revolta é contra o exemplar “A Comédia”, de Aristóteles. Diz Jorge, antes de queimar a biblioteca secreta: “A comédia pode fazer com que as pessoas percam o temor a Deus e, portanto, faz desmoronar todo esse mundo.” A decisão é tomada com a coragem de quem queima uma biblioteca para calar um livro e salvar a humanidade. É em nome dessa salvação que grandes atrocidades ocorreram ao longo dos tempos. No livro, o que faz “desmoronar” não é necessariamente a “rosa” do preceptor de Alexandre, o Grande, mas o veneno (phármakon) inserido em suas pétalas - rosa púrpura de Alexandria, que, por sinal, soube muito bem do fogo que destruiu seu império intelectual.

Eco imagina que o livro perdido do filósofo havia sido escondido em um mosteiro, local que o semiólogo italiano usa como cenário para sua trama, temperada com o traço policial legado por Conan Doyle. Mas a questão não se resume apenas a uma ilustração dos fatos misteriosos que acontecem na trama. É em torno do livro que o fio da história se desenrola. Poderíamos dizer que em “O Nome da Rosa”, o livro sobrepõe-se em relação aos próprios personagens. Algo semelhante acontece no filme Fahrenheit 451, de François Truffaut (1966). Baseado no romance homônimo de Ray Bradbury, Fahrenheit 451 pode ser considerado como uma interessante metáfora do guardião da biblioteca, o cego que queima os livros em nome de uma verdade com V maiúsculo. Aliás, com o personagem Jorge, o cego, Eco rende homenagem ao escritor argentino Jorge Luis Borges, um dos seus escritores prediletos.

Se a história de Eco se passa na Idade Média, a de Bradbury e Truffaut acontece num futuro distante. Nessa sociedade, todos os livros são proibidos. Cabe a um poder soberano procurar os leitores-infratores e puni-los com a severidade de um regime extremamente autoritário. Sobra aos livros, de Sade a Sartre, um fogo que queima a 451 graus Fahrenheit. Mas nem calor tamanho consegue apagar o fogo, aliás símbolo também do conhecimento, alimentado por uma tradição que subsiste apesar da tropa. Ironia: quem acende o fogo é o bombeiro. Sintomática inversão de valores. Das fogueiras da Santa Inquisição à decisão da justiça brasileira, que proibiu a comercialização da biografia não autorizada do Rei Roberto, o fogo parece simbolizar não apenas a tentativa de apagar os rastros do próprio homem, mas também, ironicamente, uma transcendência que lhe confere um poder quase sobrenatural, já que o que se queima aqui é um instrumento que abalou estruturas de um poder determinado, por isso deve ser queimado - por isso não consegue ser queimado. O livro, considerado um veneno, tão maligno quando o de Jorge, o cego, faz lembrar da restrição severa imposta à palavra escrita, em Fedro, de Platão.
Abolir a literatura, em Fahrenheit, levaria a duas consequências imediatas: a primeira é positiva e se personifica no próprio filme. Por meio da abolição, exercitaríamos a mnemotécnica. É o que os personagens fazem nas cenas finais. A segunda consequência seria a perda de toda uma tradição que poderia ser registrada em livro. Entre Toth e Tamuz, o bombeiro e Truffaut.

No entanto, os dispositivos de poder, no filme, são complexos. A cobra morde o próprio rabo. Um dos bombeiros é contaminado pelo gosto da literatura. É obrigado a fugir, refugiando-se num lugar onde os livros não existem na sua materialidade física, todavia são memorizados, a fim de que a humanidade não esqueça que eles podem existir na mente de quem os guarda. Lá, as pessoas já não possuem seus nomes. Restaram os nomes dos livros. Cada pessoa deve memorizar a obra que recebeu como nome. Se você estivesse lá, qual seria seu nome?

Caio Ricardo Bona Moreira

manja que te fa bene

Sophia Loren e Marcello Mastroianni formam um casal polivalente. Uma espécie assim de Glória Menezes e Tarcísio Meira da Calábria. Quem soube explorar (no bom sentido) muito bem a dupla foi Vittorio de Sica, um dos grandes cineastas italianos. A Itália, por sinal, sempre nos presenteou com grandes cineastas, a lista seria gigantesca, como o coração da nona.

“Ontem, Hoje e Amanhã” é um excelente filme, para quem gosta de apreciar a potencialidade de um artista. Falo isso porque a película é composta por três histórias protagonizadas pela mesma dupla: Sophia e Marcello – Sophia, lindíssima como sempre, ainda no tempo em que as musas do cinema não viviam com peitos de mentira, e olhem que os peitos de Sophia ainda podem fazer inveja a qualquer candidata à celebridade.

A dupla é a mesma, mas os personagens não. Na primeira história, Sophia vive Adelina, uma contrabandista de cigarros que descobre que não pode ser presa enquanto estiver grávida. Sucede que os filhos vão sendo concebidos às pencas - Adelina não quer ser presa. Até o momento em que o marido já não é mais o mesmo Sem forças, já não consegue acompanhar o avião amoroso que é a mulher. A solução seria entregar-se à polícia ou aos caprichos do cunhado?
No segundo filme, Sophia protagoniza uma burguesa que, enquanto viaja com seu amante, tenta seduzi-lo com sua riqueza. O amante-escritor tenta dissuadi-la de seu "baixo materialismo".
No terceiro filme, Sophia vive uma prostituta que "assiste" num bairro pobre de Roma. Entre a inocência e o erotismo, Mara é o centro das atenções do prédio. Seduz, mesmo sem querer, um jovem seminarista que desperta o ciúme de Rusconi (Mastroianni). Seduz quase sem querer, como o cinema de De Sica.

Filmado em 1963, “Ontem, hoje e Amanhã” parece marcar uma passagem de um cinema centrado no neo-realismo italiano para uma comédia de costumes que desembocaria nas locuras de Fellini na década seguinte. Vale lembrar que Fellini chegou a trabalhar com de Sica. Despertando uma certa nostalgia de uma boa macarronanda da nona, o filme contou com o roteiro de Eduardo De Filippo, Billa Billa, Cesare Zavattini, Isabella Quarantotti, Alberto Moravia. Já vele pela excelente fotografia e pela bela trilha sonora, assinada por Armando Trovajoli. Ganhou o Oscar de Melhor Filme Estrangeiro, mas isso não o faz melhor ou pior.

Caio Ricardo Bona Moreira

O CAMINHO DE SANTIAGO

“Joãozinho, faço parte de uma sociedade de seres malditos” A frase, fortemente marcada por um sotaque portenho, num primeiro momento, poderia chamar a atenção de qualquer documentarista, no entanto, foi desprezada por João Moreira Salles. No momento em que Santiago tentava apresentar algo extremamente íntimo e que considerava importante, João pediu que o mordomo falasse sobre a história do “embalsamador”. Imediatamente, Santiago abandona os “seres malditos” e fala sobre o que o cineasta lhe pede. A cena serve para ilustrar algumas considerações importantes sobre Santiago (2007), o mais recente documentário de João Moreira Salles.

Em 1992, o documentarista filmou imagens de Santiago, o antigo mordomo da família Salles. O objetivo parecia ser o de produzir um filme sobre uma figura romântica e curiosa, dificilmente passível de ser encontrada nos dias de hoje. Santiago era um argentino que apreciava a cultura clássica,os grandes personagens da história, motivos que o levaram a copiar mais de 30.000 páginas e pontuá-las com comentários sobre figuras importantes para ele – personagens muitas vezes esquecidos pela história. Numa das cenas, Santiago aparece tocando castanholas e em outra criando uma dança para as mãos, por sinal uma das passagens mais bonitas do filme. Durante os depoimentos do mordomo, fica explícita a condução agressiva do diretor, que censura passagens abordadas por Santiago, chegando a transformá-lo numa espécie de marionete. Nota-se o desconforto de um e de outro. E essa é uma das questões que gostaria de comentar rapidamente aqui. Foi justamente o que me fez gostar do filme.

João inicia o documentário falando sobre um filme que nunca aconteceu, o filme sobre Santiago. Depois de muitos anos, o documentarista, num momento de crise pessoal, decidiu retomar o projeto. Ao rever as imagens que havia produzido, descobriu que a maneira como conduzira os depoimentos afastara Santiago. João chegara a ser rude com o antigo mordomo e confessou, já no final do documentário, que a sua postura fez com que o mordomo não deixasse de ser o empregado da família e ele, o patrão. Nesse sentido, o documentário passa a ser não sobre Santiago, mas sobre o documentarista. Talvez pudéssemos substituir o título de “Santiago” por “João”. Louvável a atitude do diretor em expor tal questão. O filme acaba implicitamente por demonstrar a maturidade que o documentarista atingiu ao longo dos anos, e foi justamente essa maturidade que, a meu ver, fez com que o filme sobre o mordomo não pudesse mais ser produzido.

Santiago foi uma das figuras mais comoventes que já assisti em um filme. Talvez pudesse compará-lo, de longe, ao Alfredo, de Cinema Paradiso, dirigido por Giuseppe Tornatore. Nos dois casos, a dimensão trágica da vida é apresentada por dois senhores a dois meninos, Toto e João, ambos apaixonados por cinema. Em Santiago, a cena de Fred Astaire, extraída de A Roda da Fortuna, representa com a mesma profundidade que a cena final de Cinema Paradiso, aquela em que Toto assiste à seqüência dos beijos proibidos, reunidos pelo velho Alfredo. Um presente que só seria compreendido quando o menino crescesse. São duas cenas em que a memória perdida da infância parece vir à tona e sussurrar ao ouvido vozes que não estamos mais acostumados a ouvir.

Caio Ricardo Bona Moreira

O PRIMEIRO CHARUTO DA ÚLTIMA CAIXA

No dia 15 de janeiro de 1928, meu avô, o português Manuel Moreira, decidiu embarcar para o Brasil. Pela última vez, abriu a tabacaria, que tinha sido herdada de seu pai. O pai, por sua vez, também herdara de seu pai. No outro dia, o estabelecimento seria transformado numa confeitaria. O que se passou na tarde derradeira marcou profundamente a vida do velho Moreira.O último cliente, um senhor magro, com óculos de aro fino, chapéu preto e terno bem passado, comprou a última caixa de charutos. Meu avô, que não se dava facilmente a conversas triviais, demorou a responder a pergunta do homem. “Sim, estou triste”. Aos poucos, abriu o coração amargo, confessando a sua infelicidade. Portugal não era mais o país do futuro. A esperança tinha sido vencida pelo medo: “Não sou nada, nunca serei nada, não posso querer ser nada”.O cliente tentou consolar o velho Manuel. Em vão. “Tenho certeza de que este país está falido, pá!”. O freguês sorriu e falou: “Não tenha tanta certeza.

Em todos os manicômios há malucos com tantas certezas. Eu, que não tenho nenhuma certeza, sou mais certo ou menos certo?”. Meu avô frisou os olhos, como sempre fazia toda vez que queria enxergar melhor a falta de sentido das coisas, tentando descobrir se Estêves, que estava parado na sua frente, era um poeta, um filósofo, ou algo do gênero. Meu avô não acreditava em astrologia, quiromancia, filosofia, poesia, democracia.

Ele sabia que os homens precisavam acreditar em alguma coisa para que a vida pudesse ser mais do que uma pequena caixa de charutos. Tentou agarrar uma resposta para o cliente, que mais parecia alguém que usava máscaras só para esconder a sua grande melancolia. Por um instante, o velho Manuel pensou que o mundo era uma fumaça de charuto e que toda a vida, de uma hora para outra, poderia evaporar, perdendo-se na imensidão do abismo das horas.O cliente acendeu o primeiro charuto da última caixa. Pela primeira vez, o dono da tabacaria apreciou com prazer o cheiro do tabaco. Ele preferiu não presentear o cliente com uma resposta banal, como todos os seus dias em Portugal. Deu-lhe o troco.

O homem, que não tinha metafísica, mas filosofava, saiu da tabacaria. Sem se despedir, meteu o troco na algibeira das calças. Atravessou a rua e entrou no hotel, que ficava em frente à loja do meu avô.Manuel fechou pela última vez as portas do comércio. Como que atraído por um olhar distante voltou-se para uma das janelas do hotel e avistou um outro cliente, Fernando, o circunspeto. Acenou-lhe. Da janela, o cliente gritou-lhe adeus. No Brasil, a esperança seria reconstruída. Pela primeira vez, sorriu para o cliente. Os dois, ou três, tinham, naquele momento, todos os sonhos do mundo.

Caio Ricardo Bona Moreira

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O FOTÓGRAFDO, O PARQUE, O THOMAS E O CLICK

FOTO 1
O fotógrafo entrará no parque. Ainda será dia. As luzes, paraísos artificiais, ainda não estarão acesas. O fotógrafo ainda não chegou ao parque. Enquanto circulará com o automóvel pelos arredores da cidade, lembrará do Thomas. O Thomas, do Antonioni, aquele que topa a parada de um jogo imaginário. A máquina fotográfica estará no banco de trás. Ele lembrará que decidiu ser fotógrafo depois que conheceu o Thomas. Decidiu “ser”, só isso, como se acreditar que a existência pudesse ser decidida fosse possível. Ser é só uma opção ou um campo de possibilidades, não é assim?

FOTO 2
O fotógrafo não dormirá esta noite. Ele não sabia. Quem morre dorme para sempre ou nunca mais dorme? Ele morrerá esta noite, mas ainda não sabe nem como será. Depende do ponto de vista, pensou ele, lembrando do Thomas. Ele poderia ter decidido outra coisa. Poderia ser estilista, já que gostara bem mais das roupas do filme. Poderia virar um músico, já que gostara bem mais das músicas do filme. Não, ele virou um fotógrafo. Ele não morreria mais esta noite. Pelo menos não por vontade própria. Ele não sabe. Talvez mudasse de idéia.

FOTO 3
O fotógrafo ligará para a mãe lá pelas dez da noite. Pedirá a sua benção, mesmo não acreditando em anjos ou demônios. O céu e o inferno é todo mundo. O fotógrafo falará com a sua companheira de quarto antes de ligar para a mãe. Ela pedirá para ele escolher para ela uma das roupas que deve usar para a sessão de fotos. A mãe ou a moça? A moça. Ele pedirá para que ela tire a roupa e ela tirará, só para agradá-lo. Assim ele pensa. Assim ele tira mesmo as fotos. Será?

FOTO 4
Teria sido um parque da cidade, daqueles só com árvores e namoros escondidos e um possível assassinato? Terá sido um parque de diversões. O fotógrafo pensará que as confusões geradas pelas imagens são sempre menores do que aquelas geradas pela palavra. Quem inventou a palavra parque? Ah, essa palavra fantasia.

FOTO5
O fotógrafo chegará ao parque antes do anoitecer. Contará as moedas no bolso, sem, no entanto, tirá-las. Contará para a sua companheira de quarto que contou todas as árvores do parque, ou os bichos do zoológico, ou os assentos da roda-gigante. Quem saberá? Contará tudo e depois nunca mais encostará seus dedos da sua máquina fotográfica. Preferirá a máquina do mundo, ou a máquina de escrever, ou a máquina de pensar. A máquina repensada. Roda moinho, roda peão. O rei da brincadeira é José, o rei da confusão é o João. Desligará o rádio do carro. Enfim ,entrará no parque.

FOTO 6
É no parque que a vida acontece. Enquanto as fábricas funcionam regularmente, assim como nossa máquina corporal, o parque, naquele seu silêncio quase absoluto, contará todas as novidades para o fotógrafo. Preciso inventar uma fantasia para destruir meu tédio. Que tal um assassinato? Eu vou até ele, estrangulo-o, volto para a entrada, entro novamente, deparo-me com um corpo, assusto-me. Tento descobrir quem é o homem, quem é o assassino, o motivo para tal acontecimento e o motivo que me levou até ele. Depois tiro uma foto. Quem sabe forjando minhas próprias imagens, eu não possa abandonar a minha máquina de pensar. Click!

Caio Ricardo Bona Moreira

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ONDE POSSO ENCONTRAR UM CD PIRATA DO NOEL ROSA?

Caetano Veloso, em “Samba de Paz”, uma de suas primeiras composições, dizia: “O samba vai vencer / quando o povo perceber / que é o dono da jogada”. Digam o que disserem, o samba nasceu entre umbandas, capoeiras e batuques no prato, e batuques na palma da mão. O samba é do povo – assim como a praça. Mas quem disse que o povo não faz poesia?Foi nas casas das “tias” baianas da Praça Onze que o samba ganhou o compasso certo. “Pelo Telefone”, de autoria discutida, mas assinada por Ernesto dos Santos, o Donga, foi o marco inicial do gênero, mesmo que outros sambas menores o tenham antecedido.

Conta-se que a Tia Ciata teve parceria na composição. Aquela mesma Tia Ciata que virou personagem de “Macunaíma”, do Andrade. Mesmo sem nenhum registro da voz de Donga, sabemos exatamente como as músicas eram cantadas. O samba tem essa capacidade incrível de passar de roda em roda como um vírus contagioso e letal. Só mata de alegria, a não ser aqueles do ti-cu-tu-co-no-cutuco, que, de faca e prato na mão, marcam o ritmo frenético do morro, mas depois acabam brigando por causa de uma mulata dengosa que mantinha um caso amoroso com ambos.Não podemos ouvir a voz de Donga, mas podemos visualizar a animação (alma do samba) que regava os batuques em sua casa: Pixinguinha e Jacob do Bandolim só para citar alguns.

O samba-maxixe “Pelo Telefone” talvez seja o primeiro samba engajado da nossa história, empenhado não somente em ser arte de festa, já que a origem do samba como arte só pode ser observada como “arte de festa”, longe dos manuais esteticistas e museus caducos, mas principalmente em criticar corrupção policial que rondava o Rio de Janeiro do início do século XX.Os apaixonados por categorizações e gêneros adorariam classificar: Samba-choro, samba-canção, partido alto, samba de breque, samba exaltação, samba de roda, samba enredo, pagode, e por aí vai. Com a explosão do rádio, o samba desce o morro e penetra sem pedir licença nos lares burgueses, classe A e B, meu pai comprou um rádio, seu pai não tem. Mansamente vem chegando: Francisco Alves, Orlando Silva, Noel Rosa, etc. São lançados os famosos discos de 78 RPM, hoje dificilmente encontrados em sebos e lojas especializadas em antiguidades, êta passado quase presente-remoto-e-careta. Os ouvintes da Rádio Nacional (inclusive os daqui de Porto União – cofrinho do mundo) encomendavam os discos e esperavam ansiosamente para “fazer funcionar a vitrola”.

Cada disco comportava, na maioria das vezes, apenas duas pérolas, uma de cada lado do disco. E falavam para os vizinhos: “Você já ouviu “Linda Flor (Ai, Ioiô)?”, coisa linda: ai ioiô, eu nasci pra sofrer, fui olhar pra você, meus óinho fechou!”. Cada lançamento era uma festa. Hoje, a coisa só não é mais fácil, porque só poderia ficar mais difícil. Milhões e milhões de CDs piratas encontrados em cada esquina. Os títulos são sempre os mesmos: “Bruno e Marrone, Zezé de Camargo e Luciano, Sandy e Júnior. Por que não copiam um CD do Jards Macalé? Nunca vi um CD do Jards Macalé numa banca de CD pirata. E do Cartola? É urgente, onde está a antologia do Noel Rosa pirateada? Quem vai levar?

Caio Ricardo Bona Moreira
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Rápidas palavras sobre

LAVOURA ARCAICA E A ROSA BRANCA DO DESESPERO

Que estranha força é essa das pequenas coisas? Por que tenho o meu olhar atraído em alguns momentos para as coisas aparentemente mais banais? A literatura e o cinema têm para mim forças estranhíssimas. Sou povoado por pequenas imagens, compostas por algumas figuras e sons, alguns tons e movimentos.

Carrego durante algum tempo a imagem inicial do livro “Lavoura Arcaica”, do Nassar, como uma fotografia. Como pode ser? Às vezes não sei explicar o motivo do meu gosto. Por que gosto disso e não daquilo? Alguns textos me tocam pela experiência da palavra. Gosto dos sons, das linhas que se desenrolam na minha cabeça, dos sons imaginários que me conduzem à mágica geográfica do meu corpo. Poderia dizer: “gosto muito de um poeta, porque ele fala de amor, e isso me emociona”; Poderia dizer: “Gosto muito do Guimarães Rosa, não pela estória, mas pelo novelo lingüístico revelado à medida que se ouve”. É isso, pode ser, não consigo explicar.

O motivo que me incita a falar sobre a Lavoura Arcaica é o mesmo motivo erótico – não pornográfico – que conduz o meu sono em noites de calores internos. Mas não é o amor incestuoso de André por Ana, e vive-versa, que me convida aqui. Ana poderia muito bem ser apenas um outro lado de André – ambos são vítimas – ninguém seduz ninguém. Mas não, o que me leva a falar – ou melhor, escrever – estranha é mania de achar que falo quando escrevo – é justamente um motivo quase banal – não para mim. O que me impressionou – e acho que já escrevi sobre isso no meu blog – na narrativa de Raduan foi o compromisso poético com a escritura. Mas o que me impressiona agora é a adaptação para o cinema. Assisti ao filme ontem. Ainda estou "embriagado".

Arrisco dizer que o filme não é uma adaptação – isso é óbvio – o filme é uma outra coisa, massa disforme de pura pureza poética. Quem pesquisar sobre a película descobrirá que o método de filmagem foi estranhíssimo. Os atores foram morar durante algum tempo numa fazenda no interior de São Paulo. Não interpretaram os personagens, viveram. Estas são palavras do Raul Cortez, que interpretou o patriarca, magnífico pai da família árabe, centro onde jaz em perfeito silêncio os valores sagrados da sacro-santa família. Agora, volto ao assunto principal: o que me chama a atenção -penso aqui no filme e no livro – são as pequenas coisas que poderiam "ficar de lado" pelo olhar de um leitor-telespectador indiferente.

Ah, como me impressionou o vestido de Ana. Parece algodão cru, combina com a sua pele. E o lampião aceso, enquanto o pai, feito um ambivalente Deus-ditador discursa calmamente para a família. E a rosa presa nos cabelos de Ana, quando ela dança a cena final. E o muro de pedras irregulares que contornam a casa. E o sapato de André, rapidamente abandonado em momentos de prazer. E o barulho das folhas. Ah, que linda cena primeira do filme, aquela em que André, num quarto de pensão, colhe do corpo a "rosa branca do desespero" (que imagem revelaria melhor a “porra” que sai do seu pênis?). No entanto, não aparece a rosa, não aparece o pênis. Incrível. Mas o melhor foi o som do trem que acelera e desacelera enquanto a rosa é plantada e colhida. Que beleza mística a dança árabe da família! A música parece ter sido composta para Ana, que dança voluptuosamente à procura de um olhar incestuoso do irmão, que se contorce na relva. São esses silêncios que me seduziram. Por isso gostei do filme. Também por isso. Não só por isso.

Caio Ricardo Bona Moreira
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Provocália, de Fábio Cesar

a “desmontagem”da língua e do real em favor de um “satori”

Coisa engraçada é essa de ainda ficar fazendo poesia nos dias de hoje. Enquanto a bolsa sobe ou desce, a gripe vem e vai, e os índices de pobreza aumentam ou diminuem, lá vai o poeta, descendo a ladeira. E não é como antes, e não será como depois: das cinzas renascerá o pássaro-poeta-fênix-flora-fauna-bananeira-tropical. E nada será como antes. O que foi nunca será esquecido. Assim, a missão do poeta, se é que podemos potencializar alguma, não está no gesto “esquecer”, simples adesão ao novo, nem no mero parto do “relembrar”, forjando para si um passado enciclopédico, um tanto quanto medíocre. Ah! Estamos chegando lá!

O livro Provocália, do Fábio César, sabe muito bem disso. Parece que Pound cutucou sua macumba PrOfÉTICA. Tanto é que um dos mais saborosos poemas do livro assume sem vergonha esse passado “sem vergonha”, não como resgate ou abandono, mas como produtividade: vinde orfeu com sua cítara / e cítolas e guitarras distorcidas / pra lembrar a essa gente esquecida / que ainda há aqui beleza / sob a máscara do grotesco escondida. Esse samba-rock-trágico só pode existir em forma de provocação. Impossível pensar a poesia sem provocá-la, ou provocar com ela “o coro dos contentes”. Lembremos a origem da palavra provocar: do latim provocáre: fazer brotar. E essa provocação, parece-me, só pode nascer de uma experimentação que não seja uma mera progressão da poesia brasileira no século XX, com ênfase na década de 60 e 70, onde o tropicalismo e o concretismo assumiram as contradições da nossa cultura por meio de um LIQUIDIFICADOR CULTURAL. Assim, a poesia do Fábio dialoga com esse passado (provocÁLIA – lembra tropicÁLIA), sem negá-lo ou segui-lo compulsivamente, o que por si já faz com que o seu gesto mereça uma atenção carinhosa por parte dos leitores. Essa experimentação é a sua transgressão e começa pela epígrafe, que é um ótimo começo. Gullar foi o eleito, nada mais significativo, ele que sempre foi um defensor ferrenho da experimentação: “estamos todos nós / cheios de vozes / que o mais das vezes / mal cabem em nossa voz” . Vale lembrar aqui que essa transgressão gera sempre uma angústia, mas quem quer viver sem ela? Já dizia o poeta timboense Lindolf Bell: “Palavras são seda, aço. /Cinza onde faço poemas / me refaço.

Lembro-me de Gullar, da sua luta corporal com a palavra para chegar em algum outro lugar, fazer um poema que bastasse a si próprio, como que inventando seu próprio mundo. Ele mesmo mudou de idéia. Era o medo de ser engolido pela palavra. A culpa era daquela hesitação entre o som e o sentido, de que nos fala Valery. Essa impossibilidade de atingir o Neutro, uma espécie de “satori” japonês, fez com que Gullar se voltasse novamente para a realidade. Fábio faz o caminho inverso. Não tem medo. Não destrói a realidade no poema. Mas assume esse “real” entre aspas. Quem é ele senão um efeito de superfície? A realidade não interessa em sua poesia. Ele inventa outra. E ela custa bem barato, talvez um picolé: “É UM REAL - SÓ PAGA É UM REAL”, diz o primeiro poema. Esse real é uma grande miragem, asssim como o “eu”: “alterando alter-egos / eu me faço / e me desfaço / me destruo / e construo / a poesia”. Poema este que me fez lembrar novamente de Lindolf Bell: “Sempre à beira das planícies. /Porque assim nasci /e assim cresci, /e continuo a crescer assim /jamais além de mim, /sempre ao lado de mim”. Como se esse eu fosse sempre também um outro. Essa é uma de suas principais imagens que se reiteram ao longo do livro, como que atirando dardos num "eu" impreciso, já que nossa realidade está em pedaços, e o sujeito em frangalhos.

Nesse sentido, a poesia do Fábio assume, ao meu ver, um grande compromisso com a poesia contemporânea: Com os cacos do passado, ele monta um artefato para o futuro, ora nos seus temperos marginais, ora no seu lance concretista. Mas dizer isso ainda é muito pouco, prefiro não trair a sua poesia, filiando-a em alguma tendência. Prefiro pensá-la assim como um jogo (um jeu tropical), que transcende essa idéia de tendências e características já que essa referência a alguma coisa, em sua poesia, pode ser sempre uma grande brincadeira, eis a rarefação da sua linguagem. Movimento que sempre nos leva para um outro lugar, eis o barato de sua poesia. Cuidado para não cair nas suas máscaras, ou ser engolido por elas. O poeta prefere devorar o livro antes que seja devorado: “coisa e tal assim e assado /disse o livro para mim / antes de ser devorado”. Aquele satori que Gullar não alcança, o Fábio, à maneira de um Leminski curitiboca, consegue: “o dia amanhece / e uma alegre tristeza / já me anoitece”. E aqui já não é o concretismo, nem o tropicalismo que fala mais alto, mas alguma coisa além, o ato mínimo da enunciação, o "satori". Só me resta dizer que ainda estou lendo o livro e me deliciando, tentando em vão adiar o final.

Caio Ricrdo Bona Moreira
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O MISTERIOSO CASO DO SEU NEMES

Seu Nemes era o funcionário mais simpático da repartição. Faltavam dois anos para que se aposentasse. Todos já lamentavam a triste despedida que se anunciava. Antes das férias, nos finais de ano, era sempre o bom velhinho que ganhava a medalha “honra ao mérito-destaque do ano”, idealizada por dona Lizete, a funcionária mais antiga, com o objetivo de incentivar o bom desempenho e motivar o grupo – ela nunca perdia aqueles cursos do Sebrae que a empresa patrocinava.É claro que surgiram boatos quando ela inventou o tal prêmio.


Funcionários públicos adoram café, folgas e rumores. Os mais jovens cochichavam que a solteirona inventara o tal prêmio só para seduzir o senhor Nemes, um sessentão “enxuto”, já que era somente ele quem sempre levava as medalhas. Mas ninguém contestava a unanimidade da escolha, nem a veracidade da apuração dos votos contabilizados por Leonora, filha mais velha do chefe. Era porque só ele, no fundo, era o verdadeiro merecedor de tal honraria, então, ninguém discordava abertamente. Os anos iam passando e ninguém esperava mais levar a “bola da vez”.Quando faltavam seis meses para o seu Nemes receber a aposentadoria, coisas estranhas começaram a acontecer na repartição, e todos sabiam que a culpada era a dona Lizete, que no último amigo secreto, descobriu quem tinha sorteado o nome de seu Nemes. Subornou o Marquinhos, office-boy novato, com um par de havaianas que tinha comprado para o neto e não servira. Comprou o acaso e guardou o papelzinho no bolso.


Desde que conhecera o seu Nemes, ficara sabendo que ele gostava muito de ler. Nemes vivia comprando aqueles livros de caubói (Tex, é esse o nome, ou Ted? Não importa); era assinante da revista Seleções. Era hora de conquistá-lo. A dona Lizete havia lido uma resenha escrita no Diário Catarinense. Pois bem, o cara citava um escritor chamado Herman Melville. Dona Lizete, que era dada à culinária e cruzadinha e não à literatura, anotou o nome “Bartleby” numa cadernetinha que sempre carregava na bolsa. Ela não tinha entendido nada daquela resenha, mas resolveu seguir a intuição. Gostara do texto e mais ainda do nome: “Engraçado, a gente não entende, mas gosta, esses caras do jornal sabem dizer bonito, né?!”, confessou para Inês, sua cabeleireira e confidente. Comprou o Bartleby para o seu amigo secreto.Como de costume, o seu Nemes agradeceu o presente, abraçou forte a velhinha, que quase desmaiou de emoção: “O que a gente não faz pra agradar o ser amado?”. Muito prestativo, o Nemes se ofereceu para levar a dona Lizete pra casa. Chovia muito naquele dia, como poderíamos esquecer?


O que se passou na casa da nossa colega de trabalho nunca nos foi revelado. Só sabemos que ele começou a se comportar de uma maneira muito estranha. Talvez você entenda melhor do que eu.O seu Nemes nunca mais foi o mesmo. A velhinha, que no dia seguinte chegou antes dele, sorria como uma cotia (cotia sorri?). E ela foi a primeira que estranhou o comportamento do homem. Ele resmungava e ela chorava pelos cantos do escritório. Teria sido estuprado pela velhinha?


Teria experimentado os seus dotes culinários? Teria ficado traumatizado ao ver a dona Lizete despida de qualquer aparato ou pudores? Preferia não ter nascido. Quem? Ela ou ele? Talvez os dois, a partir daquela semana. Quando solicitavam algum serviço de banco, ou mesmo o preenchimento de algumas fichinhas de nada, o seu Nemes só dizia: Eu prefiro não!O que estava acontecendo com o bom velhinho? Seria melhor se ele tivesse dito: “Ai, que preguiça!”, como um bom ser macunaímico e malandro que todos somos, frutos desse Brasil imenso de Andrades e Almeidas; ou então: “Vai para aquele lugar!”. Todos entenderíamos e forjaríamos as nossas hipóteses: “Ah, a idade tem dessas coisas!”, ou mesmo: “a dona Lizete depenou o nosso bom e velho Nemes!”. Mas não: “Eu prefiro não!”. E a frase foi para nós uma facada no coração, um soco na boca do estômago. Foi que de tantos “eu prefiro não” o cara acabou sendo demitido por justa causa. Comenta-se que nunca mais saiu de casa. E o pior, depois que terminou de ler o Melville, não quis ler mais nada. No último aniversário, três meses antes de morrer, ganhou do ex-chefe a antologia completa do Olavo Bilac, presente de consideração por tantos anos de dedicação. Olhou triste para todos e lá veio: “eu prefiro não!”. Devolveu o presente. A Leonora, indignada, deu o troco, pegou de volta a caixa com aquelas preciosidades parnasianas e nunca mais voltou a olhar para o seu Nemes. Seu Nemes nunca mais. Ele não quis fazer mais nada.O único que entendeu tudo foi o Marquinhos, que adorava o Melville. Ele costumava dizer que o seu Nemes sofrera de um caso raro de distúrbio literário, uma doença ainda não diagnosticada: “personagium patologicus”. Ei, avante: ‘eu prefiro não!”. E bateu as botas nosso Nemes Bartleby.


Caio Ricardo Bona Moreira
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