Cícero França

Cícero França (1884-1908), figura quase esquecida das nossas letras, foi incluído por Andrade Muricy no "Panorama do Movimento Simbolista Brasileiro". Dos poetas de União da Vitória (talvez nosso primeiro grande poeta), foi o que mais se projetou no cenário literário brasileiro. Filho de Napoleão Marcondes de França e de Francisca Olímpia Silveira de França, da família do Coronel Amazonas, o local de seu nascimento é incerto. Alguns biógrafos apontam a Fazendinha (Rosal do Cruzeiro), em Palmas, como sendo o local de seu nascimento. Outros indicam União da Vitória. Como os arquivos do Cartório de União da Vitória anteriores a 1938 foram perdidos, o mistério provavelmente perdurará. Independente de sua origem, é certo que a família do poeta viveu em União da Vitória, projetando-se no cenário político e econômico da região. Com base nos poucos relatos biográficos, podemos afirmar que Cícero França possuía um espírito viajante e aventureiro, pois além de morar em União da Vitória, viveu em Curitiba, Salvador, Rio de Janeiro e São Paulo, chegando a participar de grupos literários na Bahia. Em 1908, bastante debilitado, o poeta decide visitar a família em Porto União (ou União da Vitória), mas morre no Hotel Palermo, na Praça da Matriz, em Ponta Grossa, na noite de 10 de julho, sendo assistido pelo irmão mais novo Vespertino França, responsável pelo seu espólio. O corpo foi transportado para União da Vitória. O corpo está sepultado no Cemitério Municipal. Seu irmão, Vespertino escreveu: "(...) poucas horas antes de expirar recordou comigo passagens de nossa vida em família, fez algumas recomendações e já alta madrugada, mandou que me deitasse para repousar. Pela manhã, quando acordei, encontrei-o morto. Assim, fui eu, que contava apenas meus 12 anos de idade a única pessoa presente nas suas derradeiras horas de vida". Na foto, publicada na revista "Bomba", de Curitiba, o poeta de chapéu (em uma de suas únicas fotografias). Cícero teve poemas psicografados por Chico Xavier

Refiro-me a uma palavra toda azul, um blues tocando na vitrola, ou o ritmo fulgurante da dor de dentro ou de dente. Piegas é a chuva lá fora quando a alma, a mente, o espírito - seja lá o que for ou o que quiseres -, pede um sol, uma água tônica com rodela de limão, ou apenas um abraço no silêncio. Talvez essa palavra seja apenas o retrato de um homem amarelo, ou o sussurro da bailarina sequestrada numa pequena caixa de música. Mas tenho com os meus botões que tudo isso ainda vai virar a cena trágica de um filme iraniano - que nada me serve sem legenda. Ah, todas as palavras são falsas como a dublagem de uma novela mexicana ou como o bom dia do vizinho. Mas, às vezes, é quase tudo o que nos resta....

onde a história? onde a ficção?

O crítico Raúl Antelo, no ensaio “Leitura tropológica e política do romance”, presente no livro Algaravia: discursos de nação (1998), observa que não há no comportamento do discurso histórico nada que o diferencie do “efeito do real” construído pelas narrativas ficcionais. Para ele, a oposição entre referentes imaginários da ficção e referentes reais da história perderam relevância e operatividade. História e ficção, dessa forma, “se assemelham mais do que se opõe e supõe já que como construções de linguagem, tornam a separação entre forma discursiva e matéria de interpretação indiferenciável” (1998). Ao equiparar o discurso histórico às narrativas ficcionais, no que se refere a uma simetria intra e extra-referencial que constitui as duas modalidades discursivas, o crítico retoma uma questão já discutida por um teórico como Hayden White, em “Figuring the nature of the times deceased”, ou mesmo Roland Barthes, em textos como “O discurso da história” e o “O efeito do real”. Dessa maneira, Raúl Antelo, desconstrói a cisão tradicional entre história e ficção, aproximando-se das postulações do escritor cubano José Lezama Lima, que entedia o mundo e a história como uma espécie de ficção/paisagem tecida pela imagem. Em La Expresión Americana (1988), Lezama diferencia o logos hegeliano do logos poético. Hegel via a história como um processo que conduz ao desenvolvimento. O logos poético, ao contrário, vê a história como um conjunto de imagens. Essa é uma concepção que transforma o “ser” em “imago”. Se tudo é imagem, como o sujeito pode aspirar à verdade? A questão é fundamental para Lezama: “(...) todo discurso histórico é, pela impossibilidade de reconstituir a verdade dos fatos, uma ficção, uma exposição poética, um produto necessário da imaginação do historiador” (CHIAMPI in LIMA, 1988).

No ensaio “As imagens possíveis”, Lezama adota uma concepção de mundo pautada pela imagem concebida como um absoluto, a imagem que se sabe imagem, “a imagem como a última das histórias possíveis” (1996). Visão semelhante é destacada por Guimarães Rosa, no prefácio “Aletria e Hermenêutica”, presente no livro Tutaméia, ao defender que “a estória não quer ser história” (1985). Se partirmos do pressuposto de que tanto o discurso histórico quanto a literatura são constituídos por uma rede de imagens, perceberemos que tanto a história pode iluminar a literatura, como a literatura pode injetar potência no discurso histórico. Essa perspectiva redesenha todas as relações possíveis entre a história e a literatura. Tanto uma quanto a outra não ressuscitam o passado, porém redimem, salvam um saber. A literatura sempre se interessou pela história, não apenas como um baú que lhe fornece saberes, mas como um panorama que pode ser remontado e transformado, desenhando assim novas constelações, novas narrativas, e lançando luz ou devolvendo força àquilo que chamamos de real. 

Dead of Night e a ventriloquia (parte 2)

Curioso observar que a obsessão pelo duplo percorre não apenas os poemas de Sebastião Uchoa Leite, mas também os seus ensaios, reunidos pela editora da UFRJ e pela editora 34, em 1995, no livro Jogos e Enganos. No ensaio "O paradoxo da tradução poética", o poeta-ensaísta observa que tal como o ator que é outro sendo ele mesmo, o "tradutor cria um duplo do texto que é outro e tem de ser o mesmo":

"Em alguns casos, o do jazz ou de algumas formas de música indiana, por exemplo, a função do intérprete confunde-se com a da própria criação original dos temas, porque se opera com a improvisação. É nesses casos, legítima criação original, embora dependente de uma produção anterior, a dos temas. (...) No caso da tradução enquanto interpretação, cada tradução é uma variação de um mesmo objeto, não se conhecendo traduções exatamente iguais. Coloca-se então o paradoxo da tradução ser ao mesmo tempo um duplo do texto traduzido e ao mesmo tempo um texto totalmente novo. (...) Há três séculos já, quis Diderot destruir o conceito ilusionista de interpretação no seu Paradoxo do Comediante, no qual se defende a tese de que o ator não deve confundir-se com o personagem, mas vê-lo de fora, consciente do artifício da interpretação. Diderot defendia, de fato, a tese moderna do distanciamento do intérprete em relação ao personagem. O paradoxo consistia em ser um outro permanecendo em si mesmo. Teoria que corresponde ao sistema de explicitação do artifício, presente em grande parte da arte moderna, tal como ocorreu nas análises literárias do formalismo russo e nas teses brechtianas do teatro épico, por exemplo" (1995). 

Aliás, a tradução como produção do duplo, parece o fio que Cesar Aira enrola e desenrola na novela El Congreso de Literatura, que conta a aventura de um Sábio Louco, escritor-engenheiro que se dedica à produção de clones. Em um congresso literário na cidade de Mérida, na Venezuela, ele intenta clonar o escritor Carlos Fuentes, com o objetivo de dominar o mundo com um exército de Fuentes. Um acaso leva o fato ao desastre. Para Arturo Carrera, trata-se de uma fábula central, que alude a uma multiplicidade de traduções: Traduções que permitem imaginar a literatura como uma fábrica de traduções" (in AIRA, 2007). A tradução, assim como a clonagem, é monstruosa por excelência, e permite a possibilidade de ser outro permanecendo si mesmo. Parece-me que é o que Aira consegue fazer com destreza ao clonar um especialista em duplos.    

Em um outro ensaio do mesmo livro, "A escada, o espelho e as sombras, ou o jogo da maldade", do livro Jogos e Enganos, Uchoa Leite potencializa a figura do duplo, discutindo sobre mal, a partir da análise de vários filmes dos anos 40 e 50. Para ele, hoje, há uma espécie de hiper-realidade contemporânea nos filmes que se contrapõe ao cinema dos anos 40, 50 e início dos 60, em que a sugestão/insinuação tinham um peso maior, e essas características eram ainda mais acentuadas por meio de contrastes de luz e sombra da estética em preto & branco. Uma insinuação incitada pelas sombras, pela presença de espelhos e pelas escadas, que provocariam uma experiência de horror e suspense superior ao cinema que lhe é contemporâneo. É o caso do filme A Malvada, de Joseph L. Mankiewicz, no qual encontramos um espelho múltiplo que reflete um labirinto de personagens em vários ângulos. Quando Phoebe, uma personagem, decide tomar o lugar de outra, Eve, sua imagem se multiplica no espelho em que ela se mira: "Trata-se da projeção de uma proliferação indefinida de Phoebes/Eves para um futuro indeterminado. O filme sai da esfera específica do estudo particularizado de uma individualidade narcísica que se contrapõe a outra quando Eve se contrapõe a Margo, e passa para a esfera do comportamento social sob o ângulo da norma"(1995, p. 149). A relação das duas personagens é, assim, um jogo especular. Em, Com maldade na alma, de Robert Aldrich, no qual em uma sequência misteriosa, Miriam, uma personagem se move pela casa entre sombras e reflexos: "Seus movimentos são duplicados pela sua própria sombra" (1995, p. 151).  Outros filmes e suas cenas de duplos são analisados por Uchoa Leite como Estranha compulsão, de Richard Fleicher, O Criado, de Joseph Losey, Os inocentes, de Jack Clayton e, curiosamente, Dead of Night. Para o ensaísta, há uma frequente ligação entre a imagem especular e o sobrenatural que permeia a ficção de todos os tempos, inclusive no filme de Alberto Cavalcanti, em que um "espelho maldito" "mostra sempre um ambiente diverso do que aquele em que está o personagem que o contempla"(1995, p. 161). Para Uchoa Leite, "sombras equivale a dizer meia-luz, meio realidade-meio irrealidade, ambiguidade ambiental, realidade fantásmica, tudo que favorece uma visão do real através de uma deformação ou simulação" (1995, p. 161). Uma prefiguração cinematográfica desse mal produzido pelo duplo aparece, por exemplo, no filme B, A Aldeia dos Amaldiçoados, lançado quinze anos depois de Dead of Night. A película é rememorada por Cesar Aira no texto "A Brick Wall", publicado no livro Relatos Reunidos (2013). O relato reconstitui sua infância no cinema de Pringles. O filme trata de um povoado que é invadido por uma força desconhecida. As mulheres, misteriosamente, depois de dormirem acordam grávidas e nove meses depois dão à luz à crianças muito parecidas, loiras, frias, que se vestem muito formalmente e que com o passar dos anos demonstram terríveis poderes. Segundo Aira, esse filme, com sua proliferação de duplos, teve um papel fundamental para perceber uma super-realidade que lhe mostrava ser a realidade talvez mais difusa, desordenada, e desprovida da "rara elegância de concisão que era o segredo do cinema"(2013).   

São imagens que pleiteiam uma relação entre o eu e o outro. No entanto, é uma relação cindida, que não se completa. Mediada pela linguagem, "ela lembrará ao sujeito que nenhuma revelação ou imagem de completude será possível, porque ele continuará sendo um estranho por dentro e por fora" (DASSIE, 2010, p. 26). E em Dead of Night, o que isso produz? Estranhamento, terror e suspense. Em momentos de grande tensão, no filme, o duplo aparece. Aliás, a poeta e crítica argentina María Negroni, em Galería Fantástica, ao analisar a literatura fantástica na América Latina como uma sobrevivência da literatura gótica, observará que em obras de Carlos Fuentes, Alejandra Pizarnik, Bioy Casares e Felisberto Hernandez, o veículo para a exposição das fronteiras difusas entre "o sonho e a realidade, entre a arte e a vida, é o duplo" (2009). Daí a presença em seu estudo dos jogos filosóficos compostos por réplicas, espelhos, estátuas, autômatos, bonecas, uma parafernália - dispositivo barroco - que em Carlos Fuentes, por exemplo, à maneira de Wilde, em O Retrato de Dorian Gray, faz lembrar o estilo dos carnavais mexicanos de morte, "capaz de teatralizar, em um espaço de revelação e náusea, um duelo impossível"(2009). Em um outro livro de María Negroni vemos com recorrência figuras do duplo, sejam nas miniaturas e mapas, ou mesmo nas bonecas e manequins, estes últimos elementos importantes para a poética surrealista. A autora lembra que a sagacidade de Breton foi dupla: comparou os manequins às ruínas românticas e viu neles, simultaneamente, uma figura pulsante da modernidade. Nesse contexto, não me parece fortuita e relação entre o cinema de Alberto Cavalcanti e o surrealismo. O filme Quando Fala o Coração, de Hitchcock, repleto de duplos, com um interesse psicanalítico, teve sua cena de sonho realizada por Salvador Dalí, a convite do diretor. Curiosamente, Dead ofi Night e Quando fala o coração foram filmados no mesmo ano.    

    

   

Outras questões: No espetáculo da ventriloquia, quem controla a voz de quem? Que experiência é essa que está no espetáculo/cinema de Alberto Cavalcanti? Se há um jogo entre um eu e um outro, entre a proximidade e a distância, entre o artista e o boneco, entre o real do espelho e o espelho do real, entre o comum e o estranho, o conflito é o eixo sob o qual estão postas as relações fora dos lugares-comuns. Se na figura do duplo não há uma plena consciência de si mesmo, nem tampouco o seu domínio, que abertura é essa que torna estranho um objeto por dentro e por fora? Como ler essa estranheza? Como estranhá-la ainda mais?

Dead of Night e a ventriloquia

Em 2006, Slavoj Zizek, numa incursão cinematográfica, realizou o documentário O Guia Pervertido do Cinema, em que aplica suas teorias na análise de filmes. Ao lado de obras como Pássaros, Taxi Driver, Laranja Mecânica e Titanic, encontramos Dead of Night, de 1945, considerado por ele como um maravilhoso clássico britânico do horror. Zizek concentra sua leitura no episódio "O Ventríloquo", dirigido pelo cineasta brasileiro Alberto Cavalcanti. Sua atenção está voltada para o momento em que o personagem principal, Maxwell Frere, protagonizado por Michael Redgrave, numa explosão de violência destrói o seu boneco Hugo. Na cena seguinte, o vemos em um hospital, recobrando lentamente a consciência. A princípio sua voz está presa na garganta. Com dificuldade, Maxwell começa a falar, mas sua voz agora é a do boneco, e não a do boneco a sua, como seria o esperado nesse jogo de duplos. Quem controla a voz de quem?: "Hello Sylvester, I've been waiting you". Para Zizek, a lição é clara:  a única forma de livrar-me desse objeto parcial autônomo é converter-me nesse objeto. 

                                                       Alberto Cavalcanti

Franklin Alves Dassie, ao discutir o trabalho do poeta Sebastião Uchoa Leite, observa que a metáfora da ventroloquia, importante para compreender sua obra poética, quando encenada, "não permite a identificação total daquele que aí fala, uma vez que a relação entre os bonecos e o ventríloquo é marcada pela dúvida: "quem controla a voz de quem"? Essa não seria uma metáfora para entender apenas a obra de Uchoa Leite, marcada profundamente pelo jogo dos duplos, mas seria inerente a uma concepção poética que remonta ao nascimento da própria poesia moderna, cuja lírica, segundo Hugo Friedrich, deixa de ser entendida como linguagem em estado de ânimo, da alma pessoal. A poesia já não quer mais ser medida em base ao que comumente se chama de realidade. Ela prescinde da humanidade, no sentido tradicional, da experiência vivida, afastando o “eu” do artista. O “eu” moderno é um eu, assim, cindido, desterritorializado, outro, e o poeta passa a ser agora um operador da língua, ou seja, manipulador e marionete, ventríloquo e boneco. 

                                                      Sebastião Uchoa Leite

A tensão dissonante é o objetivo das artes modernas em geral. Sua obscuridade e desarmonia são intencionais. A poesia, como o cinema de Alberto Cavalcanti, quer tornar estranhos os conteúdos. É nesse caminho que, penso, poderíamos entender o abrir e fechar a boca do boneco, num jogo de vozes que sugere uma "subjetividade sempre em formação e nunca completa" (DASSIE, 2010). Nesse sentido, talvez a poesia de Sebastião Uchoa Leite possa nos ajudar a pensar o filme Dead of Night. Penso que os poemas de Uchoa podem dar potência ao filme de Alberto Cavalcanti, e vice-versa, produzindo mais duplos, mais dobras, que é sempre o objetivo de leitura, que é clone da obra que saiu diferente permanecendo in(fiel) a si mesmo: "figuras em princípio contrárias, que depois se mostram geminadas, duplas como as outras imagens que configuram essa obra" (idem). Trata-se, de uma "subjetividade em permanente conflito", para usar ainda uma expressão de Flanklin Alves Dassie, uma experiência não mais marcada pela afirmação de pura interioridade, nem de pura exterioridade, confrontadas por um limite, mas de um ir e vir entre o dentro e o fora, o eu e um outro, contaminados mutuamente por um limiar. Tanto no cinema de Alberto Cavalcanti e na poesia de Uchoa Leite, a linguagem é sim um corpo estranho e porque não dizer monstruoso. Michel Foucault, em "A Linguagem ao Infinito", observa que a obra de linguagem é o próprio corpo da linguagem que a morte lhe atravessa para lhe abrir esse espaço infinito em que repercutam os duplos: "E as formas dessa superposição constitutiva de toda obra só é possível na verdade decifrá-las nessas figuras adjacentes, frágeis, um pouco monstruosas em que o desdobramento se assinala" (2001). É o mesmo Foucault de Velásquez ao afirmar que a escrita significando não a coisa, mas a palavra, "a obra de linguagem não faria outra coisa além de avançar mais profundamente na impalpável densidade do espelho, suscitar o duplo deste duplo que é já a escrita, descobrir assim um infinito possível e impossível, perseguir incessantemente a palavra, mantê-la além da morte que a condena, e liberar o jorro de um murmúrio" (2001). Aliás, é no século XVIII, quando aparece uma linguagem que retoma e consome "em sua fulguração outra linguagem diferente, fazendo nascer uma figura mais dominadora na qual atuam a morte, o espelho e o duplo" (2001, p. 57), que Foucault situa o limiar de existência da própria literatura. e é seguindo o murmúrio apontado pelo filósofo que presto mais atenção no sussurro de ventríloquo, o mesmo que Sizek considera como fundamental para o cinema de horror.

No show do ventríloquo não há nem a "plena e inteira consciência de si mesmo", nem tampouco "o controle ou o domínio do outro" (DASSIE, 2010, p. 21). O eu é jogo e movimento, tal como prefigurado por Lacan, no Estadio do Espelho, ou pura instância discursiva, palavra, para Benveniste, e a imagem é puro simulacro, como percebemos na Lógica do Sentido, Deleuze.    

O elogio do duplo aparece em poemas de Sebastião Uchoa Leite como "Antimétodo": Desoriento-me / sem qualquer / método / ou sem qualquer fim / vou e não vou / mas vou / caio sem qualquer / alarde / o que é / e não é: mas é / desorientar-me / é meu método". No poema "Antimétodo 2": "pouco a pouco / embaralho tudo e nada / sou meu próprio / espantalho / fujo / de mim mesmo / finjo-me / da minha própria / esfinge / perdido em meu próprio / labirinto / sou o que sou / ou minto? será isso / uma regra secreta?". No poema "Um outro": "(quando acordo no entressono vejo-me / como se estivesse fora de mim mesmo: / é uma espécie de susto: / ali estou eu / parado como se fosse um outro / contratado para cometer um crime / quero voltar para dentro do sono / dentro do subsolo da mente / onde me jogo / e me dissolvo / e me abandono)". Em versos do poema "Drácula", onde sua imagem em negativo não se reflete no espelho, e no poema em prosa Espelho obscuro, onde o poeta relembra o filme "Dark Mirror", em que vemos duas gêmeas iguais em tudo, menos quanto às almas, que são opostas: "A assassina e a inocente, a psicopata e a vítima, iguais e o reverso uma da outra. O que é igual à ideia do espelho, insinuado como metáfora do limite e da morte. A imagem diante do espelho: o ser igual e a sua negação (...) Não se sabe qual está do lado de cá - o da inocência - e o que está do lado de lá - o do reverso perverso". A trama, como em Dead of Night, joga com a dúvida. No poema "Metassombro", o poeta escreve numa franca alusão a Mário de Sá Carneiro e Fernando Pessoa: "eu não sou eu / nem o meu reflexo / especulo-me na meia sombra / que é meta da claridade / distorço-me de intermédio / estou fora de foco / atrás da minha voz / perdi todo discurso / minha língua é ofídica / minha figura é a elipse".

A recorrência do duplo tanto no filme quanto em Uchoa Leite parece fomentar uma experiência que é experiência de um "fora de si", uma abertura ao outro e ao mesmo tempo uma abertura a si mesmo. Em ambos, parece haver um deslocamento que aponta para algo que está posto fora de seu lugar habitual, que não está em seu lugar apropriado, impressão potencializada pelo duplo. Imaginar um duplo de Cavalcanti em Uchoa Leite talvez seja uma forma de assimilar a conclusão de Sizek produzindo agora um duplo que intenta ser outro permanecendo si mesmo: uma forma de nos livrarmos de Dead of Night  é lendo Sebastião Uchoa Leite.

Ancestral

Tetranono Germano Bona (nato Besagno-Italia), padre di mio bisnono Felice Bona, 
Nono di mio nono Amadeu Bona

corre em minhas veias

um sangue italiano 

um sangue tinto como o vinho

um sangue de Besagno 

como as águas do rio Tibre

corre em minhas veias

um sangue de Germano

Estrelícia

Quem sabe ver nela a miniatura de um monumento modernista plantado no jardim das delícias do quintal, ou melhor, o rosto de uma ave altiva feita esnobe mas nem por isso menos flor, ou melhor a carcaça de um planador ou de uma asa delta deitada no campo depois do duro voo e infeliz combate, ou melhor, uma moça entediada ou melancólica por saber fadada a acabar arroz de festa, figurando a cara de paisagem no arranjo decorativo de formatura ou casamento burguês.

Iemanjá

Dia dois de fevereiro
Vou sair pra navegar
Nas ondas brancas serenas
Nas águas grandes do mar

Vou chamar minha senhora
Janaína odoyá
Vou saudar minha sereia
Yéyé omo ejá

Cantando doces cantigas
Nos braços de Iemanjá

c.moreira
Obs: Andando certa vez (2005 ou 2006) por Vitória (ES), provavelmente na Praia de Camburi, encontrei a bela estátua de Iemanjá (imagem). Fotografei. Anos depois, ao rever essa foto, escrevi - inspirado também pelos atabaques e pontos africanos que ressoam forte e docemente em nossas veias, ou mesmo por forças do além - o pequeno e singelo poema acima.

Tableau para Eduardo Coutinho

Certa vez, ao escrever um tableau para Wilson Bueno (como fiz para Valêncio Xavier), confessei a minha dificuldade em escrever sobre aquilo que amo. No mesmo texto perguntara:  "Por que sinto tanta necessidade de escrever sobre as pessoas que amo justamente quando elas vão embora?" e "Por que adio tanto escrever sobre aquilo que mais amo?" É a mesma reflexão que faço hoje ao saber da trágica morte de Eduardo Coutinho. Trágica como foi a de Wilson Bueno. Ambos assassinados brutalmente com facadas. O corpo é fraco. Foi-se o nosso maior documentarista, um dos maiores cineastas que o Brasil produziu.

Sempre imaginei e temi que Coutinho morresse devido ao uso excessivo do tabaco. Fumante inveterado que era, acabaria sendo assim. É comum vê-lo fumando nos filmes e nas entrevistas. Escrevo este tableau para o cineasta como se fumasse em sua homenagem seu último cigarro.

Sempre achei Coutinho uma figura demasiado humana. Simples, humilde, talentosa ao revelar o talento de qualquer pessoa, ou seja, de uma pessoa comum. Quando o via em entrevistas, no entanto, o descobria circunspecto, tartamudo, quase triste, um pouco sisudo. Talvez o motivo daquela melancolia fosse também o problema mental de seu filho que tragicamente viria a assassiná-lo (Pelo menos é o que dizem os jornais).

Mais um cigarro. O próximo é sempre o último. Fico pensando como Eduardo (mais familiar) fumou seu último cigarro. Onde? O que pensava enquanto fumava sem sabê-lo que seria o último. Se o soubesse seria o melhor e o pior dos cigarros? Que marca fumava? Quantos maços por dia? Fiquei sabendo hoje que o garoto propaganda do Marlboro, o caubói Eric Lawson, morreu de câncer no pulmão dia 10 de janeiro (a morte só foi divulgada essa semana).

Cheguei a me referir algumas vezes neste blog a Eduardo Coutinho, impressionado que estava pelo documentarismo brasileiro contemporâneo. Tão impressionado continuo. Toquei em seu nome algumas vezes, comentei brevemente "Jogo de Cena", "O fim e o princípio", mas nunca dediquei a seus filmes nenhum comentário mais profundo, o que cada um deles merecia. Por que não escrevi?

No cineclube que criei juntamente com o professor Luisandro Mendes de Sousa, na FAFIUV (UNESPAR), chegamos a projetar e discutir "Cabra Marcado para Morrer". A velha questão: encarar a esfinge ou continuar adiando escrever sobre aquilo que mais amo, que mais me encanta? Fumar?

Assisti a quase todos os filmes de Coutinho. Desejei escrever sobre cada um deles: sobre o acaso e a poesia de "O fim e o princípio" e "Edifício Master". Sobre a magia e encantamento de "Santo Forte". Sobre a inteligência e inventividade de "Jogo de Cena" e "Cabra Marcado Para Morrer", capazes de problematizar os próprios limites do gênero cinematográfico no qual investiam suas forças. Sobre as delícias de "Babilônia 2000" (filmado no mesmo dia em que "O primeiro dia", de Walter Salles, irmão de João Moreira Salles, um discípulo e amigo fiel de Coutinho). Sobre a política de "Peões" (filmado no mesmo mês que "Entreatos", de João Moreira Salles - coincidências?). "Moscou"me inspirou a tentar filmar "amadoristicamente" algo parecido, os bastidores da montagem de uma peça teatral, o que nunca fiz. As coisas que nunca fizemos ou que nunca terminamos também são belas.  

Há cenas lindas em cada um dos filmes de Coutinho. Divido-as em duas categorias: aquelas em que brasileiros comuns se revelam extraordinariamente  poéticos, transformando-se em personagens incríveis, e aquelas em que, sutilmente, encontramos a presença "física" do diretor interagindo com eles - digo física porque mentalmente a presença de Coutinho está no filme todo, em todos eles. Física porque o diretor eventualmente interroga, interagindo com as personagens, não para dirigi-las mas para conduzi-las, não para forjar um efeito, mas para extrair aquilo que está em potência nos seres que estão sendo filmados. Naturalmente, o natural é sempre artifício. Coutinho sabe que a ficção é o alimento desse jogo de cena. No entanto, sabe também que aquelas pessoas e aquelas histórias existem. Como transformá-las em cinema? onde o real? onde a ficção? É comum vê-lo aceitando cafezinhos das personagens, nas casas humildes que visitava, ficando assim mais íntimo daqueles brasileiros e brasileiras, conquistando aquilo que seria fundamental para sua obra de arte. É comum também vê-lo demonstrar interesse pelas coisas simples apontadas pelos "entrevistados". Coutinho sabia demonstrá-lo - e, de fato, o tinha - valorizando pequenos detalhes que circundavam a(s) vida(s) daquelas pessoas: um bicho de estimação, uma foto, uma roupa, um detalhe, uma saudade. Fumando quase sempre.

Em seus filmes, geralmente, o que mais me encanta são as coisas simples, um homem cantando Frank Sinatra em "Edifício Master", uma mulher cantando em "Babilônia 2000", Janis Joplin? Atores se emocionando em "Moscou" e o diretor confessando seu quase fracasso em filmá-lo. As mulheres (atrizes ou não - todas talvez sejam um pouco) incríveis de "Jogo de Cena", surpresas e revelações aos espectadores. Muita coisa poderia escrever aqui, mas prefiro rever os filmes.

Mais um cigarro. O que mais me impressionava no cineasta era a capacidade de ser inventivo. Eu sempre esperava com muita curiosidade o próximo filme. Isso porque sabia que em sua casa, na rua, na praça, no escritório, Coutinho estava tramando uma próxima película, inventando um próximo lance, (re)inventando o próprio cinema. Curiosamente, nessa semana, pensei em escrever uma carta para o diretor, sugerindo um enredo para um próximo filme. Vejo o fato com graça e também uma certa vergonha. Quem penso que sou? Achava a ideia digna e pensei em abrir mão de qualquer direito ou recompensa caso ele viesse a filmá-lo. Fico pensando agora: Talvez uma premonição. Uma misteriosa premonição, porque misteriosamente agora esqueci qual era o enredo, aquele mesmo que achei digno e interessante. Por que pensei nisso somente agora? Poderia não filmar o argumento, bastava ler a carta. Bastava continuar fumando/filmando.

Adendo: Em Jogo de Cena acho incrível aquela cena em que Fernanda Torres confessa a incapacidade de encenar a vida da outra e que por um momento pensou estar mentindo para Eduardo Coutinho, Ou seja, vivendo as contradições entre a encenação dela e a vida da mulher encenada. onde o real / onde a ficção?

OCIDENTE / ORIENTE-SE

fogo fátuo

a mim me basta um fato

depois de apagadas as chamas

todo fogo é fogo-fátuo

MAQUIAGEM

Fragmento do ensaio "Elogio da Maquiagem", do Baudelaire. Primoroso! Final belo como uma mulher maquiada: 

"Assim, se sou bem compreendido, a pintura do rosto não deve ser usada com a intenção vulgar, inconfessável, de imitar a bela natureza e de rivalizar com a juventude. Aliás, observou-se que o artifício não embelezava a feiura e só podia servir a beleza. Quem se atreveria a atribuir à arte a função estéril de imitar a natureza? A maquilagem não tem por que se dissimular nem por que evitar se entrever; pode, ao contrário, exibir-se, se não com afetação, ao menos com uma espécie de candura.
Aqueles a quem uma pesada gravidade impede buscar o belo mesmo em suas mais minuciosas manifestações, autorizo de boa vontade a rirem de minhas reflexões e a assinalarem nelas a pueril solenidade; nada em seus julgamentos austeros me afeta; contento-me em me remeter aos
verdadeiros artistas, assim como às mulheres que receberam ao nascer uma centelha desse jogo sagrado com que gostariam de iluminar-se por inteiro"

SABOR/SABER

Desde que visitei o Império dos Signos, de Roland Barthes, pela primeira vez, percebi que estava diante de uma nobre escritura (que conjuga, para usar uma expressão do próprio, saber e sabor). Mil doces coisas de uma vez, nesse livrinho. No fragmento a seguir, ao comentar sobre os palitos com os quais os japoneses comem, Barthes traça uma sintomática diferença entre "eles" e "nós":

"Pois os pauzinhos, quando têm que dividir, separam, afastam ou apertam, mas não cortam nem agarram, como fazem nossos talheres. Os pauzinhos jamais violentam o alimento: ou o desembaraçam pouco a pouco (no caso das verduras) ou o desfazem (no caso dos peixes, das enguias), redescobrindo assim as fissuras naturais da matéria (e nisso são muito mais próximos de nossos dedos primitivos do que das facas).
Por fim – e esta é talvez sua mais bela função –, os dois pauzinhos transferem a comida: cruzados como duas mãos, suporte e já não mais pinça, eles deslizam sob o floco de arroz e o suspendem até a boca do comensal; e, num gesto milenar que se repete em todo o Oriente, fazem escorregar a neve alimentar da tigela até os lábios, como uma pá.
Em todos esses usos, por todos os gestos que implicam, os pauzinhos se opõem à nossa faca (e a seu substituto predador, o garfo): são o instrumento alimentar que se recusa a cortar, a agarrar, a mutilar, a furar (gestos muito limitados, relegados à preparação do prato: o peixeiro que esfola diante de nós a enguia viva exorciza de uma vez por todas, num sacrifício preliminar, o assassinato da comida). Por causa dos dois pauzinhos, a comida já não é uma presa sobre a qual exercemos violência (carnes sobre as quais nos arremetemos), mas uma substância harmoniosamente transferida. Os pauzinhos transformam a matéria previamente dividida em comida para pássaros, e o arroz em fluxo de leite; maternais, eles remetem incansavelmente ao gesto do biscato, deixando aos nossos costumes alimentares, armados de espetos e de facas, o gosto da rapina".

PAPEL: pele que poeta tanto tateia quanto tatua

Irezumi: "figura ou motivo de tatuagem no antigo Japão e, por extensão, nome do museu que hoje alberga estas peles perto de Tóquio" 

"Irezumi parte do que constitui, por definição, a tatuagem: é indelével. Para suprimir uma tatuagem seria preciso arrancar a pele. O único modo de eliminá-la, de desvirtuar ou inverter a sua significação, é acrescentar mais tatuagem, completar o desenho intruso com outro, integrá-lo numa composição mais vasta (...)" Severo Sarduy em "Corpografia", de Josely Vianna Baptista.

Se a figura do poeta equivale a do tatuador, ao tatear e tatuar a pele do papel como o corpo de quem se submete a esse grafismo, a figura do leitor equivale a do tatuador que "escreve mais" ao ler, ou seja, que "acrescenta mais tatuagem", para usar uma expressão do Sarduy.

c.moreira

imagem: Imagem: Cena do filme The Pillow Book, de Peter Greenaway

PEDRA

TINHA UM POEMA NO MEIO DA PEDRA

C.MOREIRA