PEDRA

TINHA UM POEMA NO MEIO DA PEDRA

C.MOREIRA

Minha Vida, minha viola ou o (o)caso da biografia

Controlo minha história
como Moisés o Mar Vermelho
sou um bom moço, sem vícios, acredite:
não fumo, não bebo.

Edito, corto, costuro e teço
monto o filme numa ilha de edição
insiro uma bela trilha:
uma cantiga de roda ou folclórica,
uma faixa do Dark Side of The Moon -
ou melhor, Fly me to the Moon, 
na voz de Julie London -,
ou um doce e sereno samba-canção.

Capricho na fotografia
faço pose de quem nega dar recados 
e queimo a biografia que ainda não escreveram sobre mim:
"Essa não foi a minha vida" - "nego!"

Esse filme, 
onde o carrasco posa na pele de mocinho
tem tudo para ser sucesso no top ten 
daqueles filmes românticos do cinema americano
que todo mundo assiste e ninguém lembra depois do the end.

8/09/2013 18h45 Lua em conjunção com Vênus

texto inédito (em livro) de Paulo Leminski

O texto abaixo: "Japão, uma literatura que vem do útero" foi publicado na página 09 do Correio de Notícias do Paraná, no dia 09 de janeiro de 1987. Praticamente esquecido, o ensaio não consta em nenhuma das edições dos Ensaios e Anseios Crípticos do autor.

Teatro-Fórum (para o Bando de Efêmeros)

quando o homem se cansa 
de assistir ao teatro da vida
e decide subir no palco e jogar
impávido encena na peça
a vida que é também a sua e não

nesse espetáculo 
palco e plateia se fundem
homem e personagem se mesclam
e assumem e consentem e gozam
o outro lado / the other side
que é assaz de si uma sombra
fazendo um
pois que assim completo agora está

(e as duas metades perduram
posto que no teatro da vida
todos tem o seu papel)

é a vida que é teatro
de dentro e fora e ainda
é a vida que é Teatro-Fórum
de dentro da vida

Therezinha Cartonera

Inspirado na editora portenha Eloísa Cartonera , o projeto Memórias Poéticas do Vale do Iguaçu, promovido pelo curso de Letras da UNESPAR (campus de União da Vitória), criou a coleção "Therezinha Cartonera", nome que presta uma homenagem a Therezinha Thiel Moreira, uma das poetas de União da Vitória (PR).

O projeto, criado em 2010, além de mapear, investigar e divulgar a produção literária local, oferece oficinas poéticas para escolas públicas da região, tendo em vista o incentivo à leitura e a produção literária em sala de aula. O projeto faz parte do PIBID (Programa Institucional de Bolsa de Iniciação à Docência), promovido pela CAPES (Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior).

As capas dos livros, sempre diferentes umas das outras, foram confeccionadas pelos acadêmicos bolsistas e por alunos das escolas públicas parceiras do projeto, durante as oficinas de poesia

 Segue o endereço do blog:

http://www.therezinhacartonera.blogspot.com.br

16h de 16 de 06 de 2013

poema-estopim

poeta que só prosa não morde
poeta que só dorme não aprende latim
poeta que só prosa nada saberá da pólvora
que silenciosa se esconde
por trás do poema-estopim

c.moreira

Na franja dos dias: Marcelo Sandman, o homem sem cabeça e a mancha

Que poemas ainda podemos escrever em nosso tempo? Que livros de poesia ainda temos tempo de publicar? Que pode ainda o poeta em seu tempo de poetar? Que vida é aquela que vemos no avesso do tempo do verso? Que tempo teima tanto e ainda na poesia?

Os poemas que integram o livro "Na franja dos dias" (7 Letras, 2012), de Marcelo Sandmann, estão manchados de tempo. O próprio título assume o seu traçado. Que tempos manchados são esses? As manchas, sabemos, possuem muitos sentidos. Seja como uma obra do acaso ou fruto de uma ação planejada, elas inserem sempre uma diferença. Com o tempo, as manchas do corpo ou das roupas, ou mesmo aquelas do café derramado sobre o papel, ganham uma tonalidade nova e, à medida que os dias correm, vão passando de uma cor a outra como que esboçando uma outra semântica, uma outra sintaxe. Barthes, em A Câmara Clara, definia o punctum como picada, pequeno burado, pequeno corte, mas também como pequena mancha, ou seja um lance de dados. Se o punctum é um pequeno detalhe que chama a atenção, aquilo que atinge o olhar, inserindo uma diferença, poderíamos tratar as manchas de Sandmann como pontos, pequenas imagens, que nos olham à medida que as olhamos, como o mar de estrelas no teto, pés bonitos nas sandálias, o brilho daquela janela, o cheiro de éter no corredor, ruídos de talheres no apartamento contíguo, um sonho lúcido sem mácula, WTC ainda não construído. Outras manchas são filhas do tempo e do espaço: um soneto que volta estropiado como ruína, o poeta suicida servido ao molho pardo, Dalton, Catulo, Leminski, Marcos Prado, Zappa, etc.  

A ação do tempo faz da mancha uma marca que é vestígio de algo que passou. O isso-foi de que nos fala ainda Barthes, como nas fotografias. Como ruína de outro tempo, a mancha é também a prova de que o passado pervive de alguma forma no corpo, na roupa, no papel. Apagar a mancha, alvejá-la, nunca é destruí-la, mas apenas obliterá-la, ou agir sobre sua cor, dando-lhe outra. Tapa-se a mancha (tatuagem) com outra mancha. Sobre poemas, escrevemos outros poemas. E só!   

No livro de Sandmann, o interesse pelo tempo aparece antes mesmo dos textos em uma pequena e curiosa nota "explicativa" que antecede o sumário, e cuja autoria nos é vedada: "Com este seu terceiro livro - rebatizado Na franja dos dias para trazer à tona um de seus temas principais, o tempo que nos foge - e trazendo sempre o inesperado na ponta da língua (ou do lápis), Marcelo Sandmann confirma a sua trajetória como um dos poetas mais originais da atualidade". O tempo foge, mas as manchas, os rastros, as pistas perduram. 

Como em um fenômeno da mancha cega, as imagens da tradição, nos poemas de Sandmann, são fantasmáticas. São ruínas que sobrevivem, marcando a passagem do tempo, bem como a sua suspensão,  um evento que faz do poema um corpo entre corpos, um tempo entre tempos, um incidente ou uma singularidade. Escrever hoje é retraçar, é recortar, fazer cut-and-past. É o que Sandmann demonstra no poema "Rua Real Grandeza (compacto simples)", sobre Jards Macalé e Waly Salomão, a partir de versos "recortados" de canções da dupla. Como não lê-lo sem ouvir a dissonância produzida pela junção dos fragmentos musicais? Quem conhece as músicas, inevitavelmente, relembra suas passagens tendo a impressão de ler e ouvir ao mesmo tempo o poema de Sandmann e  as canções de Waly e Macalé, bem como visualizar um quadro intersemiótico cubista por excelência: "vou-me embora, embromadora / vou tomar aquele velho navio / se me der na veneta, eu vou // oh! sim, eu estou tão cansado / anjo exterminado / sou um cara sem saída (...)". Trata-se  de um im(puro) movimento dialético (poético). 

Já não podemos dizer se as letras musicais, aqui, são manchas no poema, ou se as canções foram por ele manchadas. Aliás, este é apenas um dos poemas que estão interessados no universo musical. Sandmann, que além de professor e poeta é também compositor, faz da música uma órbita sobre a qual se move o livro. No entanto, a música não inspira apenas temas para os poemas, pois estamos diante de uma obra - ou álbum - cuja linha está sustentada também pela musicalidade. Diz, ainda, a já citada nota "explicativa": "Não se engane o leitor: aqui ele vai encontrar muito mais do que poesia. O título original, Allegro ma non troppo (lira dos cinquent'aninhos), dá algumas pistas da musicalidade que conduz o andamento da leitura, bem como do toque de humor que tempera as riquezas vocabulares e temáticas, desconstruindo as profundezas poéticas (ainda assim presentes) em fluências que cabem até numa conversa de bar".
    

©iStockphoto.com/Renee Lee

Penso que é no diálogo interessante e inteligente com a tradição que se encontra o seu teor de presente. Seu universo é da ordem do "inatual", para usar uma expressão de Agamben, ou de Alberto Pucheu lendo Antonio Cicero. Vale lembrar que Cláudio Daniel, no prefácio da antologia de poesia contemporânea Na Virada do Século, observa que a poesia do presente não pretende exorcizar o passado, "com furor iconoclástico", nem praticar a "necrofilia dos gênios tutelares/tumulares". A principal característica de nossa in(atual) poesia seria a de produzir uma "conversa inteligente entre poéticas de diferentes tempos históricos". Giorgio Agamben, no ensaio O que é o contemporâneo?, com outras palavras, mas em um sentido semelhante, escreve: "Pertence verdadeiramente ao seu tempo, é verdadeiramente contemporâneo, aquele que não coincide perfeitamente com este, nem está adequado às suas pretensões e é, portanto, nesse sentido, inatual; mas, exatamente por isso, exatamente através desse deslocamento e desse anacronismo, ele é capaz, mais do que os outros, de perceber e aprender o seu tempo". Marcelo Sandmann ouve Padre Vieira assoprando em seu ouvido: "Há que se estar apartado dos olhos para poder ver".

Re-ler é também manchar um corpo, inserindo nele outros tempos, outros compassos, outras marcas, outros ritmos. Para conquistar essa potência só mesmo vivendo um sonho lúcido.   

Penso que um dos poemas do livro, intitulado "Salomé Revisitada (sexta-feira 13)", podemos encontrar a materialização desse procedimento de leitura criativa da tradição e mais especificamente de uma ideia  que fazemos da modernidade. Diz o texto: "Quando adentrou / o recinto do rei, // trazia nas mãos / uma bandeja, // e na bandeja / minha cabeça // o coração / enfiado na boca // e os cabelos guarnecidos / de cerejas." O poema parece estar atravessado por uma linhagem da poesia moderna - e mais especificamente por aquela que inaugura uma certa modernidade - na qual o poeta abre mão de sua cabeça como forma de sacrifício. Abrir mão de sua cabeça no sentido de produzir uma despersonalização, tal como a discute Hugo Friedrich, em "Estrutura da Lírica Moderna", ao propor uma reflexão sobre o conceito de poesia para Edgar Alan Poe, Charles Baudelaire, Fernando Pessoa, Rimbaud, entre outros. 

Poema e ilustração do simbolista Jonas da Silva sobre Salomé para o livro Ulanos(1902).
No desenho, a cabeça do próprio poeta é servida em um prato,
como em um ritual de sacrifício, ou de abandono de si para o surgimento do outro. Ecos de Rimbaud: "Je est un autre"

Com o advento da modernidade (refiro-me a uma modernidade específica, como aquela do século XIX, oriunda da Segunda Revolução Industrial) a poesia deixa ser entendida como linguagem em estado de ânimo. Não estamos mais diante da embriaguez do coração, mas da construção sistemática de uma arquitetura. O poeta passa a ser um operador da língua, um operador de própria tradição (o poeta reinventa a própria tradição, no sentido borgeano), ou seja, é também o operador de uma máquina de produzir imagens. Abrir mão da cabeça, dessa maneira, equivale também a adotar uma outra experiência poética, abandonando uma ideia de literatura entendida como expressão de um sujeito. Sandmann é nesse sentido um fingidor. Feito um João Batista curitiboca (a expressão é carinhosa), entrega a cabeça como forma de redenção. Qualquer semelhança com a capa das revistas do grupo Acephale, liderado por Bataille, não é mera coincidência. 

Capa da Revista Acephale, de Bataille

Abrir mão da cabeça significa compreender que a literatura nasce da morte e da sobrevivência da tradição. Nasce também para devolver vida para os mortos, como Sandmann fez com Sá-Carneiro. Para César Aira, a literatura nasce do abandono. Devemos abandonar para poder criar. No entanto, o próprio abandono deve ser abandonado, o que significa que ser inatual é ser contemporâneo. Mr. Sandmann sabe. Todas essas questões nos levam a vislumbrar um diálogo muito sugestivo entre Sandmann e os poetas simbolistas (Curitiba é o epicentro do simbolismo brasileiro). Essa concepção poética lhe chega também pelas vias desse movimento. Não significa que Curitiba adora cultuar fantasmas, vampiros, mas que sabe ler de forma criativa a própria tradição que inventou. 

CENA DE JORNAL TRIBUNA: Depois de perder a cabeça, o corpo do poeta foi encontrando ainda vivo. O sangue que jorrava ia manchando os papéis que ainda segurava na mão. Ao lado, fazendo careta, como o João Batista de Laforgue, a cabeça, depois de rolar, sangrava cerejas!

com templo

Bakun, Poty, Valêncio

                                                                    auto-retrato de Bakun

A figura de Miguel Bakun, um dos maiores pintores do Paraná, sempre me impressionou. Seu traço forte (os adjetivos não são capazes de descrevê-lo), que a meu ver figura  entre os mais expressionistas do nosso país, fundou no Paraná uma linhagem de pintores interessados nessa estética cerebral que pinta a própria linguagem e não apenas a natureza ou a embriaguez do coração. Lembro de Bakun quando vejo os desenhos de Poty, as ilustrações do jovem Fabiano Viana, bem como quando leio a prosa de Dalton Trevisan. Um dos retratos do pintor nascido em Mallet, mas que viveu boa parte de sua vida em Curitiba, foi produzido pelo Poty, para figurar no livro "A propósito de Figurinhas", de Valêncio Xavier. O livro, inspirado nas tradicionais balas Zequinha, apresenta, além da imagem, um poema de Valêncio sobre Bakun: 

"Foi ser pintor / do pinho fez o quadro / da estopa fez a tela / da terra fez a tinta / da corda do enforcado / fez os pêlos do pincel / e começou seu retrato / saiu a cara do Miguel Bakun / não tenho nada a dizer". 

No desenho, o quadro com o semblante de Bakun sobrepõe-se ao rosto, que não aparece mas que também é uma representação (palavra estranha que apesar de tudo ainda ouso usar). Desenho sobre desenho, camada sobre camada, personagem sobre personagem, o espelho pelo avesso de si mesmo. Bakun ganha, assim, uma aura fantasmática no livro "A propósito de figurinhas". O que por sua vez injeta potência na própria figura do escritor que, ao fazer da arte uma forma suprema de vida, comete o suicídio, gesto máximo do silenciar, fazendo do fim um quadro trágico de sua vida pintado a garrote. Pobre e sem o reconhecimento do público e da crítica, o artista enforca-se em 1963. Bakun reaparece em outros dois livros de Valêncio. Primeiro no livro "Curitiba de Nós". Depois no livro "Poty, trilhos, trilhas e traços", uma biografia sobre o maior muralista do Paraná. 

Ao apresentar a influência do pintor de Mallet na obra de Poty, Valêncio compara a obra de Bakun a de Goeldi. Estamos diante de um homem-fantasma, rabiscado por Goeldi: 

"Coisa que não consigo entender é como o Goeldi, que nunca veio a Curitiba, nem conhecia o Bakun, creio eu, fez, nessa gravura que mandou para a Joaquim, um homem com a cara dele, torturado como ele era no meio duma paisagem bem alucinada como a dos quadros de Bakun". 

Bakun talvez seja o homem do guarda-chuva vermelho da xilogravura de Goeldi que caminha na selva escura da cidade para lugar  nenhum.
Depois de assistir ao curta-metragem de Sylvio Back sobre Bakun fiquei ainda mais fascinado ainda pela figura do pintor suicida (O município de Mallet tem valorizado seu artista mais importante?). A trilha sonora mística cria um forte impacto ao misturar-se com as pinturas apresentadas no vídeo. Em uma das cenas mais impressionantes, Back filmou uma médium que incorporou o espírito do pintor. Então, Bakun (seu espírito ou seja lá o que for) fala sobre a arte e sobre o suicídio. Cinema, espiritismo, pintura e mistério se misturam compondo algo que transcende o próprio cinema como os quadros do artista transcenderam a própria arte vigente no Estado.

Ilustração de Bakun feita por Poty para o livro A propósito de figurinhas, de Valêncio Xavier

Ilustração de Poty e texto de Valêncio Xavier sobre Bakun para o livro Curitiba de Nós

Ilustração de Goeldi, presente na biografia de Poty escrita por Valêncio Xavier

PERIMETRAL

                                                           Jardim das Delícias, de Bosch

No verão, a Perimetral de Porto União é o jardim das delícias de Bosch. Me encanta o vai e vem de suas gazelas eufóricas e dedicadas na arte de um andar quase voo. Invento um passeio só para flanar nesse museu a céu aberto de quadros e musas, donas de casa e cães de caminhada, jovens e cardíacos, estes reincidentes no pecado da gula e sedentarismo. Mas gosto mesmo de mirar as musas. Vejo Vênus, esbelta, saindo da concha, da curva, a dama de cabelos dourados e esvoaçantes, protetor solar fator 30, tênis com amortecedor da Nike, pernas longas, porte fino. Roupa discreta, sem curvas, nada barroca, apenas clássica, como sempre se supôs. Só não é perfeita porque lhe falta o encurvamento das formas, bem como a minha companhia no trote do flanar. Delira-me a dança de seus cabelos como delirou a Homero que disso fez canção. Botticelli pintou Zéfiro a soprar  as melenas da ninfa não menos aquática que a fonte. Olho tudo. Mas vejo somente aquilo que eu quero. É preciso contemplá-la antes que o passeio acabe, antes que o verão acabe, antes que ela case, se mude para Curitiba, ou volte aqui, depois da lua de mel, com gajo e anel. Vejo Monalisa (sua voz falando baixinho dentro da minha), caminhando com a amiga, uma ruiva de Botero, que é caixa de supermercado. Ambas levitando com o doce incenso de um suor a não poupar perfume e propostas pouco ingênuas. Apresso o passo e chego mais perto. Falam de homens e outras sobremesas, surpresa nenhuma. Vejo Primavera acompanhada das três Graças. Todas riem, menos uma delas que, ouvindo seu MP3, nem olha para os lados. Ou talvez nada escape pelo canto de seus olhos de lua e lince. Que música penetra em seus lindos ouvidinhos de dobras e dengos de aurora? Em meu escritório, num dia chuvoso, me quedo a contemplar a lembrança fictícia desses quadros. Escrevo para não perdê-los. Guardar acesa no texto - caixa de cachivaches - a ruína de uma rubra memória. Apenas um lamento: no quarto ao lado, limpando as vidraças, Isabel, sem escolha e sem passeios, nem sonha o que vou fazendo por aqui. Que música toca no ouvido da Graça? Quem saberá? Nunca olvidar das graciosas gazelas de nuestra perimetral. Nossas Graças, como as de Rubens, têm curvas. Queira Zeus que os exercícios do caminhar não lhes furtem esse bem precioso. 

Apontamentos: Susan Buch-Morss e o cinema como prótese do olhar

(cena de O homem com a câmera na mão, de Dziga Vertov)


Quando Susan Buch-Morss, no texto "A tela do cinema como prótese de percepção", fala do cinema como uma prótese de percepção, está se referindo ao “ato puro de ver” estudado por Husserl. O cinema protético, levando em conta o jogo inerente do simulacro, colocaria o elemento corpóreo em suspensão.

A pesquisadora parte de algumas palestras apresentadas por Edmund Husserl, em 1907, em Götting sobre “A Ideia da Fenomenologia”. O objetivo principal das palestras era evidenciar um método de cognição que, “enquanto mantivesse a análise 'imanente' aos conteúdos da consciência, ainda podia chegar a um conhecimento 'absoluto' e 'universal'”.

A proposta básica de Husserl, que por sua vez se tornaria uma das propostas da Fenomenologia ao longo do século XX, era fazer conhecer o pensamento em sua forma pura, essencial no mundo da experiência. A noção de “experiência”, um dos conceitos fundamentais da Fenomenologia, foi comentada por Merleau-Ponty, em A Fenomenologia da Percepção. O filósofo entende a fenomenologia como uma filosofia que repõe as essências na existência, não acreditando que se possa compreender o homem e o mundo de outra maneira senão a partir de sua “facticidade”. Impossível estocar o conhecimento, impossível a própria possibilidade de conhecimento antes da experiência. Talvez por isso Susan Buch-Morss tenha sugerido que para termos uma visão precisa do objeto puro a que se refere Husserl melhor seria abandonar o texto e ir ao cinema. A partir da experiência do cinema entenderíamos o que Husserl queria dizer com o pensamento-absoluto

Buch-Morss encontra no cinema as “reduções fenomenológicas” de Husserl. Tais “reduções” colocam entre parêntesis os objetos do ato mental e o sujeito que os pensa. Tanto a proposta de Husserl, quanto a de Susan Buch-Morss, pretende examinar esses objetos. Com isso, a autora do texto não está querendo dizer que o cinema é algo imanente e que questões sociais, históricas ou culturais não devem ser levadas em conta num processo de análise. O que ela pretende mostrar é que a imagem do cinema é o traço gravado de uma ausência. Logo, não seria mais relevante perguntar se as imagens representadas no cinema seriam reais ou não: "O que conta é o simulacro, o objeto não corpóreo por detrás. Na cognição protética do cinema, a diferença entre documentário e ficção, portanto, é apagada. Claro que ainda “sabemos” que são diferentes. Mas habitam a superfície da tela como equivalentes cognitivos. Ambos o acontecimento real e o encenado estão ausentes".

O texto ainda nos apresenta um paradoxo. Por um lado, a imagem do cinema é construída pelo diretor, pelo homem que opera a câmera, pelo editor, o que faz com que seja possível uma consciência intencional; por outro, os “pedaços” do filme podem ser percebidos como algo “dado”, o que faz com que a verdade não seja intencional. Nesse contexto, esse fato torna possível uma espécie de violência. Uma violência que não diz respeito apenas à montagem que corta a realidade, mas à violência da “própria percepção protética”.

              Susan Buch-Morss fundamenta suas questões filosóficas apresentando exemplos do cinema soviético e americano. Poderíamos concluir, com base no argumento da autora, que em alguns filmes soviéticos do início do século XX, por exemplo, a extensão do olhar por meio da prótese foi responsável por fazer a “massa” perceber não apenas as cenas, os personagens, a sua história, mas principalmente ver “(...) a ideia de unidade dos povos revolucionários, a soberania coletiva das massas, a ideia de solidariedade internacional, a própria ideia de revolução”. Eisenstein, parece ter conseguido produzir aquela arte revolucionária nos dois sentidos: estético e político. Dziga Vertov, com O homem com a câmera na mão, também. Neste, a prótese é explicitada na metáfora da lente que vê e filma, mostrando ao mesmo tempo que constitui um olhar. A cena é bárbara, ou seja, belamente estrangeira.   

Susan Buch-Morss

esboço de órbita e acaso

enquanto o damasco
arma a dura pele
em seu lento madurar
um mouro de sobrancelhas grossas
e pés ásperos de sandália e argila
sob o sol sedento do deserto
tira com cuidado
acordes vibrantes
de uma viola escarlate
cujo som faz lembrar
os ares de um solista
que, neste caso, é o próprio maestro
da Orquestra Sinfônica Simon Bolívar.

No mesmo instante
a léguas dali
uma velha camponesa
com vestes coloridas
saia longa, sapato e meia
planta repolhos
em um campo aberto
que antes abrigou refugiados
perto de Kiev, no norte da Ucrânia.

Enquanto ela passa
com um estranho charme
as costas do antebraço
na testa enrugada e manchada
que um dia foi lisa e branca
como a de sua neta mais nova
e um pingo de suor lhe escapa
caindo na terra que recém lavrada
agora espera que tudo nasça,
o solista da orquestra
executa com minúcia
seu instrumento feito o mouro
das sobrancelhas do deserto
e algo e então e assim,
feito música, damasco ou repolho
brota e se espalha no ar

c.moreira

CHORAR

chorar é só matéria prima

não chega à mulher fogosa

um poema de Joan Brossa

uma Penélope,

uma Cruz,

Julieta do Romeu,

ou Massina.

"Chorar é coisa de menina"

Sentir é claro

Todos sabem

Tudo ensina

a própria dor, 

por exemplo,

De sincera

Fresca e delicada

Sempre avisa:

                                                      CHORAR  Não basta à poesia

É preciso dançar com a dor

Afagar a danadinha (Fazer dela messalina)

Teu corpo esquenta meu corpo

Tua mão acende meu fogo

Linda flor, (ai ioiô), rapariga!

"Chorar é só matéria prima"

Alguém sussurra

e o fato logo se explica

Com RAZÃO

Faço versos de chorar

mas esse choro

você sabe!

não sai só do coração.

c.moreira

apontamentos sobre Roça Barroca, de Josely Vianna Baptista

Há traduções que só encontram seu verdadeiro "tom" e "medida" quando são feitas por artesãos específicos. Quem, senão Donaldo Schüller, seria a pessoa certa para traduzir o Finnegans Wake, de Joyce, para a nossa língua mátria? Arnaut Daniel, em português, sem Augusto de Campos, o que seria? Paradiso, de Lezama Lima, sem Josely Vianna Baptista, só Haroldo de Campos.

Em um momento em que os índios são desrespeitados e continuam sendo exterminados (direta ou indiretamente), a Roça Barroca, de Josely Vianna Baptista, ganha ressonâncias não apenas literárias mas também políticas. O livro presenteia o leitor com três cantos sagrados dos Mbyá-Guarani do Guairá, traduzidos, ou melhor transcriados, pela mão inventiva da poeta, bem como alguns poemas de Josely que dialogam com as traduções. A introdução é de Augusto Roa Bastos. O paraguaio relembra, no texto, que os cantos dos primitivos Guarani do Guairá são peças de um povo que celebrava a palavra como vínculo fundamental entre o homem e o universo. Logo, o sentido a eles atribuído em sua cultura, transcende a mera arquitetura verbal, colocando-se misticamente a serviço da espiritualidade do povo. Para os Guarani alma e palavra são inseparáveis, não havendo então uma separação entre o universo mítico e o universo poético. Esses índios, que erroneamente poderiam ser considerados ágrafos (como se a fala não fosse uma espécie especial de escrita), preservam uma relação com a palavra que há muito a nossa cultura abandonou. As traduções de Josely mostram o quanto temos a aprender com eles. Para começo de conversa, esses cantos são por eles considerados sagrados. Talvez por isso, os textos, durante séculos foram interditos a qualquer "intruso"estrangeiro. Para nós, a palavra sagrada continua sendo apenas aquela que ouvimos durante a liturgia religiosa.

Mbyá é um dialeto do guarani, língua aglutinante, não flexionada,  composta pela união de vocábulos. Aproxima-se, nesse sentido, da escritura ideogramática oriental que permite uma outra relação do sujeito com a linguagem. A forma de estruturação do guarani em constelações  rítmicas e semânticas leva cada partícula a "assumir, por seu valor posicional e modulatório, a função de um sema ou mitema", segundo palavras de Roa Bastos. Para Josely, "essa configuração constelada, em que a língua opera por um sistema de justaposição e síntese, e sua arquitetura imagética e rítmico-sonora conferem ao guarani uma alta potencialidade poética, realizada nos mitos cosmogônicos mbyá, repletos de palavras-montagem, assonâncias, paronomásias, ritmos icônicos, metáforas e onomatopéias". O processo de tradução, muito interessante, é descrito minuciosamente pela poeta-tradutora no texto que abre a publicação. Lembro apenas que ela cotejou o texto-base original com a versão para o espanhol de Cadogan, revista e anotada por Bartolomeu Melià. Josely contou também com o apoio de Teodoro Tupã Alves, ex-cacique que é professor em São Miguel do Iguaçu. A transcriação permitiu que Josely prezasse pela forma ideogramática, em um "exercício escritural" no qual tentou infundir no português um pouco do "sussurro ancestral"da língua guarani.

Os cantos transcriados apresentam mitos cosmogônicos dos guarani. É o caso dos primitivos ritos do Colibri.  Segundo a lenda, o deus supremo foi de si mesmo se desdobrando e se abrindo em flor. O sol ainda não existia. O deus se vê no escuro iluminado pelo seu próprio coração: "O Colibri, em adejos sobre a fronte do deus, farta de flores, respinga água em sua boca e o alimenta com frutos do paraíso"(BAPTISTA, 2011). Nos outros dois cantos, o deus faz brotar a fonte do amor e do som sagrado, fazendo a "fonte da fala aflorar de si e fluir por seu corpo". Surgem, então, os homens e tudo o mais.

As primeiras palavras do primeiro canto dizem:

Ñande Ru Papa tenonde

gueterã ombojera

pytú ymágui

Yvára pypyte

apyka apu'a i,

pytú yma mbytére

oguerojera

(Nosso primeiro Pai, sumo, supremo,

a sós desdobrando a si mesmo

do caos obscuro do começo

As celestes plantas dos pés,

o breve arco do assento,

a sós foi desdobrando ereto,

do caos obscuro do começo  )

Com tino de poeta, Josely traduz de forma magistral, re-criando versos com uma beleza cara a sua própria escrita: "seu sol era / o saber contido em seu ser-de-céu", resolvendo, assim, o seguinte enigma: oyvásrapy mba'ekuaápy (oyvásrapy: dentro de seu céu - em sua divindade; py: dentro de); (mba'ekuaá: ter conhecimento das coisas, visíveis e invisíveis). 

Com um vocabulário relativamente escasso, os guarani criaram nos cantos uma gama incrível de variações. Como a língua é aglutinante, a criação de desdobramentos vocabulares permite à poesia uma versatilidade semântica de grande valor: "No caos obscuro do começo / tudo oculto em sombras / o princípio de um som sagrado ele, a sós, criou"; "Depois de muito meditar / com o saber contido em seu ser-de-céu, / e sob o sol de seu lume criador, / desdobrou-se em quem refletia / seu ser-de-céu".

Tão importantes quanto os cantos são os poemas de Josely, que mantém a dicção neobarroca característica de seus trabalhos anteriores. Todos os poemas que integram a publicação estão direta ou indiretamente ligados ao tema dos Guarani de Guairá. Se por um lado os textos dialogam com a ideogramática escrita dos cantos indígenas, devidamente assimilados pela poeta como forma de homenagem e/ou diálogo, por outro reivindicam uma dicção (neo)barroca. Do confronto pacífico e ao mesmo tempo (des)dobrado e sangrento entre a poesia do colonizador e a potência poética do Guarani colonizado, depreende-se uma espécie de "arte da contra-conquista", como quis Lezama Lima, aliás, mentor intelectual de Josely. Há uma política que se desdobra desses poemas, pondo em funcionamento uma postura ao mesmo tempo racional e delirada na escritura de uma poeta que sabe o que está dizendo. Referências a Gôngora, Manuel da Nóbrega, Antônio de Gouveia, chegam na hora certa nesse "engenho de sins"que é a poesia de Josely. Ora brota a decadência do projeto jesuítico, que faz eco em versos como: "carunchos e cupins roem, / vorazes, a choupana de ripas"; ora aparece a partir da vitalidade poética indígena materializada: o solo é árduo mas alado. Poemas como "guirá ñandu" fazem referência ao fim do mundo tal como é concebido na poética-cosmogônica Guarani.

Josely Vianna Baptista

Encantou-me em especial o nome do livro, uma referência a culturas ameríndias de terras brasileiras que, por serem seminômades, fazem a sua roça em um determinado local e tempos depois seguem viagem. A dimensão e a importância política e literária das traduções de Josely - fundamentais nesse momento em que o desmatamento e o alto índice de suicídios entre os guarani demonstram a falta de respeito do poder público e da sociedade em geral com as comunidades indígenas -, impõem-se com uma força e importância sem tamanho. Josely Vianna Baptista encerra um dos textos que compõe o livro observando que o maior mistério a cercar os guarani está no fato de conseguirem sobreviver à margem da "barbárie" contemporânea: "Olhando a névoa, a nuvem, o orvalho, o alento do roçado em que respira a neblina vivificante, eles vêm mantendo com dificuldade seu tekoha, onde praticam o teko (modo de ser) de seus antepassados, enquanto buscam preservar na pouca terra que lhes restou, a natureza e a fala indestrutível que os deuses deixaram aos seus cuidados".  

    

da série: Esquinas

Os dois subiam. Ela, a rua Costa Carvalho. Ele, a avenida Professora Amazília. Ela parou para ler a placa da lavanderia. Perdeu 15 segundos para anotar o número: 3523-3776. Verão, fim de tarde, horário novo, mas velha a solidão. Passadas das 18h, sol alto e ainda de céu azul e rosado. (Esquina: Ângulo, formado por dois planos que se cortam. Canto exterior de edifício, caixa, etc. Ângulo de rua: ao dobrar de uma esquina. Etimologia: do castelhano esquina, e provavelmente do gótico Skina). Ela quase cruzou ali com o amor de sua vida. Ela, com 43 anos de esperança. Se tivesse passado pela esquina 15 segundos antes, teria informado as horas para ele, 45 anos, solteiro, sozinho. Eles teriam conversado por cerca de 5 minutos. Ele a teria convidado para conhecer a sua loja e depois a chamaria para sair. E depois tudo o mais aconteceria naturalmente, como essas coisas acontecem. Acontece que ela se atrasou 15 segundos, ou teria ele se adiantado? Se, por sua vez, ele tivesse parado para ajuntar os dejetos orgânicos de seu cão, apanhado no pet shop, teria como ela se atrasado, estando, assim, na hora exata de ser feliz. Ele teria esbarrado com ela na esquina depois de 15 segundos, pois este seria o tempo necessário para que ela lesse a placa e anotasse o número de telefone da lavanderia e para que ele cumprisse uma obrigação, a dos bons modos sociais. Se ela não tivesse parado ou se estivesse com a sua máquina de lavar funcionando, e não no conserto, como de fato estava, tudo também seria diferente. Se a alma e as roupas estivessem lavadas, os 15 segundos talvez fossem poupados, permitindo que a história diferisse para o contento de todos. O encontro que não aconteceu, o destino alterado previamente pelos astros, o acaso, ou apenas a placa da lavanderia (ela bem poderia não ter existido), ou a irresponsabilidade do dono de um cão e seus dejetos, foram sem saber o motivo ou apenas um deles para que ele continuasse na loja e ela dando aulas de inglês em um Colégio Estadual. Ela passou com dois livros e um lápis na mão. Ele trazendo o fiel escudeiro Adelmo. Mas esses dados não importam porque ela não o viu, nem ele a vislumbrou. Assim, ela não precisará contar para o dono de Adelmo que está cansada das aulas e ele não a convidará para uma viagem sem volta a Curitiba, Meca com a qual sonhara desde a era Lerner. O pior não foi o que não aconteceu, mas o desconhecimento daquilo que poderia ter acontecido. Não saber que a felicidade estava ali é mais triste do que a consciência de tê-la deixado escapar. Na esquina, as ruas se encontram e os planos se cortam. Amores também se perdem.

pathos 1

mente

ela fala
doce
mente

ela o abraça
gentil
mente

ela o beija
forte
mente

ela o ama
simples
mente

ele desconfia
e consulta
uma vidente

que tudo revela
com o poder
da mente

agora ele prefere uma dama da noite
que franca
mente

Por dentro é o o(v)co

o que quero é estar agora

um pouco por dentro

um pouco por fora

me olhar com os olhos

de um outro

pra saber o que se passa

por fora da casca

por dentro do ovo

c.moreira

potlatch porteño: Haikus de César Aira

No ensaio "Psicologia do Dinheiro", George Simmel apresenta a semelhança psicológica entre a noção de Deus e a representação do dinheiro na sociedade moderna: "O tertium comparationis é o sentimento de paz e de segurança, que a posse do dinheiro justamente garante, em contraste com todas as outras formas de posse, e que, de um ponto de vista psicológico, corresponde àquilo que o homem deve encontra no seu Deus". Para Simmel, o dinheiro, tal como Deus na forma da fé, é a "máxima abstração" a que se alçou a razão prática na forma do concreto. Interessante perceber a atenção que Simmel dá ao dinheiro no processo de modernização da nossa cultura. Impossível entender o mundo moderno sem considerar nele o papel do dinheiro (seja de papel ou outros formatos). A literatura também faz do dinheiro um de seus temas mais recorrentes.

O crítico Victor da Rosa, no texto em que descreve o encontro que teve com Cesar Aira ("Um encontro com César Aira"), relembra o momento em que falou ao escritor argentino que achava divertida e também um pouco perversa a maneira como o dinheiro aparece em seus livros. Ao comentário, Aira observou que, de fato, o dinheiro é um dos grandes temas da literatura. Os outros seriam o amor, o dinheiro e o nazismo.  Na literatura argentina, basta lembrar de "Plata Quemada", de Ricardo Piglia.

Um dos livros de Aira no qual aparece com frequência o dinheiro é "Haikus". Mais do que aparecer com frequência, nele o dinheiro é o eixo sobre o qual se move toda a narrativa. "Haikus" é uma brevíssima novela que se aproxima da forma poética japonesa do haikai não apenas pelo tamanho, mas também pelo fato de nela o "enredo" mover-se pela lógica das quatro estações. O livro traduzido pelo Carlito Azevedo foi lançado no Brasil pela editora Pipa Livros, em uma pequena tiragem numerada. A que tenho em mãos é de número 120.

Trata-se de um conjunto de cartas em que o narrador, desesperadamente, tenta cobrar uma dívida de alguém. Não sabemos quem é o narrador, muito menos o devedor. Nada acontece no livro, a não ser a tentativa desesperada do pagamento da dívida ao lado de uma impressão apocalíptica de fim de mundo, aliada ao fim da História, já que falar do tempo é uma obsessão do narrador; e quando um dos nossos únicos assuntos é o clima, talvez já não faça tanto sentido o "sentido" de História. À medida que o livro corre e a dívida não é saldada, o narrador tem surtos de ira. Assim como ele, ficamos na espera de algo.  O dinheiro no livro de Aira é o Godot que nunca vem. Quem leu "Haikus", como eu, deve ter lembrado de Beckett também. Como o Godot é uma espécie de Deus, na peça, não nos custa imaginar, no livro, o dinheiro do narrador como sendo uma espécie de Deus. Como vimos, Simmel soube, com boa percepção, detectar uma afinidade entre as duas coisas.

Como Vladimir e Estragon, o narrador de Aira repete repete repete, no entanto, estamos agora diante de um personagem mais impaciente. O narrador de "Haikus" repete a cobrança, gastando a palavra e a paciência: "Será possível que ainda tenha que repetir, grandíssimo escroto, filho de mil putas? Com você, repetir é a única forma de falar. Vamos ver se me entende de uma vez: Pague o dinheiro que me deve. Pague e me calo para sempre". Naturalmente, o que alimenta a escrita aqui é a dívida. Sem ela, não haveria o livro. Com a sua quitação, a prosa acaba.

Ao contrário do personagem que deseja recuperar o seu dinheiro para comprar um par de sapatos (a quantia, nota-se, é irrisória. Depois, com a desvalorização da moeda, ele decide por apenas um ou dois pares de meia), Aira gasta a escrita de forma simbólica. Quem acompanha a trajetória do escritor argentino, percebe que a noção de despesa - tal como pensou Bataille a partir de Marcel Mauss - parece fazer parte de sua estratégia literária. Aliás, Bataille, no texto em que discute o "Ensaio sobre a Dádiva", de Marcel Mauss, observa que a poesia (poderíamos estender aqui para a literatura) é uma espécie de despesa simbólica que, por sua vez, faz parte das formas improdutivas no universo da produção. Bataille lembra que a poesia, que se aplica às formas menos degradadas, menos intelectualizadas da expressão de um estado de perda, pode ser considerada "como sinônimo de despesa: significa com efeito, de modo mais preciso, criação por meio de perda". Como uma espécie de brincadeira, gosto de pensar que, como em um ritual de puro gasto - potlatch porteño -, Aira produz uma literatura que poderíamos pensar a partir do princípio da "economia do dom". Com quase 80 livros publicados - a maioria deles em editoras pequenas - Aira recupera a noção de despesa de Bataille, fazendo do excesso e do gasto um princípio vital e um modo de reestabelecer a ligação da literatura com a potência.   

Carlito Azevedo, no "biograma" que escreve para Aira, nas últimas páginas de "Haikus", observa que nem chega a surpreender que quando anunciaram ao escritor a tradução, o autor manifestou o desejo de não receber nada pelo livro. O "livrinho"seria "un regalo para sus amigos brasileños". Como não ver aqui a imagem de um potlatch?

obs: Gasto! gasto! gasto tudo aqui. Talvez a crítica, assim como a literatura,  possa funcionar a partir do princípio da economia do dom. Estaríamos diante daquilo que Ana Cristina Chiara chamou de Leitura Malvada: "Ler para o gasto de si mesmo e do outro. Lê-se, então, para que se dê a comunicação forte, não submetida à ordem da economia produtiva. Leitura em que a experiência estética compartilha com a atividade erótica, com o jogo, mas também com o submundo do lixo, do resto, dos refugos sociais, seu caráter de resistência à utilidade prática. Não há derivativos possíveis desse gesto. Não há aplicabilidade direta, fórmula, receita". 

Eflúvios

Na foto, sem data, o poeta-mago Dario Vellozo

para Ariete Nasulicz

a luz que em cima e ao lado

feito fosse um alaúde ou lira

tange e emana

sutis e sidéreos eflúvios

acordes vibram

para quem lê ou sente

os sons dessa serpente

altissonantes vibram

docemente

almas afins

regam de cor e som

a síntese alquímica dos contrários

regato que perdura

para além do bem e do mal

pousa na terra a esfumatura da nuvem celeste

e aterra no céu o seu tom sideral

c.moreira

Máquina poética (profética) de produzir crítica

De um lado encontramos o anjo (poeta), fazendo da criação o sentido do seu existir, de outro o profeta (crítico), salvando a obra de criação (para usar dois termos caros a Giorgio Agamben no texto "Criação e Salvação"). Agora, no entanto, estamos diante de um profeta que também é anjo, ou de um anjo que também é profeta. Criação e salvação são atos que habitam um mesmo corpo, um corpo que poderíamos chamar aqui, a título de ilustração, de ensaio. Se o poema para Roberto Corrêa dos Santos é ensaio-crítico-teórico-experimental, o ensaio de Pucheu, lendo Roberto, é teoria-crítico-poética-experimental.

Como produzir um ensaio sobre a poesia senão com imaginação e com o tino de poeta? A escrita aqui, repetindo e diferindo, faz ao mesmo tempo poesia-crítica-cinema-teoria-ensaio-experimental. Pucheu encena e filma o seu próprio teatro. 

Alberto Pucheu, no ensaio intitulado Roberto Corrêa dos Santos: O poema contemporâneo enquanto o "ensaio teórico-crítico-experimentak", publicado em 2012, mergulha no trabalho crítico-criativo do professor e poeta/artista Roberto Corrêa dos Santos.  A alusão ao mergulho aqui não pressupõe necessariamente uma licença poética materializada na metáfora, mas uma ação de leitura/escrita que propõe um corpo a corpo com a própria crítica. Nesse sentido, talvez fosse mais pertinente pensar o livro como um mergulho não apenas no trabalho de Roberto, mas também na crítica do próprio Pucheu.

Trata-se de um livro que toma e é tomado por uma experiência poética e crítica que é uma experiência de crítico e poeta. Portanto, o mergulho não é tomado aqui como um trabalho exaustivo interessado em esgotar o seu objeto, dissecando todas as suas partes, mas como uma ação capaz de tornar indiscerníveis não apenas os limites entre crítica e poesia, mas também os limites entre os trabalhos de Roberto e Pucheu. Poeta que fala de poeta, crítico que fala de crítico, poeta-crítico que fala de poeta-crítico. Texto que se contamina e se contagia com texto: "Escrever sobre o que se lê é ir tornando seu e do outro aquilo antes apenas pressentido, mas sem força de existência, de uso ou de intercâmbio".

Ao invés de escrever "sobre" Roberto Corrêa dos Santos, Pucheu escreve "com" ou mesmo "em", fazendo da leitura uma "sobre-escrita", um ensaio de "mais-valia", fazendo do objeto com o qual escreve ou àquele  no qual escreve um corpo tatuado que lhe deve "sobrevida". De um lado o leitor é convidado a experimentar o pensamento de Roberto Corrêa dos Santos, de outros é chamado a vislumbrar a escritura do poeta-ensaísta, que como vimos não fala de fora, mas de dentro do próprio texto que lê. De um lado o leitor é chamado a visualizar os livros-objeto de Roberto, refletindo sobre os limites entre arte e pensamento, de outro é seduzido pelo crítico que, enquanto lê, escreve, presentificando em seu tecido uma concepção de crítica profética (poética) que não apenas "salva" a obra angelical de criação, mas que mantém a inapreensibilidade de seu objeto, no jogo de uma trama que busca ao mesmo tempo o gozo e o conhecimento.

André Monteiro, em um texto sobre o livro, chama a atenção para a "zona de confraternização" que se estabelece entre os textos de Pucheu e Roberto, que poderiam ser considerados anjos e profetas ao mesmo tempo, no sentido que Agamben dá à expressão:

"Quando se entra em textos de Alberto Pucheu-Roberto Corrêa dos Santos, sejam os considerados poéticos, sejam os considerados ensaísticos, sejam os falados e performados em palestras, encontros acadêmicos, encontros não acadêmicos, percebe-se, neles, uma propositada e impura “zona de confraternização”, como quer Alberto Pucheu, entre o poético e o teórico, o poético e o filosófico, o filosófico e o ficcional, o teórico e o ficcional, o ensaístico e o literário, o literário e o não literário, o literário e o plástico, o plástico e o não plástico, a palavra e a não palavra, a fala e o silêncio, o silêncio e o grito" (MONTEIRO, 2012).

Nota-se que essa "zona de confraternização" não é inerente apenas ao livro sobre Roberto, mas também em ensaios de Pucheu, como aquele interessado na obra de Antonio Cicero. Trata-se de um projeto que já é vislumbrado nos trabalhos especificamente teóricos do poeta-ensaísta, já que as próprias fronteiras entre o artístico e o teórico são por ele questionadas.

Aquilo que Pucheu detecta em Roberto Corrêa dos Santos é o que poderia ser também encontrado em seu próprio trabalho: "Uma indecidibilidade entre o ensaio e a ficção, uma inseparabilidade entre o ensaio e o poema, um desguarnecimento de fronteiras entre o ensaio, a ficção e o poema, entre o gesto e o conceito, entre conceito e a imagem e o ritmo". Dessa forma, à medida que Pucheu discute o trabalho de Roberto Corrêa dos Santos, vai tecendo, ensaiando no ensaio, suas considerações acerca da especificidade do trabalho crítico, sempre com força poética. Por isso, o elogio maior é à imaginação como combustível para a máquina de produzir crítica: "A imaginação é uma aceleradora dos processos de conhecimento, que ela antecipa. Sem a imaginação, não há crítica, comparação, discernimento". 

real

papele II

Rosa

is money

MPB: Música Poesia Brasileira