GRAN CABARÉ DEMENZIAL OU O GRANDE CIRCO DE HORRORES

Charles Feitosa, em um artigo publicado na revista Cult, em novembro de 2005, observou que “filosofia não se faz apenas com conceitos, mas também com imagens”. O filósofo escreveu a frase pensando no filme Freaks, do cineasta norte-americano Tod Browning, realizado em 1932, e baseado no conto “Spurs (1923), de um escritor chamado Tom Robins. Na época, o filme foi considerado pela crítica como um dos mais macabros já realizados. Foi proibido na Inglaterra durante cerca de trinca anos até ser considerado um “cult” na década de 60, no Festival de Cinema de Cannes. Diz Feitosa sobre o filme: “À primeira vista, o que causa tanta estranheza é o fato de o diretor não ter usado atores que simulassem desabilidades corporais por meio de máscaras, maquiagem ou fantasias, mas ter escolhido pessoas efetivamente portadoras dessas desabilidades”. Feitosa pergunta: “Trata-se, afinal, de uma mera exploração comercial do grotesco ou podemos aprender com esse filme a desenvolver um olhar diferente sobre o que é considerado feio?”. O crítico, no final do artigo, chega à seguinte conclusão: Freaks permanece altamente recomendável: “O filme expõe o sentimento de comunidade daqueles seres, que paradoxalmente não construíam suas identidades por meio de suas desabilidades, ou seja, pela doença ou pela falta, mas sim, afirmativamente, pela convivência diária do circo”. Assim, não pretende curar nem esconder o feio, mas o assume enquanto tal: “De que tipo de nós você quer se tornar um?”. Cito este texto apenas para chegar a um outro lugar.
Em 2007, uma das boas revelações da literatura brasileira, Veronica Stigger lançou o seu Gran Cabaré Demenzial. Além de escritora, a jovem Veronica é também professora universitária e excelente crítica da literatura. Quando fazia suas pesquisas Em Roma, na Itália, a autora gaúcha se deparou com um cartaz, em que estava escrito: “Gran Cabaré Demenzial”. Na hora, sacou o título do livro: “Percebi que esse título era perfeito para agrupar (e até mesmo definir) o conjunto de textos que eu estava escrevendo (...). Comecei a pensar no livro como uma espécie de teatro-revista em que há uma sucessão de diferentes tipos de apresentações. Por isso ele não tem índice, tem programa” (Estado de São Paulo – 25 de junho de 2007 – Caderno 2 – D3). Na Itália, a expressão Cabaré serve principalmente para uma festa em que há uma série de espetáculos numa mesma noite. Espetáculos de dança, música e circo. E assim Veronica organizou o livro.
Michel Foucault, no posfácio que escreveu para a obra Tentações de Santo Antão, de Flaubert, em 1964, observou que, mais fecundo que o sono da razão, talvez o livro engendre o infinito dos monstros: “Diante do eremita quase mudo, desfilam pecados, tentações, divindades, monstros – cada um saindo por sua vez de um inferno onde todos estão deitados como em uma caixa”. Talvez o mesmo aconteça no livro de Veronica Stigger. Em Gran Cabaré Demenzial, a autora alterna textos mais longos com outros que beiram o desaparecimento da escritura. Esses textos extremamente concisos poderiam ser lidos como “vinhetas ou esquetes” (como sugeriu a própria escritora) que permeiam o seu desfile de horrores, como em Freaks, de Tod Browning. João Adolfo Hansen observou que as personagens de Veronia Stigger no livro “vivem clichês narrativos esvaziados, onde recebem e dão porradas, perdem pedaços, aumentam de tamanho e diminuem, metendo-se em buracos, adaptando-se a resíduos, escorrendo”. Ou seja, vivem fora de si, procurando uma outra comunidade possível, já que a sua tornou-se inviável. E é nesse ponto que o livro torna-se mais político e filosófico. Com isso não quero sustentar que Veronica faz panfletagem. Quero apenas observar que a sua literatura responde de maneira eficiente a questões políticas e filosóficas.

Manoel Ricardo de Lima, em um artigo publicado no Diário Catarinense, em maio de 2007, comenta que Veronica arma nesse livro um gesto descabido, debochado, para “fazer uma leitura da lógica imprevisível dos mitos, como conceito e como experiência, e muito ainda e tanto um nonsense que se fulgura como um contramovimento ou um antipensamento a certo prisma ordinário de uma ordem social vinculada a uma grande civilização que se depara com seu próprio nojo, com seu próprio desejo”. Dessa maneira, Veronica aponta para a falência de uma vida coletiva ou mesmo individual. Questão que parece central em parte da boa produção literária contemporânea: “Que comunidade queremos para nós?”, “Que comunidade ainda é possível?”. No primeiro texto, a personagem Domitila perde os pedaços de seu corpo em um passeio de carro com seu namorado. E não se importa com isso. Em outro, uma mulher é tragada pela escada rolante. Em “Cubículo”, um casal, preocupado em arrumar espaço para os livros, muda-se do apartamento para o banheiro, do banheiro para uma privada, da privada para um intestino. O desfile de grotescos, como sugeriu Foucault sobre as Tentações, de Flaubert, é o desfile de Gran Cabaré Demenzial. É o desfile de uma comunidade em busca de outra. Mas neste caso não se trata de aceitar o grotesco, como acontece em Freaks. É uma forma pensá-lo, problematizá-lo, já que não se trata de uma desabilidade individual, como no filme, mas sim de uma desabilidade comunitária – de uma comunidade que se tornou insuportável.

c.moreira

SUICÍDIOS EXEMPLARES E FRACASSADOS

Alguém disse um dia que o autor precisa morrer para que nasça a escritura. O suicídio talvez fosse uma boa opção. A lista é grande. Silvia Plath, Ernest Hemingway, Ana Cristina Cesar, Torquato Neto, só para citar alguns. No entanto, um suicídio mal-sucedido é uma fonte de onde pode brotar a boa literatura. Alan Pauls, comentando o mais recente de Enrique Vila-Matas, Suicídios Exemplares, observou que a idéia de não conseguir se matar nos faz pensar em incapacidade, fraqueza, impotência radical: “e, no entanto, é justamente essa impossibilidade que coloca os personagens de Suicídios Exemplares em ação, que os enche de inspiração, humor, ansiedade, adrenalina”. Nesse sentido, a idéia do suicídio não consumado não é sinônimo de derrota: é um “princípio de potência”, para usar uma expressão de Alan Pauls. Para Vila-Matas, só os suicídios mal-sucedidos – exemplares - são dignos de serem narrados, por fugirem do lugar comum do ato – apesar de que um suicídio nunca será um lugar comum (como a boa narrativa) – será sempre abjeto e sublime, fascinante e apavorador.
No primeiro texto que compõe o livro, e que poderia ser lido como uma espécie de prefácio, ou de um mapa que nos leva a lugar nenhum, o narrador afirma pretender com o livro se orientar no “labirinto do suicídio”. No entanto, o labirinto tem um aspecto bastante diferente do suicídio. Um labirinto tem muitas entradas e quase nenhuma saída; já a vida tem uma única entrada e muitas saídas. E a literatura? A narrativa, tomada como uma espécie de viagem – tal como aquela de Pessoa a perder países – não deixa de ser um elogio à vida, tal como nos livros anteriores desse prosador catalão (ver Mal de Montano, comentado neste blog). Se o narrador desenha um mapa no livro, cabe ao leitor não necessariamente interpretar o significado do mapa cartografado, mas perder-se na selva da escritura: “deixar que o leitor projete seu próprio mundo interior sobre o mapa secreto e literário deste itinerário moral que aqui mesmo já nasce suicidado”. A frase é elucidativa, Vila-Matas sabe do que está falando.
O crítico Luis Horácio publicou recentemente no jornal Rascunho um interessante ensaio sobre Suicídios Exemplares. No texto, observa que Vila-Matas produziu histórias que “flertam com o surrealismo, com o realismo, não esquecem o romantismo e o existencialismo sartreano. Não há pessimismo, tampouco, auto-ajuda: viver está longe de ser um navegar no mar de águas límpidas, mas também não é festa a ser abandonada tão logo se chegue”. É Drummond dizendo para Carlos: “Não se mate, Carlos, não se mate, o amor é isso que você está vendo... hoje beija, amanhã não beija”. Assim como em Mal de Montano, em que o leitor encontrará a doença literária, a própria vida transformada em literatura, e como em Bartleby e Companhia, (que, aliás, o escritor, crítico e jornalista José Castello confessou ser um dos livros mais geniais que já leu) em que a impotência de escrever é levada ao extremo, as personagens de Suicídios Exemplares acabam por levar a literatura para um horizonte além do cotidiano e do comum – ou mesmo fazendo do cotidiano alguma coisa exemplar, como no conto “Rosa Schwarzer volta à vida”, em que uma dona de casa, que também é funcionária de um museu, imagina diversos tipos de suicídio, nunca cometendo nenhum. Por fim, depois de beber uma garrafa de cianureto (ou o que ela imaginava ser cianureto) durante a jornada de trabalho, sente que cometeu o suicídio: “Com um único e fulminante gole ingere o veneno, e quase de imediato o tambor a envolve com a mais calorosa sensualidade, ainda que também com alguma brutalidade, porque tem a sensação de que caiu morta”. Rosa costumava apreciar um dos quadros do museu. Sabia que o quadro a convidava ao suicídio. Se ela o cometesse, entraria no mundo do quadro. Depois de tomar o líquido, decide cometer novamente o suicídio. Se morresse no quadro, voltaria à vida. E é o que faz (ou não?). Talvez a garrafa não guardasse cianureto, talvez fosse apenas uma bebida alcoólica. Talvez nada disso tivesse acontecido. Talvez fosse apenas literatura. E é no reino do TALVEZ que circula a narrativa de Vila-Matas. É também por isso que ela chama tanto a atenção.
Se os suicídios são fadados ao fracasso, isso não significa que a literatura também o seja. É preciso que os suicídios não aconteçam – caso contrário a literatura não nasceria, e mesmo que nascesse seria apenas uma marcha para o ponto final, saberíamos de antemão que o livro seria tão somente um desfile monótono para a morte (Se Ulisses não se perdesse e voltasse logo para casa, não haveria a Odisséia). E por mais que a literatura louve a morte, é para a vida que ela se dirige. É por isso também que o livro surpreende. Os dois últimos contos, em um momento que já estamos quase acostumados com a (sobre)vivência das personagens, conseguem fugir do lugar comum. É que neles a morte “realmente” acontece. No penúltimo, com o homem que planejou minuciosamente o seu suicídio, mas foi pego de surpresa pela morte antes de praticar o ato – o suicídio não acontece, mas a morte chega, como a punir o homem por querer abandonar a vida. O último não carece de comentários. É um fragmento de uma carta (imaginária ou não?) de Mário de Sá-Carneiro, dirigida a Fernando Pessoa em 1916, antes de o escritor português cometer suicídio. Diz Mário numa das passagens da carta: “Mas não façamos literatura”. Torquato Neto disse o mesmo, de outra forma. Antes de morrer, escreveu o seguinte bilhete para a mulher: “AMOR, pra mim chega!”. Cometer o suicídio é apagar todas as possibilidades de uma futura escritura e ao mesmo tempo torná-la viva a partir da morte. Não cometê-lo, como fazem a maior parte das personagens de Vila-Mata só pode ser um elogio à vida, à sobrevivência do homem e da literatura. Talvez seja ainda a forma mais adequada de se fazer uma obra.

c. moreira

A BURGUESIA FEDE OU APONTAMENTOS PARA UM DISCURSO PARASITA

“Quando eu sair daqui, vamos nos casar na fazenda da minha feliz infância, lá na raiz da serra. Você vai usar o vestido e o véu da minha mãe, e não falo assim por estar sentimental, não é por causa da morfina. Você vai dispor dos rendados, dos cristais, da baixela, das jóias, e do nome da minha família”. Quem fala é Eulálio d’Assumpção, o narrador de Leite Derramado, de Chico Buarque, lançado em 2009.
O narrador encontra-se em um hospital, à beira da morte. Ao longo da narrativa, vai desfiando um relato impreciso - diante do qual não temos certeza alguma. É nesse aspecto que gostaria de me ater. Gostei muito de Estorvo – kafkiano a meu ver. De Budapeste não guardei boas impressões. Fazer o quê! Gosto é gosto e não se discute. Leite Derramado, todavia, me chamou a atenção. Há uma forte tendência na literatura contemporânea da narrativa de memórias. E o mais interessante desta linhagem é que alguns escritores vêm problematizando sobre o gênero de maneira bastante criativa. Silviano Santiago, por exemplo, é um bom escritor de memórias mentirosas – ou como ele mesmo intitulou em livro, um “falso mentiroso”. Se é um falso mentiroso é porque as memórias são de “verdade”. Um ponto de interrogação (?). Como bom leitor de Derrida, Santiago tem consciência da dimensão lúdica da literatura.
Miguel Sanches Neto, em seu último livro, A primeira mulher, também se dedica às memórias de um professor universitário (que ele é) que reencontra a primeira namorada e se envolve numa série de aventuras, que transformam o livro numa interessante reflexão não só sobre a narrativa de memórias, mas principalmente sobre a sobrevivência do gênero policial.
Para Gregório Dantas, o relato de Eulálio, em Leite Derramado, não possui contornos claros: “A começar por sua interlocutora – por vezes uma enfermeira, por outras sua filha – e pelas limitações de sua memória, que impõe um ritmo fragmentado e repetitivo ao discurso memorialista”. Esse tom repetitivo do narrador é proposital – e esse é um aspecto interessante do livro – já que se trata de um velho que, pelas limitações de sua memória, mistura acontecimentos, repete histórias, transformando-as, colocando, assim, o leitor em um espaço de indecisão, - o que toda a boa literatura consegue fazer. É o que, de certa forma, Bernardo Carvalho consegue desenvolver muito bem em um livro como Os Bêbados e os Sonâmbulos, em que o narrador, ao descobrir que tem um tumor no cérebro – que mudará progressivamente sua personalidade – vai mergulhando nas armadilhas de sua própria memória. Esse narrador contemporâneo é um narrador desterritorializado, posto sempre em suspeita. É o caso de Eulálio d´Assumpção. O narrador de Chico Buarque é arrogante: “Sempre associando seus afetos às posses da família, o narrador exibe um indisfarçado orgulho da longa tradição senhorial de que faz parte” (citação de Gregório Dantas) (Nesse sentido, aproxima-se do narrador do último romance de Silviano Santiago, “Herança”). Por meio da voz de Eulálio, Chico Buarque traça um panorama da sociedade brasileira ao longo do século XX. Ou melhor, um panorama da elite, da burguesia em decadência. Cazuza dizia na música que a burguesia fede. E não é diferente em Leite Derramado, em que os preconceitos contra negros e mestiços são abordados em abundância. Eles aparecem nas entrelinhas, mas significam. A mãe do narrador, por exemplo, questiona a classe social e a raça de Matilde, jovem que se casaria com Eulálio: “(...) de saída me perguntou se por acaso a menina não tinha cheiro de corpo. Só porque Matilde era de pele castanha, era a mais moreninha das congregadas marianas que cantaram na missa do meu pai”. O narrador, mesmo aceitando a mistura de raças na sociedade, e confessando que se fez um adulto sem preconceitos devido à convivência com o negro Balbino, um amigo de infância, decepciona-se ao ouvir a namorada de seu bisneto o chamar, no momento do amor, de “negão”. As questão sociais abordadas por Chico Buarque, que é filho de um renomado sociólogo, são bem desenvolvidas. Mas o que chama mais a atenção no livro é justamente o desfiar da narrativa, a maneira como Chico desenvolve o texto.
Foucault, em um interessante ensaio intitulado “Por trás da fábula”, de 1966, faz uma distinção entre a fábula e a ficção. A fábula é o que é contato (episódios, personagens, funções que eles exercem na narrativa, acontecimentos). A ficção é o regime da narrativa, os diversos regimes segundo os quais ele narra; por exemplo: a postura do narrador em relação ao que ele narra, e mesmo a “presença ou ausência de um olhar neutro que percorra as coisas e as pessoas, assegurando sua descrição objetiva (...) discurso repetindo os acontecimentos a posteriori ou duplicando-os à medida que eles se desenrolam”. Esse parece ser o caso de Leite Derramado. Mais preocupado do que contar uma história, Chico Buarque parece mergulhar profundamente no regime da narrativa, o que de certa forma ele já vinha exercitando em seus livros anteriores. Ao colocar em xeque o domínio da narrativa linear, ou mesmo daquela em que o narrador é o senhor do que narra, o escritor consegue potencializar outros modos de escrever, e também outros modos de entender o gênero memorialístico na literatura. Chico parece, assim, estar mais preocupado com a ficção do que com a fábula. Que bom! Para finalizar esses apontamentos a guisa de uma conclusão, gostaria de relembrar o que Foucault nos diz. Para ele, o regime da ficção está povoado de “discursos parasitas”, discursos que muitas vezes foram obliterados, ou vistos de maneira pejorativa pela instituição da literatura, em momentos específicos da humanidade. Foucault nos diz ainda que somente depois que novos modos de ficção foram admitidos na obra literária é que se tornou possível o ato de ler. Por isso, não estou preocupado com a história de Eulálio, ou mesmo com aqueles que enxergaram no livro um discurso enfadonho e repetitivo. Estou mais interessado na ficção arquitetada por Chico Buarque. E se ela é um estorvo, ou um leite derramado, é porque é um discurso parasita. Uma ficção e não uma fábula.

c.moreira

Dentes de Brancura Igual

Depois de assistir à adaptação de O menino do pijama listrado, de John Boyne, levado para as telas do cinema por Mark Harman, e tendo como um dos roteiristas o próprio Boyne, lembrei imediatamente de um dos Poemas em Prosa, de Charles Baudelaire. Explico. Mas antes devo confessar que não li o livro, por isso não posso julgar a adaptação. Aliás, por que deveríamos pensar que a única coisa que devemos fazer em blogs, artigos, resenhas e outras mumunhas mais, é “julgar”? Não sou juiz, nem padre, nem diretor do tribunal de contas. E esse “espaço virtual” tem vocação para desmesuras medidas e desleixos disléxicos. Quero mesmo é mergulhar no cinema sem sair ileso dele, quero me lambuzar de encantos. Seguindo as trilhas abertas por Benjamin, talvez fosse possível mudar o nome do blog para Caleidoscópio, ao invés de Baú de Fragmentos. Não que não sejam fragmentos, são sim! E é sempre um bla bla blá que por mais (des)periódico que seja, me dá um grande prazer. No entanto, um baú guarda segredos e este blog não. Não guarda nada. Pelo contrário, pretende fazer voar todas as letras. O que está aqui não pode ser contido. Mas enfim, voltando ao “Menino do pijama listrado”. A única coisa que eu gostaria de falar é que quando assisti ao filme, lembrei de um dos poemas em prosa que Charles Baudelaire publicou em 1868, alguns anos depois de lançar "As Flores do Mal" . O poema em prosa é “O brinquedo do pobre”. No filme, o menino rico é Bruno. No poema em prosa, ele não é nomeado, mas parece guardar as mesmas características da personagem do filme: “Numa estrada, por trás das grades de um enorme jardim, no fundo do qual aparecia a brancura de um lindo castelo batido pelo sol, havia uma criança terna e bela, vestida com essas roupas do campo tão cheias de coqueteria”. Mas há um outro menino, sem o qual filme e poema não poderiam existir: “Do outro lado da grade, na estrada, entre os cardos e urtigas, estava uma outra criança, suja, mirrada, fuliginosa, um desses párias de fedelhos em que o olho imparcial, se o desbastasse da repugnante pátina da miséria, como o olho do conhecedor adivinha uma pintura ideal por debaixo do verniz de sejeiro, descobriria a beleza”. Essas são palavras de Baudelaire. Já li comentários sobre esse poema que defendiam a idéia de que o menino rico poderia ser lido como a prosa e o menino pobre como a poesia...e o rato que o menino guardava dentro da caixa (como um precioso brinquedo que ganhara dos pais) poderia ser entendido como o poema em prosa, um gênero que suplanta todos os gêneros, que não cabe em si mesmo, portanto alguma coisa informe, traço fundamental de uma poética da modernidade, que não se enquadra em um determinado gênero, pois sobra, não cabe, não pode ser contido em um baú, em uma concha, em uma gaveta. O detalhe mais interessante do poema de Baudelaire vem no último parágrafo: “Através dessas grades simbólicas entre dois mundos, a estrada e o castelo, a criança pobre mostrava à rica o seu brinquedo, que a segunda examinava avidamente, como um objeto raro e desconhecido. Ora, esse brinquedo agastado pelo sujinho, que o sacudia e balançava numa caixa gradeada era um rato vivo! Os pais, certamente por economia, haviam extraído o brinquedo da própria vida”. As grades simbólicas que aparecem no poema aparecem também no filme, mas nele não são apenas grades simbólicas, que dividem o judeu do menino alemão. São as grades de um campo de concentração. Algo que chama a atenção no filme é que, em tempos em que virou moda a obsessão pelo resgate do passado, a mesma obsessão de que nos fala Beatriz Sarlo em “Tempo Passado”, o filme parece tratar do assunto (2° Guerra Mundial) de uma maneira bastante diferente. A guerra aparece tão somente através dos olhos do menino alemão que fitam a cerca (tal como no filme O ano em que meus pais saíram de férias), os habitantes da fazenda que, estranhamente, usam “pijamas o dia todo”, e os cartazes anti-semitas que a irmã colou na parede do quarto. As bombas, os homens sem pernas, a morte, tudo isso não aparece, e por isso, justamente, ela é tão pungente e assustadora no filme. É a morte horrenda que aparece com a fumaça sutil, densa e fedorenta, que sai dos fornos crematórios do campo. Mas forte do que as imagens de guerra que aparecem geralmente em quase todos os filmes de guerra são os olhos do menino judeu, que oscilam entre a saudade do pai, a inocência, o medo e a incompreensão dos fatos. Tão profundo quando o menino filmado por Benigni em A vida é bela. Para finalizar – muitas coisas poderiam ser ditas, tudo deveria ser dito, no entanto, ando com pressa, fazendo tudo pela metade – vale lembrar que o narrador do poema em prosa de Baudelaire é aquele que sai passear pela rua e se depara com os dois meninos que suplantam diferenças raciais, econômicas, sociais graças ao rato que o menino pobre possui: “As duas crianças riam fraternalmente uma para a outra, com dentes de brancura igual”. É o campo de concentração que separou - uniu - as duas crianças do livro de John Boyne. O menino rico, filho de um oficial da SS sai do centro de Berlim para morar no campo – ao lado do Campo – antes de acabar também no Campo, administrado por seu pai. O menino judeu sai não se sabe de onde e vai também para o Campo, e depois disso não se sabe para onde – o inferno provavelmente era ali. “Dentes de brancura igual”. Lembrem disso! No cinema, somos nós que passeamos, tal qual Baudelaire em algum canto de Paris. E que rato precioso é esse que o menino no cinema guarda com carinho e afeto, e que seduz também o menino rico? A infância, que, tal como o rato de Baudelaire, era a única coisa que o menino ainda possuía. A infância dentro de uma caixa de sapatos. A infância condedada ao campo, como rato à ratoeira

c.moreira

Polêmica Literária

A recente polêmica envolvendo o livro Amor à Brasileira, uma reunião de contos organizada pelos escritores Caio Porfírio Carneiro e Guido Fidélis, reascende uma antiga discussão sobre os limites da liberdade de expressão e o papel do Estado no gerenciamento de poderes e na interdição dos discursos. O livro, que conta com textos de Dalton Trevisan, Moacyr Scliar, Rodolfo Konder, entre outros, faz parte do acervo do Programa Nacional Biblioteca da Escola e foi distribuído para várias escolas pelo MEC (Ministério de Educação), com o objetivo de estimular a leitura através do fomento da literatura. Segundo informações que podem ser encontradas no site do MEC, a avaliação e a seleção das obras distribuídas são realizadas por um colegiado, instituído por portaria ministerial, com representantes do Conselho Nacional de Secretários da Educação (Consed), da União Nacional de Dirigentes Municipais de Educação (Undime), do Programa Nacional de Incentivo à Leitura (Proler), de intelectuais, de técnicos e especialistas na área de leitura, literatura e educação do Ministério da Educação e de universidades.
Em algumas cidades do país, autoridades se posicionaram contra a veiculação do livro nas escolas, alegando que a linguagem dos contos é pornográfica e não aconselhável aos jovens estudantes. A patrulha de livros didáticos e paradidáticos vem se tornando moda no Brasil. Outro exemplo foi o romance Aventuras Provisórias, de Cristóvão Tezza, que havia sido distribuído pelo governo de Santa Catarina para as escolas, mas há alguns dias foi recolhido por iniciativa da Secretaria de Estado da Educação, que considerou o vocabulário do livro prejudicial aos estudantes. O fato nos convida a pensar com cautela sobre o referido acontecimento.
Em setembro de 2008, na cidade do Rio de Janeiro, o poeta e professor de literatura Oswaldo Martins Teixeira foi demitido da escola em que lecionava quando pais de alunos descobriram que o professor escrevia poemas eróticos e os publicava em um blog. Pediram a cabeça do mestre! Oswaldo, que concluiu o mestrado na Universidade Federal do Rio de Janeiro e cursa o doutorado na Universidade Federal Fluminense, em depoimento à Folha de São Paulo, comentou que o problema em questão não era a empregabilidade. Estava muito mais preocupado com o obscurantismo, com a certeza dos censores. O crítico e professor Luiz Costa Lima saiu em defesa do professor e perguntou que defesa teria um poeta que, para sobreviver, precisa dar aulas de português, caso sinta necessidade de escrever poemas eróticos. Costa Lima não acentuou a discrepância entre os princípios de uma sociedade que se diz liberal, recém-saída de uma ditadura, e uma medida como essa, que considerou absurda. Acentuou o aspecto autoritário que, como sombra perversa, permanece entranhado na sociedade brasileira.
É justamente nesse ponto que gostaria de voltar à questão da mobilização contra os livros “Amor à Brasileira” e “Aventuras Provisórias”. Como professor de Literatura, sinto-me na obrigação de tecer algumas considerações. Até poderíamos concordar com o argumento de algumas autoridades que julgaram o livro inadequado para os estudantes. Sim, poderíamos questionar os organizadores e principalmente o Programa Nacional Biblioteca da Escola, por não ser criterioso na seleção dos textos, tendo em vista a faixa etária dos alunos e os princípios morais e éticos defendidos pelos pais e pelas escolas, e cuja preocupação não questionamos em hipótese alguma. Esse também é um problema sério, a falta de competência na elaboração dos materiais didáticos ou paradidáticos. Mas há um outro ponto que julgamos necessário ser apontado.
A censura - que não necessariamente vem de “cima para baixo”, mas é consentida pela própria sociedade, – parece-nos ser pior do que a linguagem de alguns desses contos. Não podemos esquecer que uma das primeiras medidas do nazismo foi justamente a queima de livros em nome de uma verdade do Estado.
Em tempos pós-ditadura, em que a sociedade precisa mais do que nunca da mão competente, honesta e fraterna das autoridades, a literatura acaba sendo vítima da atitude de algumas pessoas que provavelmente nunca perceberam que dentro da biblioteca de qualquer escola pululam dos livros poemas eróticos de Manuel Bandeira, como “Cópula”; o livro Amor Natural, de Carlos Drummond de Andrade; os sonetos pornográficos de Bocage e Olavo Bilac, este o defensor dos bons princípios e patrono do Serviço Militar; os poemas satíricos de Gregório de Mattos; os contos de Dalton Trevisan, que por sinal são trabalhados nas escolas e cobrados como leitura obrigatória para vestibulares; os contos de Rubem Fonseca; as peças de Nelson Rodrigues; a literatura intersemiótica de Valêncio Xavier, em textos como “Memória de um homem invisível”; os poemas de Ana Cristina Cesar e Hilda Hilst, da poetisa grega Safo, ou do italiano Aretino; os romances de Jorge Amado. Se adotássemos a censura como solução, deveríamos, então, banir uma infinidade de livros de nossas bibliotecas e viveríamos como os personagens da trama de Ray Bradbury, em Fahrenheit 451, que, ou padecem por desconhecerem os livros, ou os buscam avidamente justamente por terem sido censurados. Jorge de Burgos, personagem de O Nome da Rosa, de Umberto Eco, teve uma idéia mais simples: queimou a biblioteca para impedir que a mentalidade medieval, religiosa por excelência, e incapaz de aceitar o riso, conhecesse a Comédia, de Aristóteles.
Por que o governo não censura as fotos que mostram as cenas de torturas praticadas pelos soldados americanos no Iraque? Não estariam elas também propiciando uma formação não adequada para nossos jovens? Tenho certeza de que a intenção do governo de Santa Catarina, ao recolher os livros do Tezza, e das pessoas que estão questionando a distribuição de Amor à Brasileira não é má. Creio que imaginam estarem fazendo o bem para a sociedade. No entanto, acredito também que a literatura não nos torna piores do que somos. Se provarem o contrário, apóio o veto.

Caio Ricardo Bona Moreira

Não faz mal, é MERZ!

Em fevereiro de 2008, visitei a exposição Kurt Schwitters (1887-1948) O artista MERZ, no Museu Oscar Niemeyer, em Curitiba. O museu do olho, em parceria com a Pinacoteca de São Paulo, apresentou 100 trabalhos de Schwitters vindos do Sprengel Museum de Hannouver – Alemanha. Obras como Abstraktion n°9 (Bindeschlips) / H Abstraktion 3 (Bindeschlips), 1918; Merzz 101 Dorf; bem como o conjunto Ohne title figuraram entre a “parafernália”, como Haroldo de Campos caracterizou os detritos, lascas e aparas do artista alemão. Aliás, Haroldo de Campos dedicou um ensaio à análise do trabalho de Schwitters. O texto foi publicado no suplemento dominical do Jornal do Brasil e posteriormente incluído em A arte no horizonte do provável. Para Haroldo, a redescoberta do mundo perdido do objeto domina a obra de Schwitters e “se constitui em ágil trampolim para a sua busca incessante do objeto em si, do eidos da expressão poética ou plástica”. Eu já havia lido o texto antes de visitar a exposição, mas para mim ele só fez sentido depois que pude conferir de perto o “júbilo do objeto” no museu. É que eu conhecia até então absolutamente nada do trabalho de Schwitters. Chamou a minha atenção em especial os objetos da coleção “Sem título”, em que o artista levou às raias da loucura o princípio da montagem. Parece-me que o caráter gráfico dessas colagens não é mais provocador do que o modo como elas são “operadas”, a partir de “cortes e costuras”. Digo isso pensando no próprio nome, tornado nome próprio por Schwitters, com o qual imaginou o direcionamento de todo o seu trabalho: a palavra MERZ, não custa lembrar, foi extraída da segunda sílaba de KOMMERZ, de um anúncio em que se podia ler: KOMMERZ UND PRIVAT BANK.

Schwitters sabia que seu trabalho não poderia ser enquadrado em vanguardas como o expressionismo, cubismo, futurismo e “ismos” outros, istos e aquilos. A ousadia que o levou a caracterizar toda a sua obra como MERZ foi a mesma que o levou a se auto-intitular MERZ: o artista como “ready-made”.

Mas digo tudo isso apenas para chegar num outro lugar. Acabo de ler o ensaio Babel e a harmonia do grotesco, que o crítico argentino Raul Antelo publicou no livro Subjetividades em devir, organizado pelas professoras Célia Pedrosa e Ida Alves, a partir de trabalhos apresentados no Seminário Internacional de Poesia Contemporânea: identidades e subjetividades em devir, ocorrido na Universidade Federal Fluminense, em 2007. O livro traz textos interessantíssimos, como o da professora Susana Scramim, da UFSC, que discute na poesia de Marcos Siscar o ato de fazer-se coisa, experiência que a pesquisadora já encontra, a partir de uma perspectiva anacrônica, nos poetas simbolistas. Aliás, Marcos Siscar também participou do evento, apresentando uma reflexão sobre a questão do verbal e do visual na literatura contemporânea a partir de uma re-leitura do texto Crise de vers, de Mallarmé. Para mim, esses dois textos somam-se com o do professor Raul Antelo como os mais interessantes do livro. Mas voltemos a Schwitters!

Haroldo falava da busca incessante do objeto em si, na arte MERZ. Raul Antelo, preocupado também em pensar a singularidade nos dispositivos de Schwitters, no entanto indo além da leitura concretista de Haroldo, mergulha em um poema do artista que havia sido publicado na revista Transition, a mesma que publicou algumas passagens de Finnegans Wake, de Joyce. No paramito do artista alemão, que desenvolve uma mescla anacrônica de primitivismo e vanguarda, Antelo percebe um artifício voltado “não mais para reproduzir o aparente, mas para gravar e incidir na figura, uma tatuagem no corpo da voz, donde a linguagem transforma-se em mero contato sonoro e tátil, uma dimensão háptico-óptica da experiência moderna como mero mimetismo discursivo”; um procedimento que, além de lançar a pergunta: “Quem fala no poema?”, indica já uma possível resposta: “O sujeito que fala no poema não se materializa senão como referência a si mesmo no sussurro de uma voz que afirma tão somente a sua voz. Tatuagem que não é apenas tatuagem no corpo (Irezumi, diria-nos Sarduy, no posfácio de Corpografia, de Josely Vianna Baptista), mas tatuagem no corpo da VOZ, como aponta Antelo. A questão aqui parece oscilar entre a opção de Mallarmé, que acreditava ser “le Langage lui-même” e a de Valery que entendia ser “le Langage issu de la voix, plutot que la voix du Langage”.

Essa dimensão do mimetismo discursivo, em Schwitters, que está além do tradicional mimético, e que desenvolve uma dimensão háptico-óptica da experiência, tal como a quarta-dimensão de Marcel Duchamp, leva o crítico a falar em uma estética da imagem ausente, que pode ser percebida nos “textos babélicos contemporâneos”, onde predomina a noção de uma comunidade inconfessável e inoperante. Raul Antelo contrapõe essa opção a da poesia urbana modernista, da Paulicéia Desvairada de Mário de Andrade ao Poema Sujo de Ferreira Gullar, que apostou num conjunto comunitário.
Por trás de dessas escolhas a questão do Poder é pungente, e salta aos olhos no paramito de Schwitters (Grande parte de seu trabalho foi destruído quando, em 1936, a Alemanha nazista tentou banir da face da terra a “arte degenerada”). Para finalizar gostaria de lembrar que a MERZBAU, idealizada por ele em 1933, foi montada no Museu Oscar Niemeyer, no ano passado. Tive o prazer de entrar nessa escultura transitável. Nela, senti-me em casa. O que estava lá era uma versão construída a partir de registros fotográficos, tendo em vista que muito pouco restou das versões realizadas por Schwitters. Não faz mal, é MERZ!
c.moreira

As imagens, novamente...

Didi-huberman vem tocando em problemas fundamentais da história da arte. Poderíamos partir da idéia, presente nos trabalhos do filósofo francês, de que diante da imagem, estamos diante do tempo. Em Ante el tiempo, Didi-huberman alude a um dos relatos de Kafka para afirmar que estaríamos diante da imagem como diante do marco de uma porta aberta. A abertura da imagem poderia ser associada àquela porta que se abre diante do tempo. Ele nos chama a atenção para um dos afrescos do Convento de São Marcos, em Florença, pintado no século XV pelo Frei Angelico. O contraste entre as paredes pintadas a cal e o quadro roxo salpicado de “manchas erráticas”, que se perpetuou como uma constelação de fogos de artifício ou estrelas fixas, gera uma deflagração do tempo, capaz de mostrar que “ante una imagen – tan antigua como sea -, el presente no cesa jamás de reconfigurarse” e que “ante una imagen – tan reciente, tan contemporánea como sea -, el pasado no cesa nunca de reconfigurarse”.

Depois de mais de quinhentos anos, descobrimos que as imagens têm mais memória e duração do que aquele ser que mira. O exemplo serve para mostrar que o filósofo está interessado em estudar a imagem como uma construção da memória. O problema que se coloca, segundo Didi-huberman, é como estar à altura de todos os tempos que as imagens diante de nós conjugam sobre tantos planos? A parede do Beato Angelico é pretexto para levantar uma reflexão sobre a história da arte, bem como sobre problemas que direta ou indiretamente estão relacionados a ela, mas não foram devidamente abordados, como o caso da atividade pictórica de Frei Angélico, que estava próxima de uma iconologia religiosa, porém foi obliterada da literatura científica consagrada ao Renascimento.

A pergunta do filósofo é clara: “Em que condições um objeto ou um questionamento histórico novo pode, assim mesmo, emergir tardiamente em um contexto tão conhecido e tão, por assim dizer, ‘documentado’, como é o Renascimento florentino?”. Didi-huberman parece estar bastante interessado em refletir sobre o que poderíamos chamar de “regimes do olhar”. Por que olhar para a Santa Conversação, no Convento de São Marcos, e não olhar o afresco de Frei Angelico? Esse questionamento leva Didi-huberman a questionar o próprio estatuto da história da arte, como disciplina científica. Partir de uma reflexão sobre a questão do tempo, da intersecção de tempos ao longo da história, e de como essa intersecção afeta um regime do olhar, parece ser seu ponto de partida. Necessária ao filósofo a emergência de uma semiologia que não seja nem positivista, nem estruturalista: “Intentar, en definitiva, una arqueología crítica de la historia del arte (...)”. Acreditamos ser bastante conclusiva e esclarecedora a afirmação de Didi-huberman quando se refere que se deter diante de um objeto, no seu caso o muro de Frei Angelico, não significa somente interrogar o objeto, mas principalmente atentar para a questão do tempo: “Tal es la apuesta del trabajo: empezar uma arqueología crítica de los modelos de tiempo, de los valores de uso del tiempo en la disciplina histórica que hizo hacer de las imágenes su objeto de estudio”.

Didi-huberman vê a necessidade do anacronismo, que aparece no interior dos próprios objetos, como uma riqueza: “o anacronismo seria assim, em uma primeira aproximação, o modo temporal de expressar a exuberância, a complexidade, a sobre-determinação das imagens”.

c.moreira

Edison Kinetoscope Record of a Sneeze

Fred Ott precisou de muito rapé para espirrar
Não, não se preocupe, nem vai doer!
Duplo artifício: a imagem e o rapé
Porém, com qual dos dois ficar?

1 “The Priming”
O homem se prepara para espirrar
Assim como o menino se prepara, embora em vão,
Para desfrutar as delícias da carne
O verbo que se fez imagem
Ou a imagem que se fez verbo?
João Batista ainda não perdeu a cabeça!
Barnet Phillips também se preparou para escrever o espirro!

2 “The nascent sensation”
Pode ser uma cócega, um cheiro,
Uma imagem tem mil rostos
Mas insisto na imagem
Salomé pedindo a cabeça do santo!

3 “The first distorcion”
Leve mexe o quadril
Salomé antes de entrar no palco
O homem fecha os olhos e respira.

4 “Expectancy”
(...)

5 “Pre-meditation”
Saber do espirro o prazer
De uma pequena morte
E se J.B. tivesse perdido a cabeça por Salomé?

5 “Preparation”
Laforgue, Oscar Wilde, tantos, são todos João
A Serpente dança
O homem prepara o espirro... mais um pouco de rapé, senhores!!!
Não, isso é uma coisa do século XIX... never, never more!


6 “Beatitude”
A paz vem antes ou depois da morte?
J. B. não fecha os olhos para que possa continuar olhando Salomé depois de perder a cabeça:
Vingança ou piedade?
O que acontece entre o antes e o depois do espirro?
Fred Ott ainda poderá responder?

7 “Oblivion”
(...) alguém disse que lembrar é uma forma de Esquecer?

8“Explosion”
Achimmmmmmmmmmmmm!!!!!!!!!!!!

9 “Recovery”
Viu, eu não disse que não ia doer?

c.moreira

A FARMÁCIA DE ENRIQUE VILA-MATAS

A utopia da literatura em Mal de Montano é um elogio à sobrevivência do literário

Em Mal de Montano, de Enrique Vila-Matas, o narrador, ao constatar que vive rodeado de citações de livros e autores, confessa ser um doente de literatura: “Asfixia-me cada vez mais a literatura. Nos meus cinqüenta anos, angustia-me pensar que meu último destino seja me tornar um dicionário de citações ambulante." Sofrer de literatura poderia ser inicialmente visto como um mal, um mal que paralisaria o próprio processo de criação. Aqui, o caso parece ser o oposto de Bartleby e Companhia. Não é o escritor que recusa a literatura, mas é o escritor impossibilitado de abandoná-la, por isso abandonado, doente de citações.

Mas engana-se quem pensa que o que impera em Vila-Matas é o lamento pela suposta morte da literatura, pelo esgotamento das narrativas. Pelo contrário. Como um bom leitor de Benjamin, que por sinal é citado no livro, o escritor sabe que a colagem de citações, fragmentos, ecos de outras obras, não é apenas um capricho de montagem, mas o princípio constitutivo da própria sobrevivência do literário. Se, como dizia Nietzsche, a vida já não reside na totalidade, num todo orgânico e completo, poderíamos concordar com o autor de Mal de Montano no fato de que uma vida pode ser muitas vidas, uma “pavorosa conjunção dos mais diversos destinos”. Inventar essas outras vidas, ou mesmo inventariar a partir dos passos de outros escritores, como Fernando Pessoa, é um procedimento que o escritor consegue com destreza e que o permite potencializar outras realidades: "Talvez a literatura seja isso: inventar outra vida que bem poderia ser a nossa, inventar um duplo. Ricardo Piglia diz que recordar com uma memória estranha é uma variante do duplo, mas é também uma metáfora perfeita da experiência literária. Termino de citar Piglia e constato que vivo rodeado de citações de livros e autores”.

Ao longo da narrativa, Vila-Matas vai desenhando um jogo que inverte o processo. O que antes era visto como um mal, uma doença, passa a ser visto como um bem, uma força, mesmo que a doença continue existindo: “Desejo livrar-me do mal de Montano, mas queiram os deuses e Kafka que não consiga”.

Em uma recente entrevista concedida a José Castello, para o jornal Rascunho, Vila-Matas, seguindo os passos do narrador de Mal de Montano, observou que “saber-se doente é mais inteligente que se considerar saudável”. Contra a concepção de que vivemos em um mundo de gente saudável (mundo ocidental), o escritor louva, talvez ironicamente, o surgimento da classe dos doentes, por que não dizer dos apaixonados por literatura (a paixão pode ser entendida como um tipo de doença, por que não?): “(...) é de se aplaudir que quando todo mundo, menos Kafka, tenha se tornado kafkiano, apareça no horizonte uma categoria de seres, os doentes, que buscam se distanciar da loucura oficial e ter uma doença própria, defender sua singularidade diante do estridente e vulgar kafkianismo geral”.
Poderíamos pensar que o Mal de Montano seduz o narrador justamente no momento em que ele percebe que manejar com destreza a memória literária (administrar a dose do phármakon), “jogar” com ela, potencializá-la a partir da montagem, é uma maneira muito interessante de sobreviver na literatura. Por isso os fatos, nesse livro, parecem ficar em segundo plano, já que o que é colocado em ênfase é a "busca" da obra e não a obra. Para consignar a posição, poderíamos lembrar de Maurice Blanchot, figura recorrente na obra de Vila-Mattas, desde Bartleby e Companhia, que diria no texto “O desaparecimento da literatura”: “O que atrai o escritor, o que impulsiona o artista não é diretamente a obra, é a sua busca, o movimento que conduz a ela, a aproximação que torna a obra possível: a arte, a literatura e o que essas duas palavras dissimulam”.

Talvez possamos agora entender um pouco melhor o “jogo” proposto por Vila-Mattas. Os vários livros que compõe o livro, os fragmentos que vão se sobrepondo ao longo da narrativa, e que são muitas vezes propositalmente “desconstruídos” nos outros livros que compõe o livro, são o sintoma de uma literatura que está interessada em refletir sobre a própria literatura, sem fazer mera metalinguagem. Sobre esse escritor, ainda com Blanchot, poderíamos dizer: “ (...) não deseja acabar quase nada, deixando em estado de fragmentos cem narrativas que tiveram a função de conduzi-lo a determinado ponto, e que ele deve abandonar para tentar ir além desse ponto”.

Carlito Azevedo, na apresentação do livro, publicado pela Cosacnaify, observa que Mal de Montano é “uma máquina de ironia que evita o demagógico e comemora e celebra o tempo inteiro a riqueza e a força da literatura, celebra e comemora sua liberdade frente à mesquinharia e tacanhez da vida tal como nos é oferecida em tempos de obediência e submissão”. Carlito ainda chama a atenção para a utopia afirmada por Vila-Matas, a utopia da literatura que nos oferece uma alternativa à tirania das linguagens da política, do trabalho e da família.

A utopia da literatura encarnada em Mal de Montano é um elogio à sobrevivência do literário. Quem não percebê-la, não passou das primeiras páginas, em que o phármakon é apresentado ainda como um veneno.

c.moreira

SOY CUBA: REVOLUÇÃO NO CINEMA OU CINEMA NA REVOLUÇÃO?

Na década de 60, alguns anos depois da Revolução Cubana, que derrubou Fulgêncio Batista e colocou Fidel Castro no poder, estabeleceu-se uma parceria cinematográfica entre Cuba e União Soviética. Seu objetivo não era apenas tecer laços culturais entre os países, mas principalmente desenvolver na pequena ilha um cinema político que estivesse à altura dos interesses da revolução. O resultado pode ser conferido em Soy Cuba (1964), de Mikhain Kalatozov. Considerado como um fracasso, o filme foi redescoberto e restaurado por Martin Scorsese e Francis Ford Coppola, nos anos 90 – uma ironia do destino. Digo isso porque é curioso o fato de o filme ter interessado tanto aos americanos, tendo em vista que a potência do norte é claramente retratada como o grande inimigo da nação de Guevara. Mas o fato pode nos dizer algo mais. Significa que arte e política são coisas que, se de um lado estão indissoluvelmente ligadas, de outro, não necessariamente precisam se confundir. Scorsese e Coppola não são ignorantes: O cinema não precisa engolir bloqueios. Até porque antes de ser política, toda arte precisa ser ARTE.

O objetivo do filme é claro: servir como propaganda comunista, defender e louvar a revolução, mostrar os problemas que o imperialismo norte-americano, acolitado por Fulgêncio, estava causando principalmente às classes pobres, situadas na periferia de Havana, ou mesmo em localidades rurais. Num contexto em que os EUA e a URSS travavam um embate que ficaria conhecido como Guerra Fria, Soy Cuba poderia inicialmente servir como uma bandeira não apenas aos revolucionários de Sierra Maestra, mas também à própria União Sovitética. No entanto, o filme foi um fracasso. A produção russa foi questionada pelos próprios cubanos, que viram na película uma representação romântica que era tão ideal quanto irreal – caso semelhante aconteceu no Brasil, como o filme Orfeu da Conceição, dirigido por Marcel Camus, em que o retrato das mulatas e dos sambistas beira o caricatural. Outro exemplo pode ser encontrado naquele filme do Zé Carioca, produzido por Walt Disney, em 1945. Por isso, para não cairmos num juízo falacioso, penso que devemos assistir a um filme como Soy Cuba sabendo que se trata de uma estetização da política e de uma visão idealizada produzida por um olhar estrangeiro. A despeito disso, o filme é muito bem produzido, contando com uma fotografia requintada e com seqüências muito bem elaboradas. Duas, especialmente, chamaram a minha atenção. A primeira é aquela que retrata uma típica cena da vida burguesa cubana pré-revolução. Um grupo de pessoas se diverte na piscina do Hotel Capri. A câmera passeia pelo pátio e mergulha na piscina. A segunda retrata a saída de um magnata estrangeiro da favela. O homem passara a noite com Maria, uma jovem prostituta. Novamente, a câmera passeia pelos becos da favela, focalizando personagens típicos da periferia de Havana que poderiam ser de qualquer favela do mundo. Outras seqüências poderiam ser citadas, mas o melhor seria assistir ao filme.

O tom poético de Soy Cuba parece se construir não apenas nos versos de protesto que são declamados pelo narrador, mas também por cortes, movimentos e aproximações que caracterizaram o cinema experimental russo. As quatro histórias contadas acabam por desenhar um panorama da situação do país. O homem explorado que é expulso da terra que arrendara. A prostituta que vende o corpo aos turistas americanos, o pai de família que decide entrar para o grupo de Fidel e Guevara, depois de ter sua casa bombardeada em Sierra Maestra, um estudante da Universidade de Havana, que luta até a morte em prol da transformação social. A visão política unilateral do filme, mesmo tocando numa questão que sabemos ser verídica, a da exploração das grandes potências capitalistas, faz com que vejamos o roteiro com desconfiança. Mas o real, no cinema, é sempre uma areia movediça. Poderíamos encontrar no cinema contemporâneo uma “contra-visão” de Soy Cuba em Cidade Perdida (2005), de Andy Garcia, produção norte-americana que encena também a queda de Fulgêncio e a ascensão de Fidel, mas com o olhar do Tio Sam. Guevara, por exemplo, é retratado como um sanguinário, capaz de sacrificar qualquer bom senso em prol do poder. Restaram as belas paisagens, a boa música e a beleza das mulheres da ilha, mas bons filmes não se fazem apenas com belas mulheres.
Depois de assistir ao filme, devemos concordar que Soy Cuba pode ter perdido a força revolucionária, mas não estética, o que nem sempre acontece com as obras, sejam literárias, cinematográficas etc, quando a preocupação principal é fazer política e não arte. Se Soy Cuba ainda me toca é porque está além de Fulgêncio ou Fidel.

c.moreira

IVONNICH FURLANI, O CANTO DO POETA ESTRANGEIRO

Octavio Paz, poeta e crítico mexicano, numa das passagens do livro O arco e a lira, observa que a poesia é um alimento que a burguesia - como classe – tem sido incapaz de digerir. Poderíamos acrescentar mais um detalhe à sua observação: a burguesia, além de ser incapaz de digerir a poesia, tem sido no mundo capitalista a principal responsável por seu aniquilamento. Podemos perguntar para os habitantes de nossas cidades quem são os políticos proeminentes, os principais empresários, os padres, as famílias tradicionais. É provável que todos ou quase todos saibam responder. Se perguntarmos quem são nossos poetas, talvez a resposta seja mais difícil de ser encontrada. Não que não haja poetas. Mas quem ainda quer ouvi-los?

No entanto, prefiro que este espaço não seja de lamento. Quem disse que os poetas estão ligando para isso? É justamente por possuir uma fala desvinculada de todas as utilidades imediatas, de todo preço, vontade de poder, ou necessidade de bens de consumo que o poeta parece ser uma das vozes mais interessantes que circulam numa cidade. Lembro de uma entrevista em que o poeta Ferreira Gullar falava que se dependesse dos poetas, nem o prego teria sido inventado, oxalá um canhão e a bomba atômica. Paulo Leminski costumava dizer que o poeta não é uma excrescência ornamental, um ser de luxo, mas uma necessidade orgânica da sociedade; ela precisa da ruptura que ele representa para poder respirar. O fato de ser margem não o faz um excluído, mas apenas um estrangeiro, já que ele próprio, por meio de sua linguagem, inventa nossas formas de comunidade, outras maneiras de (con)viver e de agir no mundo, construindo novas realidades, mágicos sistemas de pensamento, tendo o verso como instrumento.

Também temos nossos poetas; um deles é Yvonnich Furlani. Apesar de não ter nascido em nossas cidades - fato que o fez se considerar um estrangeiro, como cantou em verso - Furlani soube desde cedo que os laços afetivos com uma comunidade são mais fortes que qualquer outro detalhe: “Afundei raízes / bebi água do Iguaçu / não sei o que possa hoje / separar-me de ti, Porto União / (...) Este é o canto do estrangeiro / que tu acolheste um dia”. Fincar raízes como um pé de chorão à beira do Iguaçu é um bom motivo para o poeta dizer “Eu fico aqui”, aliás, título de um dos poemas mais bonitos já escritos sobre as cidades de Porto União da Vitória. O sentimento que transforma o eu-lírico na própria natureza descrita é forte o suficiente para não deixá-lo se abalar por intempéries da vida, como se a poesia fosse assim uma espécie de remédio para a alma: “E se a tempestade / de algum dia negro / me chicotear a copa / e eu sentir doridos / meus galhos / meus músculos / meu dorso / minha seiva / não faz mal / eu fico aqui”.
Yvonnich Furlani, à maneira de Vinícius de Moraes, encontrou no amor um dos temas mais pungentes de seus poemas. Mas não se trata de um amor piegas, presente em tantos candidatos a poetas e na própria idéia que os leitores geralmente fazem da poesia. Em Furlani, o amor é uma celebração da vida por meio da palavra: “Hoje, amo tudo o que me rodeia! / Amo, sobretudo, as flores, / porque dentro de mim é primavera”. E tal amor existe para ser cantado. Yvonnich, segundo depoimento de amigos, era um exímio declamador, fato que por si só já justificaria nosso respeito por ele, pois a poesia é acima de tudo uma voz que existe para voar do livro e atingir, audaz, um coração aberto. Como não lembrar de um outro poeta catarinense, Lindolf Bell, fomentador do movimento de catequese poética, que acreditava no potencial transformador da poesia por meio das declamações. Imagino como seria festivo o encontro desses dois poetas apaixonados pela palavra, pela música, pela vida. Ambos, curiosamente, nasceram na mesma região, Lindolf, em Timbó; Ivonnich, em Rodeio. É provável que as bonitas paisagens do Vale do Itajaí tenham contribuído para despertá-los para a literatura. Vale lembrar que Yvonnich iniciou seus estudos em Timbó, Santa Catarina.

O pintor Amadeu Bona, no prefácio do livro Eu sou o verso, publicação que reuniu textos do escritor, observou que Ivonnich foi um poeta romântico que, com a alma impregnada de otimismo, nos deixou a experiência, o prazer de quem dá, a gratidão de quem recebe, a sinceridade da amizade autêntica, o amor sentido em seus versos. Não seria fortuito lembrar que um dos méritos da poesia é justamente nos reconciliar com a experiência. E se falei que o amor, para Furlani, é uma celebração da vida é porque tal impressão é suscitada por quase todos os seus versos. No final da leitura de cada texto bem poderíamos erguer a taça e fazer um brinde. Tal comemoração traria o mesmo gosto de um “poeminha” de Antonio Carlos de Brito, o Cacaso: “Poesia / eu não te escrevo / eu te vivo / e viva nós!”. Ivonnich também viveu a poesia, seja nos encontros sociais, em que fez da palavra uma arte, seja nas serestas, em que fez da poesia uma música.

Poderão dizer que o poeta estava mais preocupado com a expressão do sentimento do que com a elaboração estética dos poemas, mas não podemos desconsiderar que as duas coisas não estão completamente dissociadas. A despeito disso devemos lembrar que o poeta, ao invés de transformar o texto em um mero ornamento, como fez a poesia parnasiana, estava mais interessado em comunicar, ou transformar em poesia, um determinado estado de espírito: “Mando-te um verso / saído, agora, há pouco / desta oficina sentimental... / não aquele verso parnasiano, / bem cuidado, / feito com esmero, sem igual!... / Não! Minha oficina é modesta / e faltam-lhe recursos; / apenas, é pretensiosa por demais: / quando fala de amor, este coração / anda perdido de emoção”.

Para finalizar poderíamos observar que ao pessimismo de Octavio Paz, Furlani, talvez sem sabê-lo, responde com uma flor. Provavelmente não acreditava na desintegração da poesia na sociedade contemporânea e, otimista, afirmou: “Parece que o insano dinamismo / a velocidade, este transformismo, / até o próprio verso silenciou!... / - Mentira! Tudo passa nessa vida! / Só não passa esta frase comovida / que o teu coração pronunciou!”. Contra a falta de lirismo que impera na sociedade contemporânea e o excesso de um pragmatismo que vem moldando cada vez mais as relações sociais, a fala de um poeta como Ivonnich consegue resgatar um estado de magia capaz de nos fazer lembrar que o amor e a delicadeza sempre serão necessários para a vida e para a poesia.

c.moreira
(texto publicado originalmente no jornal O Comércio, de União da Vitória, PR, 2008)

SIGNO CINEMATOGRÁFICO DO CAOS:
"É preciso tirar o cinema do quarto de brinquedos".

.

Rogério Sganzerla é o Oswald de Andrade do cinema brasileiro. Digo isso por vários motivos. Sganzerla era inteligente e provocador, como o príncipe da Semana de Arte Moderna. Assim como Oswald, Sganzerla levou o princípio de montagem às raias da loucura, sem com isso deixar que a obra se espatifasse logo depois de cair no abismo da representação. Podemos assistir a um filme seu como se estivéssemos lendo um livro paranóico, como Memórias Sentimentais de João Miramar, ou mesmo Panamérica, de José Agrippino de Paula, que oscila entre o cinema e a literatura. Poderão dizer que a comparação é grotesca, mas não esqueçamos que a lógica criada por Oswald, em Miramar, é também cinematográfica, como bem observou Haroldo de Campos. Diria mais ainda: Sganzerla é um antropófago. Vamos por partes.

Acabo de assistir ao Signo do Caos. Se você ainda não viu, lembre-se que deve assistir à película partindo da idéia de que se trata mesmo de um Signo do Caos. É preciso estar atento e forte, sem medo de temer a morte. Qualquer preconceito poderá interferir no processo, levando o telespectador para adiante do caos – alguém sabe onde fica?

É provável que o filme fique bem mais interessante depois de assistir ao Tudo é Brasil (que comentei no post anterior), ou aos outros filmes de Sganzerla que mergulham no acontecimento da vinda de Welles ao Brasil, na década de 40. Por outro lado, poderíamos concordar com os semiólogos que pregam ser o texto uma rocha formada por diversos níveis de sentido. É possível assistir ao Signo do Caos sem saber o que significa aquela caixa encontrada no mar, em que está gravada a frase: “It´s all true!”. Sganzerla brinca com a idéia de que a caixa perdida, que guardava as películas do documentário de Welles, teria sido atirada ao mar pelo cineasta americano. Agentes do DIP teriam encontrado essa “jóia rara”.

A partir daí inicia-se um longo processo de discussão entre os agentes. Para a maioria deles, a caixa deveria ser destruída, ou devolvida ao mar, já que o que nela estava guardado era um retrato do atraso nacional: a pobreza e outros problemas sociais. Poderíamos arriscar dizer que trata-se de uma continuidade de Tudo é Brasil. Em ambos, a profusão exagerada das imagens, dos cortes, dos sons brutos, enfim, uma bomba atômica cinematográfica, como o Catatau, de Paulo Leminski, na literatura.

A primeira parte do filme, em preto e branco, é um signo da época. Alude, a meu ver, não apenas ao fato de que se trata do tempo em que os filmes eram em preto e branco, mas principalmente a um momento social que realmente era preto e branco. Segundo uma das personagens do filme, antes da década de 40, tudo era preto e branco. O mundo só ficou colorido depois. Mas há um detalhe que merece ser esmiuçado. Sganzerla parece criar um jogo entre a primeira parte do filme e a segunda, colorida. A história (se é que podemos chamar de história: o cineasta caracterizou a película como um anti-filme) poderia ser pensada de outra maneira. Poderíamos imaginar que se trata de um contexto diferente. Sganzerla não está falando apenas da década de 40, e do DIP, que organizou o processo de censura no país. Está falando principalmente do presente, da estranha relação entre arte e estado que se processa no nosso país - lei Rouanet, Petrobrás, incentivo à cultura etc e tal.

Por um lado, o cineasta rende homenagem a Welles, como no momento em que Camila Pitanga (aliás, está linda no filme) brinca com uma pequena bola de cristal, fazendo-a rolar em seus pés – qualquer semelhança com Rosebud não é mera coincidência. Por outro, tem como pano de fundo uma bandeira do Brasil. Sim, Sganzerla é um antropófago. Em outros momentos os agentes do DIP assemelham-se a Sr. Kane, em planos seqüenciais que não foram montados por acaso.

Em vários momentos, os agentes da censura, revoltados com o resultado de It´s all true, tecem longos discursos, que mais parecem o ANAUÊ!, dos integralistas, chamando atenção para o fato de é chegada a hora da morte desse cinema da “pobreza”, que “suja a imagem do Brasil lá fora”: É preciso tirar o cinema do quarto de brinquedos”, diz uma das personagens do filme. Mas se engana quem pensa que o tom de Sganzerla é melancólico. Pelo contrário. Apesar do fundo do poço em que o cinema pode chegar, ou mesmo da estranha relação entre estado e arte, o cineasta parece “tirar uma onda”, despedindo-se do cinema em grande estilo. É crítico sim, mas não melancólico, como vários críticos supuseram no lançamento do filme. Signo do Caos parece-me extremamente profanador, achando uma saída para o cinema nacional pelo próprio cinema. Profanar não significa destruir. Afinal, o caos é apenas outra coisa. Muitas vezes o antropófago não come justamente para incorporar o outro, numa espécie de rito de homenagem? Faz isso com Welles, com os clichês do cinema, desmontando essa engrenagem por meio de outra lógica, de um outro regime de significação, diríamos, cuja montagem exerce o papel principal.

c.moreira

It´s all true: BRASIL
Sganzerla po(u)sando de (em) Orson Welles

.

Carmem Miranda (Carmencita segundo o locutor) cantando O que é que a baiana tem? Um navio singrando o mar. Orson Welles acenando para a câmera. Uma visão panorâmica de uma avenida do Rio de Janeiro, da década de 40. Orson Welles apresentando um programa de rádio. No fundo, o Pão de Açucar. It´s all true. João Gilberto cantando. Uma mulata gingando. Grande Otello cantando Praça 11. As imagens poderiam servir como ingredientes de um bom vatapá. Trata-se de Tudo é Brasil, de Rogério Sganzerla.

Certo filósofo, e não era só ele, costumava dizer que a história é o que menos vale. Importa mais como se conta do que o que se conta. Nesse sentido, em cinema, poderíamos pensar:

· Como se constroem os planos; como em um plano sobrevive o plano anterior, bem como nele se prefigura o plano seguinte;
· Que força a imagens produz. Com que outras forças ela se relaciona;
· O que a cena está dizendo no rodapé da página;
· Que sentido há naquela imagem que não se produziu, ou que se produziu, mas foi propositalmente poupada do plano, etc, etc, etc.

O filme de Sganzerla não é somente um filme sobre Orson Welles. É sobre o próprio Rogério, já que esse tema tornou-se uma obsessão para ele (tome como outro exemplo Signo do Caos). Mas isso agora não vem ao caso.

Falava eu no outro texto sobre a polêmica ficção/documentário. Agora, depois de assistir Tudo é Brasil, outras questões suscitaram a continuidade daquela breve reflexão. Afinal de contas o documentário inacabado de Welles, que estava sendo filmado no Brasil, chamou-se It´s all true. Poderíamos dizer que todo grande documentário tem como principal mérito encarnar uma verdade numa outra verdade. Mas continuo falando daquela verdade que se olha no espelho e pisca num ato íntimo de sedução, como que querendo seduzir ela mesma – não falo de narcisismo, falo de Orson Welles.

Pois bem, o vídeo-mosaico de Sganzerla tem como pano de fundo a vinda de Orson Welles ao Brasil, em 1942. O objetivo do autor do impecável Cidadão Kane era realizar um documentário sobre o país. Lembremos que o país vivia o momento da política da boa vizinhança de Roosevelt, durante a Grande Guerra. O projeto foi abortado. Welles começara a retratar cenas de carnaval, favelados e outros mafuás. Os produtores americanos não viram com bons olhos as “misérias” retratadas pelo diretor. Talvez pensassem que fosse mais uma das armadilhas do locutor da invasão dos marcianos. A pobreza brasileira provavelmente assustou os “gringos”, tanto quanto os extraterrestres que invadiram os EUA por meio do programa radiofônico de Welles. A morte do jangadeiro Jacaré, durante as filmagens, foi talvez o estopim da bomba que faria com que Welles fizesse as malas de volta para sua casa, na Califórnia.

GRIFO MEU: Welles inovou uma série de procedimentos cinematográficos, com Cidadão Kane. Sganzerla, pelo menos no Brasil, foi um dos primeiros a potencializar a questão da montagem como fator constitutivo de uma obra cinematográfica.

A COBRA MORDE O PRÓPRIO RABO: Welles morreu em 1985 sem terminar as filmagens e a montagem. Talvez Sganzerla fosse a pessoa certa para operar a colagem, montar o quebra-cabeça de Welles. Mas Sganzerla também já se foi. Talvez Tudo é é Brasil possa servir como um aperitivo, tanto da obra de Rogério, quanto de It´s all true, do prodígio Welles. Mesmo sem saber, o americano deixou rastros. Nesse sentido, ambos os filmes, a despeito das peculiaridades de cada um, se aproximam, suavememnte se tocam, formando aquela sétima arte que chamamos cinema.

c.moreira

NEM FICÇÃO, NEM DOCUMENTÁRIO
OU UM POUCO DISSO, UM POUCO DAQUILO, ou ainda mais um pouco:
Contra a guerra das nomenclaturas
.

Um debate muito interessante sobre o cinema-documentário está “rolando” há algum tempo. Essa discussão não está acontecendo apenas no ambiente acadêmico, no trabalho dedicado de intelectuais das mais diversas patentes, brasões e estirpes (filosofia, cinema, antropologia, lingüística, literatura, história, e outros blás: Folha de São Paulo, Estadão, USP, UNICAMP), mas principalmente na própria prática de um cinema que já não pode ser caracterizado como documentário, pelo menos não como tradicionalmente o entendíamos. É claro que o rótulo é sempre menos importante que a sardinha que se encontra dentro da lata (apesar de que uma embalagem às vezes é melhor que o produto nela guardado). Mas não me parece significativo gastar um longo tempo procurando um termo específico que possa qualificar um determinado gênero como documentário e ficção. Isso porque, para mim e para milhares de outras pessoas também, o documentário não está tão distante da ficção como pode parecer. Inventar nomes, tal tarefa nos levaria a uma guerra babélica de nomenclaturas. Os mortos e feridos seriam incontáveis (o cinema dever ser sempre contra a guerra). Já não podemos desconsiderar que o documentário não deve ser entendido como o registro “verité” de uma determinada realidade, uma “cópia do real” – a velha história de Platão nos assustando novamente. O documentário como verdade não me interessa. Leminski dizia mais ou menos assim: “Fiquem com essa realidade baixo astral em que tudo entra pelo cano. Eu fico com o sonho, eu fico com o cinema americano”.

Sabemos que Lula, em Entreatos, de João Moreira Salles, encena o próprio personagem durante grande parte do filme. Porém, nem tudo é também ficção. Em várias passagens não é o personagem que vemos no filme. O fato serviria para nos mostrar que o documentário é sempre menos do que pensamos e mais do que imaginamos. Encerra uma verdade que não é mais que a sua própria realidade, a cena de um documentário se olhando no espelho, penteando os cabelos e passando maquiagem. O que estou querendo dizer é que grande parte dos bons documentários brasileiros atuais (Entreatos, Santiago, de João Moreira Salles; Jogo de Cena, O fim e o princípio, Os peões, de Eduardo Coutinho; Estamira, de Marcos Prado) vêm se situando no limiar entre a ficção e o documentário, e parecem fazer isso muito bem. Por isso, e não acho que seja ruim, essa “coisa” intermediária, que poderíamos chamar de cine-documentário, vem chamando a minha atenção muito mais do que qualquer outro tipo de cinema produzido atualmente. Imagino que daqui alguns anos as pessoas olhem para nossa década como um momento especial do documentário no cinema brasileiro.

Já escrevi há algum tempo sobre Santiago, mas não escrevi nada sobre Estamira, cujo impacto me foi estrondoso. Ainda não me senti preparado para escrever nada de Estamira. Talvez só consiga fazê-lo depois de muito meditar sobre personagens como Bispo do Rosário e Gentileza. Tanto Estamira quanto Santiago fazer parte daquilo que é maior que o próprio cinema. Desconfio, mas talvez esteja errado, que qualquer cineasta conseguiria me chamar a atenção se documentasse essas duas personagens. O mordomo Santiago, por exemplo, poderia figurar como um mago portenho em algum conto perdido de Jorge Luis Borges – mas, no cinema, com candura e profissionalismo somente João conseguiria filmá-lo . É que para ele Santiago era mais que um personagem, mais que um filme, era o próprio emblema de um fracasso. Mas estou dizendo tudo isso apenas para chegar a um ponto: Santiago e Estamira, para mim, são mais literatura que cinema. Não sei explicar. Talvez os argumentos iniciais possam esclarecer algo. São filmes que estão em um limiar. Já não podem ser entendidos a partir das considerações clássicas de um documentário, ou das colocações há muito consignadas sobre a narrativa cinematográfica. Esse é um traço interessante que vem caracterizando a produção contemporânea desse tipo de cinema, a falta de um lugar, a desterriotorialização, diria-nos Deleuze.

Por mais à vontade que o cineasta deixe o seu entrevistado, é sempre um artifício que pula da tela e nos faz cócegas na ponta da orelha. Lembro de uma passagem de O fim e o princípio, do Eduardo Coutinho. Ele vai até a casa de um dos moradores daquele pequena localidade do Nordeste – como ele chegou até a cidade e o que o levou até lá só o acaso o sabe – e encontra uma espécie de Dom Casmurro do sertão. O homem que ao mesmo tempo atrai o olhar de Coutinho pela sua extrema sisudez é aquele que esbanja um grande senso de humor e um mistério que nos faz pensar: “Talvez esteja só brincando com o cineasta! Talvez seja assim mesmo, um louco!” Em ambos os casos, um ator. Um ator e personagem ao mesmo tempo. Um ator e personagem que, provavelmente, nunca foi ao cinema. Quem no cinema de ficção consegue ser ator e personagem ao mesmo tempo? Já paraste pra pensar nisso?

c. moreira

REENCONTRANDO O TEMPO DESPERDIÇADO

Todos nós temos as nossas Madeleines. O cidadão Kane, por exemplo, viveu toda a sua vida agarrado à lembrança daquele trenó, Rosebud. O narrador de Em busca do tempo perdido degustou com paixão aquele biscoitinho misterioso. Só nós sabemos o que esses objetos particulares podem significar. Possuem uma aura cujo valor não se pode medir. A memória é acima de tudo um produto de nossa imaginação. Não quero fantasiar os fatos, só quero admitir que sou o próprio artista de minhas lembranças. Como dizia Waly Salomão, “a memória é uma ilha de edição”. Talvez Waly estivesse apenas acendendo uma vela para Henri Bergson, no entanto a frase é perfeitamente exata na sua mais complexa inexatidão.

Eu mesmo guardo com carinho uma Madeleine, mas a minha não é comestível. É uma arma. Quando criança, ganhei um canivete de meu avô. Durante muito tempo pensei tê-lo perdido. Não o meu avô, mas o canivete. E quando perdi meu avô, foi graças a esse pequeno instrumento cortante (a memória opera por corte e repetição – uma ilha de edição, já disse!) que pude reencontrá-lo. Como você pode perceber, também perdi meu avô, mas isso foi depois do canivete, o que é uma pena porque se tivesse perdido apenas o canivete teria ainda a presença de meu avô como consolo. Reencontrei a infância por meio desse instrumento querido assim como Proust reencontrou o tempo degustando a madeleine. Somos algozes e vítimas do próprio passado.

O caso de Quase memória, de Carlos Heitor Cony, não é muito diferente. Segundo as palavras de Ruy Castro, com Quase Memória Cony escreveu o seu Amarcord particular. Amarcord quer dizer, em um dos dialetos do interior da Itália, EU ME RECORDO. O romance do Cony bem poderia ter sido filmado por Fellini, claro. Numa das cenas mais típicas do filme, uma família italiana briga homericamente durante um almoço. Os gritos do pai poderiam fazer acordar a lembrança de qualquer membro de uma legítima família italiana. Quem faz parte de uma entende o que estou falando. Mas não é apenas pelo lembrar que Quase Memória, do Cony, e Amarcord, do Fellini, se aproximam. Em ambos, há certa doçura nesse gesto de ricordare – como se dissessem: “Que venha o passado, fonte da mais misteriosa matéria-memória, mas que seja, sobretudo, agora”. Talvez fosse melhor dizer que nas duas obras o que ocorre não é um reencontro com o tempo perdido, mas sim um encontro. As duas coisas têm um sabor bastante diferente, mesmo que o reencontro não seja mera repetição.

O narrador de Quase memória observa que o seu tempo não era um tempo perdido, mas sim desperdiçado. Mas não podemos desconsiderar que tanto a obra de Proust quanto o relato de Cony são tecidos por um objeto muito sutil da memória: a Madeleine em um, o embrulho do pai em outro. Tudo começa quando o narrador recebe um embrulho sem remetente. Ele desconfia imediatamente que se trata de uma correspondência enviada pelo pai: “Era a letra de meu pai. A letra e o modo. Tudo no embrulho o revelava, inteiro, total. Só ele faria aquelas dobras no papel (...)”. A partir da dobra, Cony vai desdobrando o passado, tocado por um olhar do presente, tecendo outros agoras, outras dobras, outros nós: “E havia sobretudo o nó. Depois de tanto contemplá-lo à distância, com receio de tocá-lo, dele me aproximei não mais para lhe sentir o cheiro – ou os cheiros – mas para admirar o nó perfeito, justo, obra de arte de que só o pai era capaz”. A vida como obra.

É como se o narrador, à maneira de Proust, mordesse o embrulho-madeleine e pudesse então reescrever a sua própria história. Um naco do passado lhe chega sem compostura a tocar-lhe a memória, escavada agora por um exímio jornalista-escritor. Um detalhe curioso: “Estávamos em novembro de 1995. E o pai morrera, aos noventa e um anos, no dia 14 de janeiro de 1985”. Cony parece concordar apenas em parte com Waly, já que se dá por pago ao circunscrever a memória a seus limites. Diferente do pai, uma figura que fazia do imaginário uma carruagem de aventuras, e dos pequenos acontecimentos do cotidiano grandes feitos heróicos, o narrador confessa ter perdido essa capacidade de alterar o sentido, o eixo da memória: “O máximo que consigo é segregá-la”. Assim, obedece ao território traçado, chegando a conviver pacificamente com ela, a memória. Poderíamos arriscar dizer que o embrulho nada mais é que a própria MEMÓRIA. Para saber não é preciso chegar ao final do livro. Não quero entregar troféus ao leitor que ainda não se deparou com a narrativa de Cony, muitas vezes ainda obliterado dos estudos acadêmicos, por isso não revelo o final. Há alguns dias, estava pensando nos personagens que são maiores que a própria literatura, como Quixote e Macunaíma. Todos nós temos um em nossa família. No cinema, figura semelhante ao pai do narrador de Quase Memória pode ser conhecida na diviníssima interpretação de Dani De Vito, em Peixe Grande, um grande contador de estórias, bem como Tom Hanks, em Forrest Gump.

c.moreira