Heterotopias Urbanas e as Intervenções Poéticas

Michel Foucault, no ensaio "Outros Espaços", que integra a coleção Ditos & Escritos, desenvolve o conceito de heterotopia. Segundo o filósofo, vivemos em um tempo que privilegia o espaço e suas relações. O seu ponto de vista é o de que estamos na época do simultâneo, da justaposição, do disperso, momento em que o mundo se experimenta "menos como uma grande via que se desenvolveria através dos tempos do que como uma rede que religa pontos e que entrecruza sua trama" (2001, p. 411). A valorização do espaço não seria uma inovação, mas a maneira como nos relacionamos com ele é típica de nossa época. Na Idade Média a noção predominante de espaço era de "localização", uma concepção que entende o espaço como um conjunto hierarquizado de lugares, profanos e sagrados, protegidos e sem defesa, urbanos e rurais, celestes e terrestres, por exemplo. A partir de Galileu, o espaço passa a ser entendido como infinito e infinitamente aberto. O lugar de uma coisa passa a ser não mais do que um ponto em seu movimento, ou seja, a partir do século XVII, a extensão toma o lugar da localização.

Para Foucault, atualmente, o posicionamento substitui a extensão, que substituía por sua vez a localização: "O posicionamento é definido pelas relações de vizinhança entre pontos ou elementos; formalmente, podem-se descrevê-las como séries, organogramas, grades" (2001, p. 412). Nesse contexto, não se trata mais de pensarmos se haverá lugar para o homem no mundo, mas de saber que relações de vizinhança podem ser estabelecidas. Ou seja, estaríamos em uma época na qual o espaço se ofereceria para nós sob a forma de "relações de posicionamentos". As utopias e heterotopias, segundo Foucault, são dois tipos de espaço, que têm a "curiosa propriedade de estar em relação com todos os outros posicionamentos, mas de um tal modo que eles suspendem, neutralizam ou invertem o conjunto das relações que se encontram por eles designadas, refletidas ou pensadas" (2001, p. 414). Enquanto as utopias são posicionamentos sem lugar real, as heterotopias - utopias efetivamente realizadas - são espécies de lugares que estão fora de todos os lugares, embora sejam efetivamente localizáveis.

Penso se o ensaio de Foucault não nos ajudaria a pensar nas intervenções poéticas urbanas como espaços heterotópicos. Trata-se de refletir sobre a espacialidade da poesia tendo como elemento norteador uma ação intervencionista da arte. O lugar da poesia deixa de ser o livro ao migrar para a praça. Em outras palavras, pensar na poesia como ato e vivência, como ato e potência simultaneamente. O espaço da intervenção poética é um espaço de art action. E essa é uma atitude fundamentalmente política. É para usar uma expressão de Renato Rezende - quando este discute o movimento CEP 20.000[1] -, de uma "política no sentido mais originário do termo, ao pregar uma nova forma de relacionamento, criação e fruição artística entre cidadãos da cidade, da pólis" (2010, p. 20).

Chacal e o CEP 20.000

Octavio Paz, em O arco e a lira, escreve sobre o renascimento da poesia entendida como algo que deve ser vivido por todos, nesse sentido como arte coletiva da festa. Para o ensaísta, em certos momentos e lugares, isso de fato é possível: "a arte da festa espera a sua ressurreição. A festa antiga era baseada na concentração ou encarnação do tempo mítico num espaço fechado que de repente se torna o centro do universo pela descida da divindade".  Uma festa moderna obedeceria a um princípio contrário: "a dispersão da palavra em diferentes espaços, e seu ir e vir de um ao outro, sua perpétua metamorfose, suas bifurcações e multiplicações, sua reunião final num único espaço e numa única frase" (PAZ, 2012, p.287-288). Não seria esse o caso de uma intervenção poética urbana? A produção de uma heterotopia, ou seja, a criação de um lugar fora do lugar comum, do cotidiano, e ao mesmo tempo a dispersão da palavra, por meio da festa, em diferentes espaços, em perpétuo movimento e ação?

Na relação "poesia" e "intervenção" podemos encontrar aquilo que Octavio Paz encontrou na aproximação entre os novos meios de comunicação e a poesia, que sinalizam para o retorno da poesia oral, a volta da poesia como festa, cerimônia, jogo e ato coletivo:

Em sua origem, a poesia era palavra falada e ouvida por uma coletividade. Pouco a pouco o signo escrito substituiu a voz humana, e o leitor individual, o grupo: a poesia se transformou numa experiência solitária. Agora voltamos à palavra falada e nos reunimos para escutar os poetas; cada vez mais, em vez de ler poemas, nós os ouvimos - e o fazemos reunidos em grupo (PAZ, 2012, p. 324).

Reunir poetas e declamar poemas em uma intervenção poética, abalando o cotidiano da rua, não seria exatamente a fomentação desse reencontro com a palavra falada? A espacialização da poesia, a corporalização da palavra, - ressignificando a própria relação entre natureza e cultura -, na encarnação do poema dito e ouvido com o corpo, com voz e ouvidos, seria, dessa forma um reencontro com nosso destino ancestral voltado para a palavra poética, uma cultura que não separada a palavra da natureza. Para Paz, não é menos revelador o fato de que hoje a recepção de poemas tente a tornar-se um ato coletivo: "à substituição do livro pelos outros meios de comunicação e do signo escrito pela voz correspondem a corporalização da palavra e sua encarnação coletiva" (2012, p. 325).

Renato Rezende, ao ler a obra do poeta Guilherme Zarvos, observa que nada seria mais urgente do que a destruição e a superação da estética - tal como ela se delineou na cultura ocidental a partir de Kant - e o resgate da arte em sua função originária (no sentido da poiesis grega, arte como produção: dar presença a algo; ou "modo de verdade compreendida como desvelamento) para desviarmos de um destino niilista" (2010, p. 38). Nesse sentido, recuperar a função originária da poesia significaria para a arte recuperar a capacidade de transmitir e compartilhar uma experiência. Tal gesto, sem sombra de dúvidas, é hoje de resistência e paixão. Em um primeiro momento a figura do poeta que intervém, que interfere no espaço urbano com sua poesia é a figura de um marginal. Essa marginalidade, no entanto, não é de todo ruim. É ela que confere ao poeta a capacidade de ler o mundo com olhos atentos, já que da margem melhor se olha o centro e o sentido das coisas. Paulo Leminski, em um dos poemas de Distraídos Venceremos, prefigurou:

Marginal é quem escreve à margem

deixando branca a página

para que a paisagem passe

e deixe tudo claro à sua passagem.

marginal, escrever na entrelinha,

sem nunca saber direito

quem veio primeiro,

o ovo ou a galinha

(LEMINSKI, 2002, p. 70)

  É também essa marginalidade que confere ao poeta um "privilegiado lugar de liberdade" que, segundo Renato Rezende, pode propor de forma autêntica - engajada politicamente de maneira independente e crítica - uma "nova partilha do sensível" (REZENDE, 2010, p. 34). In-significante ou in-ofensivo para os desatentos, o poeta, cujo discurso e postura muitas vezes é a do louco, tem o poder de falar o que muitos não têm a coragem ou a possibilidade de dizer. Essa nova partilha do sensível a que se refere Rezende, inspirada em Rancière, redimensiona as relações entre arte e sociedade, chegando a redimensionar as relações entre arte e vida. Na contemporaneidade, a distância entre a experiência, o conteúdo da arte bem como o ato de sua transmissão, no limiar de uma nova partilha do sensível, é superada[2]. É o que pode se materializar com frequência em uma intervenção poética, já que ali se dá um outro tipo de contato, ou partilha, com a obra de arte, muito diferente de como ela é tradicionalmente (com)partilhada.  

Nas intervenções, o papel do público é muito importante. Não necessariamente porque o público é fundamental para que o evento aconteça, mas porque na intervenção o público não é entendido apenas como espectador. Assim como o público é levado a subverter o seu passeio tradicional - já que a intervenção é uma espécie de abalo sísmico no cotidiano da rua, uma subversão à vida tradicional -, o público é convocado também a ser "vivenciador" da poesia, ou seja não passivo ou mero figurante. Vivenciar a poesia significa aqui não apenas ouvir os poemas que são declamados na praça, mas declamar também. É comum nas intervenções que os próprios passantes, estimulados pelo ambiente poético, peguem o megafone e declamem versos de seus gostos.

Imaginada para ser um espaço transitório de poesia, um lugar de passagem, a intervenção poética parece recuperar também a utopia da cidade situacionista, poética por excelência:

Se multiplicarão, digamos, os objetos e os sujeitos poéticos, desgraçadamente tão raros atualmente que os poucos que existem assumem uma importância afetiva exagerada; e se organizarão jogos destes sujeitos poéticos com aqueles objetos poéticos. Este é o nosso programa, essencialmente transitório. Nossas situações não buscarão acomodação, serão lugares de passagem (DEBORD, 2007, p. 57).

Em um certo sentido, a cidade e mais especificamente a praça, nesse contexto, passam a ser vistas como obras de arte, ou melhor lugares-obras onde ser produz e compartilha arte. Talvez por isso Guy Debord tenha escrito em um de seus textos situacionistas que "mudar nossa maneira de ver as ruas é mais importante que mudar nossa maneira de ver uma pintura" (2007, p. 61). Trata-se de um novo modo de vida. E ao inverter o ritmo da cidade uma intervenção tem o poder de imaginar um novo modo de vida.

Guy Debord, The Naked City, 1957

Para o situacionista Constant, um ambiente amortecido e estéril é o resultado de nosso tempo. A circulação de carros e o conforto das habitações são as "miseráveis expressões de felicidade burguesa". Para ele, toda a preocupação lúdica está ausente: "Diante da necessidade de construir rapidamente cidades inteiras, nos dispomos a construir cemitérios de concreto armado, em que grande parte da população está condenada a morrer de tédio (2007, p. 81). Falta, assim, imaginação. E para combater a falta dela, Constant reivindica a aventura. E para isso, no caminho da utopia - ou melhor da heterotopia - o situacionista, propõe a criação de situações novas, que possam romper as leis que impedem o desenvolvimento de atividades eficazes na vida e na cultura. Trata-se de um pensamento consciente de que nos encontramos na autora de uma nova era, onde é possível esboçar a imagem de uma vida mais feliz e de um urbanismo voltado para o prazer. Não seria a intervenção poética uma atividade voltada não só para a ocupação cultural de espaços urbanos, mas para a prática efetiva de criação e compartilhamento de uma arte do porvir, capaz de convidar a cidade para novas relações urbanas e afetivas/poéticas entre os sujeitos? Ou seja, novas relações entre as pessoas, a arte e a cidade? Trata-se de pensar a praça como habitat da poesia expandida, o poema "urbano" - na vida "urbana" - como morada do homem "urbano", ou mesmo o espaço "urbano" como poema, e não apenas como sua estância concreta.

O poeta catarinense Lindolf Bell, que foi um dos idealizadores do movimento Catequese Poética, costumava dizer que acreditou sempre em um destino oral no poema, porque "é na palavra que está o destino". Para ele, quando se diz um poema, um poema bem dito, "acorda-se nas pessoas um destino arcaico" (2010, p. 33). Assim como no poema há um destino oral, no homem, há um destino poético. No dizer de Bell, esse destino é comum e se faz por meio da palavra, que por sua vez tem um destino oral.

Lindolf Bell e a Catequese Poética

O movimento da Catequese Poética foi fundado em São Paulo em 1964. De lá se espraiou para vários lugares do Brasil, congregando muitos poetas e simpatizantes. Segundo Péricles Prade, a finalidade do movimento era catequizar, como sugeria o seu batismo, "levar a poesia ao conhecimento do grande público por meio de leitura de poemas em lugares previsíveis e imprevisíveis, como o Viaduto do Chá, em São Paulo, estádios de futebol, teatros, boates, feiras, clubes, escolas e eventos de toda natureza" (in BELL, 2009, p. 10). Como em nosso país as pessoas leem pouco, foi a forma que o movimento encontrou de disseminar poesia e conduzir a arte ao povo, democratizando-a. O poeta costumava dizer que o lugar do poema é "onde possa desorganizar" (BELL, 1974, p. XXIII). Tanto a Catequese Poética, quanto outras atividades culturais de Bell, como a confecção de camisetas e a inscrição de poemas em praças públicas, são exemplos de intervenções poéticas que fizeram de Bell além de poeta um mediador cultural.

Uma intervenção poética urbana pode funcionar como um elemento catalizador deste destino poético que nos irmana uns aos outros, assim como perpetua o destino oral do poema vivenciado nas declamações e responsável pelo resgate do sentido da própria poesia, poiésis, ação. 

Percebe-se, hoje, mais do que em qualquer outro momento uma proliferação de coletivos artísticos, movimentos de intervenção poética urbana, arte de performance, entre outros movimentos de a(r)tivismo cultural que, inseridos no universo das art actions, têm revolucionado o modo de se fazer e compartilhar arte nos espaços urbanos do presente.

Em Brasília, por exemplo, o Coletivo Transverso espalha poesia pela cidade. Na sua página virtual, lê-se a seguinte definição do grupo: "ARTE URBANA E POESIA. Encontre o seu lugar. Particularize. Faça parte. Deixe cicatrizes contemporâneas. Pinturas Rupestres. Tatuagens Efêmeras. Seja solidário. Transcreva, transmute. Abra espaço para que as borboletas possam voar sobre o concreto".

 Coletivo Transverso

Coletivo Transverso e o poeta Nicolas Behr

O poeta, no universo de sua marginalidade e invisibilidade encontra formas de deixar marcas na cidade, ou como sugere a chamada do grupo "cicatrizes contemporâneas", lançando ao espaço e sobre o concreto o voo poético de borboletas. Em todos os casos impera a revalorização da arte em espaços urbanos, bem como o incentivo à poesia, essa atividade tão frágil nos dias de hoje, mas ainda muito capaz de lançar luz sobre nossas misérias e barbáries. 

Michèle Petit, em seu livro A arte de ler, apresenta muitos casos de pessoas para quem a leitura da literatura foi um remédio para a vida em tempos de terror ou intensa dor. Primo Levi, por exemplo, recitava Dante a seu amigo Pikolo, em Auschwitz. Brodsky, condenado a trabalhos forçados em um lugar próximo ao círculo polar, lia Auden, "de onde tirava forças para sobreviver e enfrentar os carcereiros" (2009, p. 16). São apenas dois exemplos de resistência da vida por meio da arte. A leitura, com suas "forças de regeneração", permite ao homem entrar em contato com aquilo que Todorov chamou de "palavras que ajudam a viver melhor" (2009, p. 94). Petit pergunta se a leitura pode garantir essas forças de vida. O que podemos esperar dela em lugares onde a crise é particularmente intensa, "seja em contextos de guerra ou de repetidas violências, de deslocamentos de populações mais ou menos forçados, ou de vertiginosas recessões econômicas?":

Em tais contextos, crianças, adolescentes e adultos poderiam redescobrir o papel dessa atividade na reconstrução de si mesmos e, além disso, a contribuição única da literatura e da arte para a atividade psíquica. Para a vida em suma. A hipótese parecerá paradoxal em uma época de mutações tecnológicas na qual é a eventual diminuição da prática de leitura o que preocupa (2009, p. 22).

 Se a leitura do texto literário tem um papel fundamental na construção ou reconstrução de si mesmo, diante da crise da leitura, da literatura - fato que levou o já citado Todorov a escrever o livro A Literatura em Perigo - é urgente pensarmos em estratégias de ações de disseminação que possam minimamente devolver à literatura um espaço - mesmo que pequeno - que lhe foi usurpado pela própria história. Não se trata de alimentarmos um discurso ressentido a choramingar um espaço que provavelmente a literatura nem deseja reconquistar. Se no século XVIII ou XIX, ou mesmo XX, o texto literário gozou de uma "importância" que hoje para a maioria das pessoas é nula, é porque o mundo mudou, e com ele as práticas culturais, suas condições de produção, circulação e recepção. Portanto, não se trata de lamentar o estado atual da leitura da literatura, mas de imaginar situações que possam promover um reencontro, atividade que tem sido cada vez mais vista como possível por meio das mediações culturais, desenvolvidas na escola ou fora dela. Petit discute as atividades de fomentação da leitura em espaços não-escolares, principalmente desenvolvidas por projetos sociais, como um trabalho efetivo de divulgação da literatura. Os mediadores culturais são responsáveis por promover, dessa forma, "incríveis experiências literárias compartilhadas" (2009, p. 25).

Petit nos apresenta vários exemplos de projetos de mediação cultural que proporcionam, de fato, experiências de intersubjetividade por meio de um incentivo à leitura. Em espaços de crise, como em comunidades carentes, esse trabalho é mais importante ainda. Na Colômbia, Luís Soriano, no projeto Alfa e Beto, viaja até os leitores entregando livros que são transportados em jumentos. No Chile, mediadores culturais levam livros ilustrados em barcos até as ilhas do sul. O grupo vaga-lume, no Brasil, atravessa Amazônia para levar a leitura até as pessoas. O programa Paraderos Paralibros Paraparques, implantados por Fundalectura, dispõe em jardins públicos livros que podem ser levados para casa. A Cor da Letra desenvolve desde 1998 projetos centrados na leitura e na literatura em várias regiões do Brasil: "Esse centro de estudos trabalha com instituições que se dedicam a cuidar de crianças e jovens em situação de risco, ONGs, escolas públicas e privadas, hospitais, bibliotecas, centros sociais e culturais, em especial nos bairros urbanos pobres e no interior"(2009, p. 38). Em União da Vitória, no Paraná, Brasil, o projeto Memórias Poéticas do Vale do Iguaçu, distribui livros pela cidade em intervenções poéticas urbanas. Os livros são confeccionados de forma artesanal no formato cartonera. Daí a Coleção Terezinha Caronera, inspirada nas editoras de livros artesanais da América do Sul, como Eloísa Cartonera, que produz livros à baixo custo.

 Paraderos Paralibros Paraparque

Alfa e Beto, de Luis Soriano

Referências: 

BELL, Lindolf. Incorporação: doze anos de poesia: 1962 a 1973. São Paulo: Quiron, 1974.

_____. Melhores Poemas (seleção de Péricles Prade). São Paulo: Global, 2009.

_____. O Ser Humano e o Destino Poético (Conferência). In: SANTOS, Jovani Antonio dos. O Ser Humano e o Destino Poético. Chapecó: Edição do Organizador, 2010.

COLETIVO TRANSVERSO. Disponível em: < http://coletivotransverso.blogspot.com.br/> Acesso em 10 de dezembro 2015.

CONSTANT. Outra cidade para outra vida. In : Internacional Situacionista: Deriva, psicogeografia e urbanismo unitário. Porto Alegro: Deriva, 2007.

DEBORD, Guy. Por uma internacional situacionista. In : Internacional Situacionista: Deriva, psicogeografia e urbanismo unitário. Porto Alegro: Deriva, 2007.

FOUCAULT, Michel. Estética: literatura e pintura, música e cinema. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2001.

LEMINSKI, Paulo. Distraídos Venceremos. 5 ed. São Paulo: Brasiliense, 2002.

MAPA DE CULTURA. Disponível em:  Acesso em 10 de desembro 2015.

PAZ, Octavio. O arco e a Lira. São Paulo: Cosac Naify, 2012.

PETIT, Michèle. A arte de ler: ou como resistir à adversidade. São Paulo: Ed. 34, 2009.

REZENDE, Renato. Guilherme Zarvos, por Renato Rezende. Rio de Janeiro: Eduerj, 2010.

TODOROV, Tzvetan. A Literatura em Perigo. Rio de Janeiro, Difel, 2009.

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[1] O site da Secretaria de Estado da Cultura, do Rio de Janeiro, que mapeia sua atividade cultural, traz a seguinte definição e informações sobre o CEP 20.000: 

Tradicionalíssimo encontro de poetas e artistas das mais variadas vertentes, comemorou 20 anos em 2010. Abreviação para "Centro de Experimentação Poética", é capitaneado pelo veterano e incansável poeta Chacal, juntamente com o colega e co-idealizador Guilherme Zarvos. Brindando à loucura e à experimentação sem preconceitos, o encontro reuniu em suas mais de duas décadas de existência grande nomes do cenário artístico e cultural carioca, como Waly Salomão, Michel Melamed, Deborah Colker, Dado Vila-Lobos, José Damasceno, entre outros. 
Visando a descoberta de novos talentos, o CEP também permite que artistas desconhecidos ou que estão começando suas carreiras subam ao palco para mostrar seus trabalhos. Essa troca intensa de experiências dos mais variados estilos coloca o CEP 20.000 como um dos grandes palcos vanguardistas da cidade, com apresentações de música, poesia performática, declamações literárias, entre outras atrações.  Mas de nada adiantam as explicações. Como o próprio Chacal disse em seu poema intitulado "CEP", para saber o que é o CEP 20.000 "só indo / só vendo / ouvindo / vivendo" (SECRETARIA DE ESTADO DA CULTURA, 2015)

[2] Segundo Agamben, "a arte contemporânea é mais efetiva quanto mais logra desmascarar suas próprias estruturas, deixar a nu os fundamentos do edifício estético e apontar para suas falhas e fissuras, transcendendo a dimensão do juízo estético e superando a distância entre a coisa a ser transmitida (a experiência, o conteúdo) e o ato de transmissão" (apud REZENDE, 2010, p. 38).