ANTONIO CARLOS DE BRITO E A PRÁTICA DA NOTATIO

Simular

Etimologia
lat. simùlo,as,ávi,átum,áre

'imitar, copiar, reproduzir, fingir'.

CACASO E A FILOSOFIA DO INSTANTE

Lembro-me de uma passagem da República, de Platão, em que Sócrates, na sua argumentação sobre a edificação de uma cidade perfeita, defende o banimento do poeta como condição sine qua non para o bom andamento do lugar idealizado. Nesse contexto, a escritura é tomada como veneno. Diz Sócrates: “Aqui entre nós (...) todas as obras dessa espécie se me afiguram ser a destruição da inteligência dos ouvintes, de quantos não tiverem como antídoto o conhecimento de sua verdadeira natureza” (PLATÃO, 2004a, p.293). Importante lembrar a polissemia da expressão Phármakon, podendo significar ao mesmo tempo remédio e veneno. Optar por um sentido em detrimento do outro seria anular o jogo que é constitutivo da palavra. Thoth, de um lado, afirma os poderes benéficos de escritura, e do outro, Tamuz, os seus perigos. Quem lembra do mito egípcio da invenção da escrita é o próprio Sócrates nos diálogos finais de Fedro (PLATÃO, 2004). Sob o olhar platônico do phármakon como veneno, o poeta é entendido apenas como um imitador barato, e por mais habilidoso que fosse, seria incapaz de retratar a verdade. Por causa da mímesis-maçã, o poeta é expulso do paraíso. A poesia será julgada conforme os graus de aproximação ou afastamento em relação à verdade (alétheia). Se na cidade almejada cada um deve ter a sua atividade específica, o poeta é deterritorializado à força, pois tem o poder de representar no texto várias atividades, mesmo sem conhecê-las em plenitude.

Ao invés de tentar banir o poeta da sociedade, apelando à violência das armas para acabar com a violência da escritura, caberia perguntar o porquê dessa desconfiança. Não estaria, em muitos casos, por trás dessa suposta mimese, uma adoção proposital ao jogo? Não seria essa uma tentativa habilidosa de forjar um “real”, tendo consciência do abismo que nos separa dele?

Mais de dois mil anos depois de tal violência, do lado de baixo de Equador, um jovem poeta, talvez nem um pouco preocupado com a República fictícia de Platão, publica poesias que à primeira vista poderiam ser imediatamente banidas de uma sociedade ideal, onde os poetas não devem se entregar aos riscos da poesia.  

No ensaio inacabado “O Poeta dos Outros”, publicado originalmente em 1988, algum tempo depois da morte prematura do poeta, Antonio Carlos de Brito, o Cacaso, comenta o poema “Almoço”, de Francisco Alvim. A cena enfocada pelo poema poderia ser considerada uma mera fotografia do cotidiano, no entanto, Cacaso vê no texto do poeta, meio marginal, meio diplomata, algo mais do que a mera transcrição de uma cena do real. Diz o poema: “Sim senhor doutor, o que vai ser? / Um filé mignon, um filezinho, com salada de batatas / Não: salada de tomates / E o que vai beber o meu patrão? / uma caxambu” (ALVIM, 2004, p.286). Para Antônio Carlos de Brito, crítico e amigo de Chico Alvim, o segredo do poema parece estar na quantidade de experiência que acumula. Esse “real anotado” é pretexto para uma determinada leitura e não para uma leitura determinada:

Existe toda uma história contida neste “sim senhor doutor” e neste “meu patrão”. Algo como a confirmação de um hábito, sua sedimentação, numa síntese de relacionamento onde tudo é transparente: o garçom é o garçom, o freguês é o freguês. Ambos têm os seus comportamentos e as suas falas respectivamente adequados à posição social de cada um (CACASO, 1997, p. 310).

   A afirmação já basta para alimentar com convicção a idéia de que a aparente pretensão singular do poema dá lugar a uma profunda reflexão, não apenas sobre a situação apresentada por Chico Alvim, mas principalmente sobre um recurso que modula os dizeres a partir de uma espécie de simulação de uma anotação, o que acontece em grande parte da produção de Chico Alvim, Cacaso, e outros poetas da década de 60 e 70. E é justamente essa simulação que torna problemática a abordagem desse fenômeno específico, já que aquilo que simula cria uma espécie de jogo, bem como não se entrega fácil a especulações corriqueiras. O enganar, aqui, é sinônimo de simulação. E se num sentido amplo toda escrita é dissimulada, restaria, então colocar em xeque a própria anotação como representação do real.  

A aproximação entre poesia e realidade, em Cacaso, deve ser tomada como uma aproximação entre poesia e vida. No poema “Na corda camba”, título homônimo do livro, ele comemorava: “Poesia / eu não te escrevo / eu te / vivo / e viva nós!” (CACASO, 2002, p. 55). Olhar semelhante pode ser encontrado em Barthes, que dedicou na primeira parte de seu curso “A preparação do romance” uma reflexão sobre a prática da Notatio:

(...) a “literatura” se faz sempre com a “vida”. Meu problema é que não creio ter acesso à minha vida passada; ela está na bruma, isto é, na fraqueza de intensidade (sem a qual não há escritura). O que é intenso é a vida presente, mesclada estruturalmente (este é o meu dado) ao desejo de a escrever (2005, p. 36).

Essa simulação de que falei até agora poderia ser o calcanhar de Aquiles da poesia de Cacaso, justamente porque o poema seria visto como uma mera anotação de uma situação qualquer. Onde estaria a arte? O poeta, tão logo, seria afastado da República. No entanto, lembremos que por trás dessa prática há apenas a produção de um efeito de real, não se trata de realismo. No dizer de Barthes, esse efeito consiste no “desvanecimento da linguagem em proveito de uma certeza de realidade: a linguagem se volta, foge e desaparece, deixando a nu o que diz” (2005, p. 144). É o que pode ser observado no poema “São Francisco”, presente no livro Segunda Classe, escrito em parceria com Luis Olavo Fontes: “O velhinho saiu da janela pra não ser / fotografado / coisa de criança” (CACASO, 2002, p. 89). Na descrição da cena, parece existir um embate entre a representação do poema, em que o efeito de realidade é a sua condição, e a representação desencadeada pela fotografia, percebida pelo personagem como um perigo. Aos olhos do velhinho, a fotografia provavelmente roubaria a sua alma, paralisaria o seu tempo, extrairia o seu real. Teria sido esse tipo de medo que levou Sócrates a não aceitar o poeta na sua cidade? 

A leitura da poesia de Cacaso, levando-se em consideração a opção pela apresentação de uma produção em fragmentos, exige, acredito, algo além do que a interpretação de fatos do poema como simples fotos do real, por meio da anotação, ou dos poemas como planos ideais de um suposto engajamento para com a realidade. É claro que esses poemas acabam por funcionar como um microrganismo de uma macro-realidade, e também, curiosamente, como um macro-organismo de uma realidade que em si já se configura como fragmentada. Mas me parece fundamental, e até óbvio, perceber essa apresentação da realidade como uma construção de uma outra a partir da simulação da simples anotação. Que imagem é essa que ela evoca?

Antônio Carlos Santos (2006), no texto “Imagem, mito e narrativa: prolegômenos sobre o duplo”, chama a atenção para a etimologia da palavra imagem, que pode ter o sentido de reproduzir fielmente algo, copiar, bem como simular, parodiar. Assim, poderíamos perceber que a presença daquilo que chamamos de “real” é difusa, mesmo em se tratando de uma escrita que tende a valorizar uma aproximação indelével com o cotidiano, como é o caso da poesia marginal. Logo a crença de que o poema-fragmento funciona apenas como um registro do real dissimula um olhar perspicaz que não esquece que por trás da máscara do poeta, há máscaras e mais máscaras, e que por trás desse pretensioso espelho, há espelhos e mais espelhos. Nesse sentido, o gesto aparentemente inocente de “rabiscar” a realidade no papel não deixaria de ser um gesto de violência, impossível tocar essa realidade sem seduzi-la e transformá-la. Como lembrar da dinâmica dos mitos gregos, tão bem representada em Metamorfoses, de Ovídio, em que a transformação é o elemento fundamental em que se move a própria narrativa.

Agora podemos perceber que a escrita de Cacaso, ao mesmo tempo, é uma tentativa de estreitar os laços entre a produção poética e o dia-a-dia, bem como instaurar uma prática que, sem esquecer dessa aproximação, lança um quesito fundamental para a conquista de uma produção poética séria, que pode, é claro, ser “malandra”, mas que sabe também que essa brejeirice, paradoxalmente, deve ser coisa séria, em se tratando de poesia.      

Por mais que o poema seja rabiscado nos botecos da vida, entre um gole de cerveja e um trago no cigarro, Cacaso não abre mão do rigor. É o que pode ser observado no artigo “Tudo da minha terra”, publicado na revista Almanaque, em 1978, em que o escritor, ao comentar a poesia de Chacal, não esquece de “alfinetar” a vertente banal da dita poesia marginal da época:

Esta informalidade que hoje reina em setores importantes de nossa ideologia de resistência, em nossa multiforme contracultura, facilita a difusão e a aceitação da crença de que uma vez que fazer arte e viver já não se distinguem, então a possibilidade de criar já não supõe maiores capacitações, e todo mundo indistintamente é promovido a artista, o que é o mesmo que extinguir a espécie (CACASO, 1997, p. 28). 

A SIMULAÇÃO DE UMA NOTATIO

Esse tipo de anotação de que falo, assim como o haicai, não parece querer reencontrar o tempo à maneira proustiana, fazendo um percurso inverso até chegar ao tempo instigado. Seria, então, como lembra Barthes, não o reencontro com o tempo, mas o encontro como tempo: “O tempo é salvo imediatamente = concomitância da anotação (da escrita) e da incitação: fruição imediata do sensível e da escritura (...) Portanto, uma escrita (uma filosofia) do instante” (BARTHES, 2005, p.101). E é aqui que me pergunto até que ponto o instante da escritura está próximo da escritura do instante. Entre o movimento desses dois instantes, a escrita, não como acidente de percurso, mas como condição do próprio instante, um incidente. E é ainda em Barthes que procuro uma definição para a abertura desse desejo: “O incidente (...) é simplesmente o que cai suavemente, como uma folha, sobre o tapete da vida; é aquela dobre leve, fugitiva, no tecido dos dias” (2005, p. 115).

A diferença entre os incidentes de Barthes e os de Cacaso parece se concentrar, não especificamente no estilo, ou nos temas de cada um deles, mas principalmente nos seus objetivos. Barthes não parece querer assumir compromisso algum com esse tipo de escrita, a não ser com a prática da anotação, na tentativa de se apropriar do imediato. Nesse caso, não deixa de ser um compromisso ético com a sua escritura. Cacaso, por sua vez, é bom frisar, está inserido num contexto em que optar por esse tipo de escrita, a fragmentária, era quase acatar uma ordem. Seria mais fácil perguntar: “Quem não escreveu assim, naquele período?”.

Apesar da diferença que caracterizava a produção dos dois escritores, é inegável que ambos dedicaram uma atenção significativa para a questão do fragmento. Barthes escreveu os seus incidentes durante a viagem que fez ao Marrocos, em 1968 e 1969. Nessa época, Cacaso estava afastado da poesia, depois de publicar A palavra cerzida, em 1967, e só voltaria à cena com Grupo Escolar, da coleção Frenesi.

Vejamos um dos incidentes anotados por Barthes: “O grupo dos rapazes se cotizou para pagar uma puta; um deles fez trinta quilômetros de bicicleta para ir buscá-la em A., trazer a bebida; depois eles se revezaram em cima dela” (BARTHES, 2004, p. 20). Façamos agora, a título de miragem, um contraponto com um dos poemas de Cacaso, intitulado “Santa Ceia”: “Poesia se faz assim / era um vez um castelo distante onde morava / uma linda princesinha / o dragão foi lá e comeu ela / quem fizer por último come toda / merda dela” (2002, p. 59). 

ESSA TAL POESIA DISSIMULADA

Uma simulação de anotação, então, poderia ser tomada como possibilidade, ao mesmo tempo, de expontaneísmo e trabalho sério daquele que escreve. Se lida como uma mera anotação, pode não ser percebida como um trabalho significativo: qualquer um que anota poderia ser poeta? Por outro lado, esse trabalho de que falo deve ser tomado não como pura fantasia, mas como condição de produção, o que parece ser mais plausível quando falamos de Cacaso. Basta lembrar, como nos mostra Antônio Carlos Santos, que esse expontaneísmo “não deixa de ser uma estratégia, uma opção, um artifício, um arremedo, uma cópia” (p.2001, p. 94). É devido a essa opção que o trabalho de Cacaso se insere numa certa leitura do Modernismo, num diálogo com a tradição, seja ele por meio de uma captação ou subversão. É o caso do poema O Mergulhador, em que o poeta tece um fio de diálogo com Castro Alves: “Estamos em pleno mar / plataformas de nuvens recebem meu corpo mas não / recebem meus braços. Bússolas inúteis meditam. / Horizontalmente os astros fabricam as dimensões / do abismo. Penso me meu amor. Qual deles? (...)” (2002, p. 134).  

Quem é esse que sente na poesia de Cacaso? Essa simulação de que trato equivale àquela de Ana Cristina César, em A teus pés. A poeta entende que a intimidade não é comunicada por meio da literatura: “A subjetividade, o íntimo, o que a gente chama de subjetivo não se coloca na literatura” (CESAR, 1999, 259). Esse revelar sobre si, então, é tomado como um jogo, o que demonstra que o texto literário acaba suplantando a noção da figura do “autor”. Quem é ele senão um efeito de superfície? Que “imitador barato” é esse engana o platonismo?

Ana Cristina César, num depoimento no curso ministrado pela professora Beatriz Resende, na Faculdade da Cidade, em 6 de abril de 1983, comenta o jogo criado em A teus pés, em relação à idéia da simulação de uma intimidade:

Existem muitos autores que publicam seus diários mesmo, autênticos. Aqui não é um diário mesmo, de verdade, não é meu diário. Aqui é fingido, inventado, certo? Não são realmente fatos da minha vida. É uma construção. Mas há muitos autores que publicam diários. Quando você ler o diário do autor, de verdade, que ele escreveu sem uma intenção propriamente de fingimento, você vai procurar a intimidade dele. Se você vai ler esse diário fingido, você não encontra intimidade aí. Escapa...Então, exatamente o que é colocado como uma crítica é, na verdade, a intenção do texto (CESAR, 1999, p. 259).   

Até que ponto essa escrita pode ser considerada um mero registro do cotidiano, como muitos se referem à poesia marginal?

Talvez fosse melhor falar de livros marginais de poesia e outros de poesia marginal, como referiu Cacaso a respeito de como ficou conhecido o movimento (1997, p.13). Essa marginalidade não deve ser vista como opção, mas como condição. As coleções “Frenesi” e “Vida de Artista” servem bem para ilustrar essa questão.

Frenesi é o nome da coleção que reúne trabalhos de poetas como Cacaso, Roberto Schwarz, Francisco Alvim, Geraldo Eduardo Carneiro, João Carlos Pádua. O lançamento ocorreu em 1974, na livraria Cobra Norato. Cada livro da coleção vinha acompanhado de um “brinde” que consistia na reunião de mais alguns poemas dos autores. Segundo Carlos Alberto M. Pereira, a coleção representou um passo mais institucionalizado em relação à produção marginal da época (PEREIRA, 1981, p. 138).

A coleção Vida de Artista reunia trabalhos de cinco autores: Cacaso, Luis Olavo Fontes, Eudoro Augusto, Chacal e Carlos Saldanha. Como observa Pereira (1981, p. 283):

 (...) a marca da coleção Vida de Artista é o carimbo, onde se lê a expressão: Vida de Artista. Esta idéia do carimbo surgiu com Cacaso que, desta forma, se tornava o articulador central da coleção. Uma vez carimbados, os livros passavam a fazer parte do grupo de publicações referido com a coleção Vida de Artista. Não havia, assim, um limite nem do número de publicações, nem do tempo de duração da coleção.

Até que ponto podemos chamar de marginal uma produção como essa, que era mais “trabalhada”, que tinha intenções sérias? Ao passo que os poetas de “Frenesi” procuravam caminhos para solucionar os problemas da dificuldade de se editar um livro, os livros recebiam todo o cuidado artesanal, o que, por sua vez, não era facilmente encontrado em trabalhos da “geração mimeógrafo”. Essa marginalidade, então, estaria mais próxima da questão institucional que envolvia o processo de edição dos livros do que das características que seriam consideradas essenciais na linguagem do poeta marginal, como a aproximação com o tom coloquial, com a estética do fragmento etc. Daí a perigo de generalizar os poetas do período como a “geração desbunde”, que simplesmente critica o esteticismo da poesia de 45 e o concretismo, não fazendo uma poesia que merece atenção.

Como comentei ao longo do texto, a poesia de Cacaso suplanta a noção de mera notatio. Digamos que essa notatio é simulada para criar um efeito aproximação com o instante em que se escreve. É simulada também no sentido de utilizar a representação do instante em fragmento para, a partir da situação retratada, potencializar reflexões que, muitas vezes, assimilam o instante apenas como pretexto para um outro tipo de reflexão, como em “Meditação”: “Com meu amor me envolvo felizmente / mas também me des / envolvo / infelizmente” (CACASO, 2002, p.119).

A aparente meditação do poeta dá lugar a uma meditação sobre o próprio poema. A ruptura sintática é significativa à medida estimula o jogo dos contrários, chamando a atenção para as contradições desse amor. Esse é o tipo de poema que nos faz “meditar” sobre a noção de confecção. Se a notatio é uma mera anotação, dela escapa, em grande parte, o trabalho artesanal: “A Notatio é, pois, uma atividade exterior: não acontece na minha mesa de trabalho, mas na rua, no café, no bar, com amigos etc” (BARTHES, 2005, p. 185).  

      Não me parece importante saber se esses poemas foram escritos numa mesa de trabalho, ou numa mesa de bar, pois o que está posto em questão é o efeito de sentido de um poema que, aparentemente é uma simples anotação, satori, kairós, destituída de uma “meditação”, mas que não abandona o seu rigor. Então, em Cacaso, as anotações são instantes, satoris, insights, porém lumes nada banais. Será isso um veneno ou um remédio?

REFERÊNCIAS

ALVIM, F. Poemas (1968 – 2000). São Paulo: Cosac & Naify: Rio de Janeiro: 7 Letras, 2004. – (Coleção Às de Colete; v.8)

BARTHES, R. A preparação do romance 1. São Paulo: Martins Fontes, 2005.

_____. Incidentes. São Paulo: Martins Fontes, 2004.

BRITO, A. C. F. de. Lero-lero (1967 – 1985). São Paulo: Cosac & Naify: Rio de Janeiro: 7 Letras, 2002. – (Coleção Às de Colete)

_____. Não Quero Prosa. Campinas, SP: Editora da UNICAMP, RJ: Editora da UFRJ, 1997.

CESAR, A. C. Crítica e Tradução. São Paulo: Ática, 1999.

DERRIDA, J. A Farmácia de Platão. 3 ed. São Paulo: Iluminuras, 2006.

PEREIRA, C. A M. Retrato de Época – poesia marginal – anos 70. Rio de Janeiro: Edições Funarte, 1981.

PLATÃO. Fedro. São Paulo: Martin Claret, 2004.

_____. A República. São Paulo: Martin Claret, 2004a.

SANTOS, A. C. De pássaro incubado a tico-tico de rapina: a poesia de Antonio Carlos de Brito, o Cacaso. IN: CAMARGO, M. L. de B.; PEDROSA, C. (ORG). Poesia e Contemporaneidade. Leituras do presente. Chapecó: Argos, 2001. (79 – 97)

_____. Imagem, mito e narrativa: prolegômenos sobre o duplo. Texto apresentado no seminário Unisul em Contexto, Tubarão, 2006.