QUARENTA CLICS EM CURITIBA: ENTRE A POESIA E A FOTOGRAFIA, O DIA DO JUÍZO

Caio Ricardo Bona Moreira

A própria foto não é em nada animada

(não acredito em fotos “vivas”)

mas ela me anima:

é o que toda aventura produz.

R. Barthes

“Fotografia” quer dizer “escrever com a luz”.

Fotos. Grafeim. É o que o Pires faz.

 Um poeta que escreve com a luz. Logo vi.

P. Leminski

1 INTRODUÇÃO

Esse artigo é o resultado de uma aventura.

Posso interrogar-me inicialmente para ver se descubro o motivo de tal escolha. Por que falar sobre a relação entre fotos e poemas? Em que momento a palavra deixa de cumprir seu desígnio, entregando-se às impressões imediatas da fotografia, que assume a função de dizer? Por que a foto me anima se não é em nada animada?

Num primeiro momento, bastaria desenvolver uma reflexão para descobrir que a relação entre a fotografia e a poesia, que transcende um método de análise, não é uma simples questão de código. Fotos e poemas escapam daquilo que caracteriza cada uma de suas peculiaridades, aproximando-se daquela afirmação do fotógrafo Mário Rui Feliciani: “O homem fotografa o que não consegue descrever e descreve o que não consegue fotografar”. 

O objetivo dessa aventura é pensar o livro Quarenta clics em Curitiba, como um passeio pela cidade de Curitiba, bem como pelo Dia do Juízo, anunciado por Giorgio Agambem. A publicação é o resultado de uma parceria criativa entre Paulo Leminski e Jack Pires.

Pesquisando na Fundação Cultural de Curitiba, entre alguns dos textos originais de Leminski, encontrei Quarenta Clics em Curitiba[1]. Há alguns anos alimentara o desejo de manuseá-lo. Quarenta clics não era mais visto em livrarias, bibliotecas, ou em sebos. No Brasil, muitos textos interessantes deixaram de ser reeditados, chegando ao esquecimento do grande público. Ao mirar as fotografias do livro, imaginei a cidade de Curitiba reinventada pelos dois poetas, um da palavra, outro da foto. A história que vemos na imagem é também nossa, aquela que inventamos no texto.

A Curitiba do livro é uma cidade de gente simples, dos pipoqueiros, dos menores abandonados, da velha senhora que, sentada no banco na praça, olha para lugar nenhum. É uma Curitiba que não existe mais, apesar de os personagens, mesmo escondidos, continuarem sendo os mesmos.   

 

 

2 QUARENTA CLICS EM CURITIBA

O projeto do livro nasceu no final do inverno de 1976. Toninho Vaz lembra que a iniciativa foi do empresário Luiz Henrique Garcez de Oliveira Mello, que fundara a Editora Etecetera e escolhera como trabalho de estréia a edição de um livro de Leminski (2001, p. 191). Jack Pires vinha tirando fotografias da cidade de Curitiba há algum tempo. A idéia era de misturar as fotos com poemas. Para a época, a idéia era inovadora, pois não era comum que poetas realizassem esse tipo de experimentação. Nesse caso, as fotografias exerciam uma outra função, não funcionando apenas como elementos meramente ilustrativos, mas como um fator constitutivo de seu conjunto. Logo, não são as fotos que ilustram os poemas. Ambos dialogam na construção de um terceiro texto, aquele que demonstra que a cidade é feita de imagens e palavras, e o livro é a própria cidade.

Jack Pires era um paulista especialista em fotos do cotidiano. Toninho Vaz lembra o encontro do fotógrafo com o poeta:

(...) certa vez ele apareceu na Cruz do Pilarzinho com dezenas de fotos 18 X 24, que seriam espalhadas pelo chão para permitir um a visão global do material. Leminski buscou uma pasta de poemas no escritório e, junto com Alice, passaria horas selecionando os textos que se identificavam melhor com as fotos (VAZ, 2001, p. 192).

As páginas não foram numeradas, o que criou a idéia de que esse mapa urbano não teria centro, periferia, começo e fim. O livro da dupla saiu um ano depois de Catatau, aquele que seria considerado o texto mais significativo da produção de Leminski. Quarenta clics parece ser uma tentativa de transcender as maneiras tradicionais de dizer. Logo, o lançamento do livro participa daquilo que chamo de pós-literatura, pois Leminski não se satisfaz com a literatura tradicional. O trabalho imprimiu-se num espaço em que o processo de criação estava além do que tradicionalmente se caracteriza como literatura. Esse exercício permitiu que o poeta se lançasse numa produção intersemiótica, não se contentando com as “maneiras convencionais de dizer”, apesar de, ao mesmo tempo, nunca abandoná-las, visto que a idéia de velho/novo, em Paulo Leminski, tem uma outra dimensão[2]. No mesmo período, Leminski voltou-se para a música popular compondo, por exemplo, como Ivo Rodrigues, do grupo Blindagem; Marinho Galera; Moraes Moreira; Itamar Assunção  e Guilherme Arantes. Não foi por acaso que o poeta afastou-se do Concretismo, partindo da alta racionalidade prevista pelo movimento para a radicalidade da poesia feita para ser cantada: “quero fazer uma poesia que as pessoas entendam” (LEMINSKI e BONVICINO, 1999, p. 111).

Foi nessa época, depois da publicação de Catatau, em 1975, que começou a trocar cartas com Régis Bonvicino, um amigo responsável por estabelecer uma ponte entre a capital paranaense e a efervescência cultural do eixo Rio-São Paulo. Numa das cartas, o curitibano afirmava serem os tropicalistas os responsáveis por essa mudança estética: “[...] foi Caetano e Gil quem furou o papo do concretismo, e veja que a revolução do Caetano e do Gil dependeu enormemente do plano pragmático: do livro para o disco, para o show” (idem, p. 111). Pode ser percebida nessas cartas a paixão do poeta que não separava a arte da vida. Essa paixão apontou para a urgência da comunicação e da fomentação de uma produção cultural séria e contínua. É o que pode ser lido no fragmento em que Paulo Leminski coloca seu trabalho num horizonte além da literatura:

[...] acho que estamos depois da literatura / não é preciso mais combatê-la / o que nós estamos fazendo já não é ela / a produção dos signos / de bens simbólicos / de mensagens / já ultrapassou a barreira da cultura verbal / em plena conquista de um espaço intersemiótico (idem, p. 33 – 34).

Influenciado pelas leituras da semiótica desde o início de sua relação com os concretistas, passando pela forte presença que a reflexão sobre linguagem marcou em Catatau em toda a sua poesia, Leminski levava agora ao extremo a idéia de que a revolução da poesia passava necessariamente pelo plano pragmático. Esse gesto em que a comunicação começa a ganhar peso na discussão de Leminski, falo da década de 70, faz com que o poeta afirme a necessidade de escrever para muitos, tomando cuidado, ao mesmo tempo, para não deixar que a arte perca o rigor. Basta lembrar que Catatau foi considerado por muitos, como um texto difícil, o que fez com que o poeta repensasse o seu trabalho num contexto de aproximação da poesia com o universo do cotidiano: “quero ser claro. Quero ser comunicação. Banal – nunca. Óbvio – jamais” (1999, p. 149). Nota-se agora o motivo do imediato entusiasmo que levou Leminski a trabalhar com Jack Pires. 

3 IL GIORNO DEL GIUDIZIO 

 O que chama a atenção na fotografia não é propriamente o ato de parar o fluir da vida, permitindo que alguém observe atentamente cada detalhe, mas principalmente a sensação de movimento que não cessa com a fotografia, projetando seus efeitos numa dimensão quase mágica, aquela do “isso ainda está aqui”, ou “isso realmente aconteceu”. O momento da rápida impressão se estende num reflexo daquilo que ainda poderia estar acontecendo e também sobre a maneira como determinado ato está sendo interpretado. Aqui, o que interessa, então, não é apenas o significado de uma imagem, tomado como o outro lado de um determinado significante, mas a própria expressão que engloba a si mesma como constituinte da significação. Nesse caso, poesia e fotografia acabam criando um universo próprio, como se o livro não fosse nada mais do que uma cidade, e a cidade, nada mais do que palavras e imagens.

Mas o que a fotografia reproduz? A resposta vem de Barthes, um escritor apaixonado pela Fotografia:

O que a fotografia reproduz ao infinito só ocorreu uma vez: ela repete mecanicamente o que nunca mais poderá repetir-se existencialmente. Nela, o acontecimento jamais se sobrepassa para outra coisa: ele reproduz sempre o corpus de que tenho necessidade ao corpo que vejo; ela é o Particular absoluto, a Contingência soberana, fosca e um tanto boba, o Tal (tal foto, e não a Foto) em suma a Tique, a ocasião, o Encontro, o Real, em sua expressão infatigável (BARTHES, 1984, p.13).

O registro fotográfico do cotidiano seria impossível na metade do século XIX, pois o movimento das pessoas, marcado na cadência dos transeuntes, ficaria ausente da imobilidade das coisas; as casas, praças e esquinas não andam. Logo, o cotidiano não seria nada mais do que dois tipos de fantasmas, os que não aparecem[3], pois não estão parados, neste caso, os homens, e aqueles que ganham um semblante fantasmagórico justamente por estarem parados, como o francês que engraxava seus sapatos em Boulevard du Temple. É esse gesto ínfimo de “ficar parado” que revela a grandiosidade do registro do cotidiano por meio da fotografia. É o que Agambem cita como Il Giorno del Giudizio:

                                                           

Non saprei fantasticare un’immagine piú adequata Del Giudizio Universale. La folla degli umani – anzi l’umanità intera – è presente, ma non si vede, perché il giudizio concerne uma sola persona, uma sola vita: quella, appunto, e non altra. E in che modo quella vita, quella persona è stata colta, afferrata, imortalata dall’angelo dell’Ultimo Giorno – che è anche l’angelo della fotografia? Nel gesto piú banale e ordinario, nel gesto di farsi lustrare le scarpe! Nell’istante supremo, l’uomo, ogni uomo, è consegnato per sempre al suo gesto piú infimo e quotidiano. E tuttavia, grazie all’obiettivo fotografico, quel gesto si carica ora del peso di un’intera vita, quell’atteggiamento irrilevante, persino balordo compendia e contrae in sé il senso di tutta un’esistenza (AGAMBEM, 2004, p. 8).

O que se coloca como fundamental nessa relação entre a fotografia e a poesia é a relação que cada uma mantém como a realidade. A foto possui a teimosia do referente, no dizer de Barthes. Insiste em “copiar” a realidade. Nela, as coisas do mundo estão representadas com uma fidelidade não encontrada nem mesmo nos melhores pintores renascentistas. Nela, os homens continuam repetindo eternamente o gesto irrepetível, o Dia do Juízo, como diria Agambem. Esse paradoxo com o qual convive a fotografia é indispensável para a sua própria existência. E a poesia?

A relação da palavra com a realidade é bastante difusa. A teimosia do referente está exilada da palavra. E essa noção, parece-me, só pode ser entendida como um jogo. A palavra hesita em copiar o real, funcionando como um distanciamento. Esse fato é julgado desde a Antigüidade clássica com a cautela de quem tem medo da palavra, da violência dessa linguagem, já que a palavra tem o poder de distorcer a realidade. Não é à toa que os poetas são expulsos do paraíso da República, em Platão. O que explica tal violência é a noção de Phármakon, significando ao mesmo tempo o veneno da escritura e o seu remédio. A escritura foi vista pela metafísica ocidental como um mero suplemento da fala, e na maioria das vezes, entendida como um perigo. Convém lembrar que a expressão phármakon, polissêmica por natureza, deve ser pensada além das oposições que se constituíram no seio da metafísica. A carga polissêmica da palavra acabou direcionando-se para a idéia de veneno. Nesse sentido, não seria um remédio, pois a fala perderia seu poder mnemotécnico, sofrendo o jogo da escritura, distanciando-se das verdades da alma. Por isso, a tentativa de conter a escritura não conjurando-se o “ouvir-se falar”. Nesse olhar, a fotografia parece ser menos “rebaixada” do que a escritura, pois nela o referente marca a sua presença. Mas não seriam as fotografias também mentirosas? No Dia do Juízo, foto e poesia parecem fazer um acordo. Já não interessa discutir qual dos dois elementos melhor se relaciona com a realidade já que tudo passou a ser um grande texto, que a princípio destrói a realidade para então reconstruí-la no jogo das diferenças. Tudo agora parece se transformar naquela faísca de que fala Leminski no prefácio de Quarenta clics em Curitiba: “(...) aproximamos fotos e poemas como ideogramas japoneses. Entre foto e poema – a faísca de uma nova poesia (LEMINSKI; PIRES,1990).    

 Se o homem fotografado de Jack Pires insiste em continuar existindo, o homem na poesia de Leminski é afastado por meio dos jogos de linguagem que transformam as fotos em poesia. A foto faz da coisa uma imagem. A palavra faz da imagem um texto e das coisas uma morte, julgando a capacidade da imagem de “copiar” o real, como no dia do acerto de contas.

4 UM PONTO ENTRE A POESIA E A FOTOGRAFIA

Os poemas de Quarenta clics em Curitiba aproximam-se muito da forma do haicai, tipo de poesia japonesa muito explorada por Leminski. Os textos podem ser caracterizados como fragmentos.

Roland Barthes dedicou grande parte do curso “A preparação do Romance”, mais especificamente todo o volume 1,  na análise da importância do fragmento no processo de criação de um romance. O haicai, fragmento poético por excelência, clic fotográfico verbal, é bastante comentado pelo escritor francês.

A impressão causada por apenas três versos pode ser comparada, mesmo em se tratando de códigos diferentes, à apreciação de uma fotografia.

No prefácio do livro A preparação do romance, em que foram compiladas as aulas do curso homônimo ministrado por Barthes, no Collège de France, Nathalie Léger observa que as análises expostas na aula de 17 de fevereiro de 1979, que abordavam a relação entre a fotografia e o haicai, motivaram o escritor a escrever A câmara clara (BARTHES, 2005, p. XVII).[4]  

Na aula citada, o haicai e a fotografia foram comparados:

Minha proposta é que o haicai se aproxima muito do noema da fotografia: “Isso-foi " cinema também; mas é uma aproximação mentirosa, que é muito diferente da aproximação mediatizada por um significante heterogêneo, as palavras, portanto não falsa, mas de uma outra ordem de credibilidade. (...) Portanto mina proposta de trabalho é que o haicai dá a impressão (não a certeza: urdoxa, noema da fotografia) de que aquilo que ele anuncia aconteceu, absolutamente (2005, p. 148).

Esse é apenas um dos fatores que aproximam os dois tipos de texto. Outros poderiam ser apontados. A proximidade entre eles pode ser observada também na idéia de que em ambos nada pode ser acrescentado: “(...) o haicai não pode se desenvolver (aumentar), a foto também não, não podemos acrescentar nada a uma foto, não podemos continuá-la: olhar pode insistir, se repetir, recomeçar, mas ele não pode trabalhar (...) (BARTHES, 2005, p. 151).

Barthes situa o exercício de anotação (prática de anotar) como uma importante experiência na preparação de um romance. Ao considerar o haicai como uma forma exemplar de anotação, elege este tipo de escrita como o “ato mínimo de enunciação”.

Se o objetivo do curso era analisar o processo de confecção de um romance, caminhando do primeiro gesto de representação de um momento até a caracterização de um ponto final que transforma as anotações em um conjunto chamado romance, nada mais justo do que partir do haicai. É nesse mesmo caminho que tento ler nas linhas de Quarenta clics, e também em suas fotos, ecos da manifestação desses átomos que concatenados disseminam no texto os sabores e saberes daquilo que chamamos “fragmentos”.

Na tentativa de conceituar o haicai, deve-se levar em consideração inicialmente que não se trata apenas de escrever três versos – dois deles com cinco sílabas e um com sete. Esse esquema de metrificação nem sempre é seguido pelos escritores. O haicai acabou por sofrer transformações e Leminski é um dos poetas que criaram haicais fora desse esquema tradicional. No dizer de Barthes, o haicai é “a conjunção de uma ’verdade’ (não conceitual, mas do Instante) e de uma forma” (2005, p.52), o que Leminski representa num de seus poemas de Quarenta clics:

  

1º dia de aula

na sala de aula

eu e a sala

(LEMINSKI; PIRES, 1990)

Os fragmentos, vistos sob esse aspecto da anotação que concatena verdade e forma, almeja representar fortes impressões vividas num determinado instante, imprimindo-as em poucas palavras, como uma espécie de clic fotográfico.

A abertura dos sentidos é um passo importante nesse estado de poesia “estalo”. A imagem agora é a de um homem olhando para uma mulher que olha talvez para lugar nenhum:

isso?

aqui

já?

assim?

(LEMINSKI, 2000, p. 171).

O poeta passa a ser o tradutor desse instante entre o pulo do sapo e o barulho da lagoa – o próprio silêncio. Nesse poema, a foto mostrava uma mulher sentada num banco de praça ao lado de uma sacola de compras :

Domingo

Canto dos passarinhos

Doce que dá pra por no café

(LEMINSKI; PIRES, 1990).

A presença do sujeito dá lugar a uma espécie de rarefação do ser na linguagem. Talvez por isso Leminski tenha considerado o haicai como o melhor meio de expressão do “satori”, uma espécie de momento de iluminação. O satori seria uma das manifestações do neutro.

O “satori” está além do campo da racionalidade e é analisado por Barthes como uma espécie de Insight, “aquilo que não pensamos (...) = o que não está numa continuidade lógica prevista” (BARTHES, 2004, p.240). Logo, o haicai transcende a lógica da cultura ocidental, preocupada com a abstração de conceitos em busca de uma racionalização. O bom haicai seria uma experiência de iluminação – um “satori” – “luz interior da superação dialética dos contrários” (LEMINSKI, 1997, p.89).

Essas informações já bastariam para mostrar que a mesma atenção que Leminski direcionava a mitologia grega poderia ser enfocada também na prática do haicai.

Vendo a poesia como bem mais do que somente palavras, Leminski, na sessão kawa cauim – Desarranjos Florais – de Distraídos Venceremos apresenta o ideograma kawa que sintetizaria para o poeta a experiência do haicai: “o ideograma de kawa, ’rio’, em japonês, pictograma de um fluxo de água corrente sempre me pareceu representar (na vertical) o esquema do haicai, o sangue dos três versos escorrendo na parede da página” (LEMINSKI, 2001, p. 76).

O valor atribuído à cultura oriental pressupõe a disciplina e o rigor de um “samurai”. Leminski, na adolescência, estudou no mosteiro São Bento, em São Paulo. Lá, ele pôde entrar em contato com outras línguas, com a religião, com a literatura clássica e toda a fonte de saber que jorrar dela e, que mais tarde, seria base para a erudição de Catatau. O silêncio do mosteiro serviria de inspiração para o aprimoramento.

A impressão que esse momento causara seria tema de um de seus poemas (2000, p.34):

 (...) a ordem sabe que tudo é santo

a hora a cor a água

o canto o incenso o silêncio

e no interior do mais pequeno

abre-se profundo a flor do mais imenso.

A disciplina praticada no mosteiro se estendeu ao longo de sua vida, pelo menos no que se refere à prática poética: “Trabalho à noite. Todas as noites. A disciplina de um copista beneditino. Até as cinco da manhã. Essas horas da madrugada, quando escrevo as minhas coisas, eu não entregaria por nada”. (LEMINSKI 1999, p. 06).

Esse processo metódico que sempre moveu vários poetas serve como condição para o já citado aprimoramento. Para Barthes (2005a, p.242), grandes escritores foram “animados de uma vontade incessante: vontade de trabalho, de correção, de cópia, exercendo-se em todas as condições possíveis: de saúde, de desconforto, de miséria afetiva, energia verdadeiramente corporal”. Cada um, dentro de sua “teimosia”, estabelece seus horários particulares. Leminski, assim como Flaubert, adormecia geralmente depois das cinco horas da manhã. Essa teimosia, para quem queria que tudo fosse poesia, não escapou à regra:

carrego o peso da lua,

três paixões mal curadas,

um saara de páginas,

essa infinita madrugada:

viver de noite

me fez senhor do fogo

A vocês, eu deixo o sono.

O sonho, não.

Esse, eu mesmo carrego

                              (LEMINSKI, 2001, p.40)

5 tentando fotografar uma conclusão

A caminho de um quase-método, a tentativa aqui é de abandonar, pelo menos provisoriamente, as questões históricas e culturais, para perceber aquele lugar onde poemas e fotos se transformam em poesia. Em Quarenta clics, várias fotos que podem surpreender devido a sua capacidade de mostrar as chagas sociais, mas é somente interagindo com o poema que surge aquela faísca citada por Leminski.

O exercício de deixar de lado a cultura, a história, permite que, mesmo momentaneamente, as páginas avulsas possam ser experimentadas em si mesmas. 

O que permite abandonar o olhar técnico sobre a fotografia é justamente o “sentimento”: “(...) vejo, sinto, portanto noto, olho e penso” (BARTHES, 1984, p. 39). E é esse olhar que se estende aqui. O pensamento sobre a foto e o poema não pode ser analisado sem olhar para o motivo da escolha: “gostei dessa foto e não aquela”. Essa escolha, portanto, não está distante do sentimento que elas podem provocar. 

Uma marca que pode chamar a atenção numa cena captada pela experiência de um fotógrafo que mira todos os horizontes possíveis e que serão captados pela máquina é justamente a espontaneidade do cotidiano, fruto talvez de um “satori urbano”. É aquela situação que é captada inocentemente pelo fotógrafo que chama a atenção de Barthes: “Certos detalhes poderiam me “ferir”. Se não o fazem é sem dúvida porque foram colocados lá intencionalmente pelo fotógrafo” (BARTHES, 1984, p. 75).

O interessante entre esse misturar poemas e fotos, que acontece de uma maneira quase mística, é o elo criado entre o mundo da foto e o mundo da imagem, pois cada um criou seu texto na solidão de quem não sabe aonde esse trabalho chegaria. As fotos parecem indicar para mim um certo apoio mágico para os poemas e estes parecem interferir em meu olhar sobre a foto, como se o poeta, mesmo sem saber, me assoprasse um sentido. Buscá-lo só pode ser uma aventura.

  

6 REFERÊNCIAS: 

AGAMBEM, G. Il Giorno del Giudizio. Roma: Nottetempo, 2004.

BARTHES, R. A Câmara clara. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.

______ A preparação do romance I. São Paulo: Martins Fontes, 2005.

______. A preparação do romance II. São Paulo: Martins Fontes, 2005a.

______. Neutro. São Paulo: Martins Fontes, 2004.

LEMINSKI, P. Anseios Crípticos. Curitiba: Pólo Editorial do Paraná, 1997.

______. DIÁLOGO. In: Série Paranaenses. Curitiba: ed. UFPR, nº 2, 1994.

______. Distraídos Venceremos. São Paulo: Brasiliense, 2001.

______. La vie em close. 5. ed. São Paulo: Brasiliense, 2000.

LEMINSKI, P.; BONVICINO, R. Envie meu Dicionário. Cartas e alguma crítica. 2. ed. São Paulo: editora 34, 1999.

LEMINSKI, P.; PIRES, J. Quarenta clics Curitiba. 2 ed. Curitiba: Etcétera, 1990.

POUND, E. ABC da Literatura. São Paulo, Cultrix, 1970.

VAZ, T. Paulo Leminski – o bandido que sabia Latim. Rio de Janeiro: Record, 2001.

[1] A primeira edição do livro é de 1976, contando com apenas 300 exemplares. A segunda edição é de 1990 e patrocinada pela Secretaria de Estado da Cultura do Paraná. 

[2] Influenciado por Ezra Pound, Leminski defendia que a vanguarda não se incompatibiliza com o velho, mas sim tem melhores possibilidades de mostrar o que ela tem de novo (1999, p. 63). Advém dessa perspectiva a noção de Paideuma. Ezra Pound, em ABC da Literatura (1970, p. 32), afirma que a literatura é “linguagem carregada de significado”. Para ele, a literatura não existe no vácuo: “os bons escritores são aquêles que mantêm a linguagem eficiente” (1970, p. 36). O conceito de “paideuma”, enfocado como uma tradição revisitada, pode ser mais facilmente compreendido se associado com algumas das classes de pessoas que buscam “elementos puros”, trabalhadas pelo teórico. Ele as classifica em: inventores, aqueles que descobriram um processo de criação; os mestres, que combinam um certo número de processos; os diluidores, que vieram depois dos dois primeiros e são capazes de realizar bem o processo; os bons escritores sem qualidades salientes; os beletristas que realmente não inventaram nada, mas se especializaram na arte de escrever; e os lançadores de moda, que, para Pound, são incapazes de ordenar o seu conhecimento sobre a arte. Enfocando a importância de alguns autores clássicos, Pound passa a ser bastante revisitado pelos poetas que integraram o concretismo. A valorização do conceito de paideuma demonstra que os concretistas estavam muito preocupados com a questão histórica. Essas posições se delineiam como um subsídio teórico no pensamento de Leminski sobre a produção literária. Na década de 70, Leminski começa a defender o abandono da preocupação com o Paideuma, é o que pode ser observado em Envie meu Dicionário (1999).

[3] As imagens gravadas em daguerreótipo não registravam as pessoas em movimento. Era necessário que o fotografado ficasse em repouso para que sua imagem pudesse ser gravada.

[4] Em A câmara clara, Barthes não desenvolve uma análise profunda entre a relação haicai-fotografia, limitando-se a fazer alguns comentários. No entanto, algumas das idéias presentes na aula do dia 17 de fevereiro foram prolongadas no livro, como sua meditação sobre o tempo, o desvanecimento das formas e a cintilação de algumas fantasias (BARTHES, 2005, p. XVII). 

 "Quarenta Clics em Curitiba: entre a poesia e a fotografia, o Dia do Juízo", publicado originalmente em "FACE em Revista", nº9, em 2006)

Crítica como invenção

Há alguns anos, José Castello (2007), crítico-romancista-ensaísta-contista-jornalista, publicou na extinta revista EntreLivros - que circulava nas bancas de jornais -, uma leitura da novela Um Copo de Cólera, de Raduan Nassar. A ideia era, a partir dela, analisar os motivos que levaram o autor de Lavoura Arcaica a desistir de escrever. Não nos interessa aqui esmiuçarmos a leitura do ensaio, que pode ser lido na integra na internet (texto aqui), mas apenas apontar para um curioso procedimento de leitura explorado pelo escritor/crítico. Ao invés de analisar meticulosamente o livro de Nassar, ou dos motivos que o levaram a deixar de escrever, Castello dissemina uma espécie de crítica criativa, logo ensaística, ao garantir as condições de inacessibilidade da obra. Vejamos.

Depois de considerar Raduan Nassar um "escritor do não", inspirado na galeria de Bartlebys de Enrique Vila-Matas -  em diálogo com Herman Melville -, e de se perguntar sobre os motivos que levaram o escritor a parar de escrever, o crítico nos informa, explorando a primeira pessoa do singular (incomum no universo da crítica, mas bastante presente no âmbito do ensaísmo) que, numa terça-feira escura, em São Paulo, dedicou-se a reler Um copo de cólera, convencendo-se de que o livro guarda uma resposta para os motivos que levaram o autor ao abandono da literatura. Inicia-se aí uma breve narrativa. Com uma pergunta na cabeça, o crítico visita a Pinacoteca Paulista e confessa se deter no conjunto dedicado ao século XIX, concentrando-se em três telas de Almeida Júnior, a saber Leitura (1892), O Importuno (1898) e Saudade (1899). 

Saudade

O Importuno

Leitura

Castello escreve que, enquanto observava os quadros, a novela de Raduan não lhe saía da cabeça. Inicia-se, então, um processo crítico bastante curioso, pois, ao invés de criticar, julgar ou interpretar o romance e/ou as telas, o ensaísta contenta-se (e contentar-se implica sempre numa espécie de emoção e alegria) em estabelecer relações curiosas entre as obras de Almeida Júnior e Raduan Nassar, em imaginar associações inusitadas. Interessante perceber que essas relações não estão dadas a priori. Em princípio, não há nada em comum entre as pinturas do realista e a novela de Raduan. É o crítico que inventa essas relações, que só passam a existir depois de imaginadas. A obra se mantém para nós como enigma, ou seja, o crítico garante as condições de inacessibilidade do objeto. Castello encerra o texto apontando justamente para o aspecto inventivo necessário à leitura, ou seja à crítica:

Saio da Pinacoteca certo de que as telas de Almeida Júnior me ajudaram a ler Raduan. Leitores precisam, sempre, experimentar novos caminhos (como picadas na mata, feitas a golpes de facão) para, enfim, chegar a ler. Não, Almeida Júnior não me ajudou a entender Um copo de cólera. Livros não existem para o entendimento, mas para a invenção. Inventamos novas maneiras de ler os mesmos livros. Sobre livros, abrimos outros livros, e nada mais. Mas, como o importuno que se esconde atrás da cortina, como o retrato que não se deixa ver, como o livro que não podemos ler, os livros continuam inacessíveis. Vem-me a sentença de Borges: “A literatura é um eixo de infinitas relações”. Quando nega nosso desejo de sentido, e faz desse Não um enérgico Sim, a literatura afirma sua grandeza (2007, s/p).

Inventar novas maneiras de ler talvez seja a função mais importante da crítica hoje, um tempo no qual promover o mero julgamento da obra parece não fazer mais sentido algum. Pensar nas infinitas - ou pelo menos indefinidas -, relações que podem se estabelecer por meio de um procedimento de (des)leitura criativa é uma forma de devolver potência não apenas para a crítica, mas principalmente para o texto literário. Nunca mais leremos Raduan com os mesmos olhos depois de mirar os quadros de Almeida Júnior depois de mirados por José Castello. É nesse sentido que me encanta o trabalho de críticos-criativos como José Castello, Alberto Pucheu, Raúl Antelo, Alexandre Eulálio, Eduardo Portela, Sebastião Uchoa Leite, Affonso Ávila etc. Cada um com uma perspectiva teórico-crítica bastante diferente, com seu estilo, em seu tempo, mas todos exímios inventores de procedimentos. Certamente, cada um mereceria um estudo aprofundado à parte. Poderíamos citar também, a título de curiosidade, um teórico como Georges Didi-Huberman, que não é um crítico avan la lettre, mas que produz a todo momento hibridismos entre a teoria/crítica/filosofia e a arte/literatura/poesia/dança. Tome-se como exemplo a relação entre a o flamenco de Israel Galván, as Soledades barrocas e o conceito de trágico nietzschiano, em El Bailaor de Soledades (2008). A relação entre o cinema/pensamento de Pasolini com o gesto de resistência que se depreende do voo (vaga)iluminado dos vaga-lumes numa noite de escuridão, em Sobrevivência dos Vaga-lumes (2011). O jogo de cores que se prolifera entre os vitrais religiosos e o trabalho pictórico-fotográfico de James Turrel, em El Hombre que Andaba en el Color (2014). O voo das borboletas com o saber posto em movimento pelo cinema e pelas artes plásticas, em Falenas (2015); A sobrevivência do horror de Auschwitz nas lascas de um tronco de bétula, no ensaio poético/fotográfico intitulado Cascas (2013); entre outros textos-ficção desse historiador da arte que poderiam ser compreendidos como poético/ensaísticos.

Lembremos que no texto de Castello a crítica se dá justamente a partir de um passeio pela Pinacoteca Paulista. Narrar, ensaiar e criticar são elementos, aqui, indiscerníveis. Como não lembrar nesse falar-flanar crítico do passeio de Gonzaga Duque evocado no texto "Salão de 1905" - inserido posteriormente no livro Contemporâneos (1929) - onde já se prefigura o conceito de crítica de arte tomada como busca inquieta do objeto ausente. Não seria descabido considerar a crítica de Castello como ensaística. Lembremos que, curiosamente, ela se apresenta no universo da crítica cultural jornalística, ou seja, fora do âmbito acadêmico. É esse tipo de experiência ao mesmo tempo crítica e poética que parece hoje não ser mais exercitada no ambiente universitário. Os motivos disso não conseguimos mapear com precisão: predomínio de uma concepção ainda cientificista/positivista no exercício crítico? Heranças do Formalismo, da Nova Crítica, do Estruturalismo? Falta de leitura ou de gosto pela poesia?

Cumpre observar que nessa concepção crítico/poética, o leitor/crítico precisa alcançar em seus procedimentos uma criatividade semelhante a do próprio poeta. Não que o crítico necessite ser de fato um poeta, mas sem tino poético ficaria difícil ler a literatura de forma literária. Resquícios conservadores poderiam considerar essa experiência como um devaneio egotista, logo frágil e pouco eficaz como fundamento crítico.

Adorno (Ensaio como forma), apontamentos...

# Em uma da passagens de seu texto "Ensaio como Forma", Adorno escreve que, a respeito desse gênero, felicidade e jogo lhe são essenciais:  "Ele não começa com Adão e Eva, mas com aquilo sobre o que deseja falar, diz o que a respeito lhe ocorre e termina onde sete ter chegado ao fim, não onde nada mais lhe resta a dizer, ocupa, desse modo, um lugar entre os despropósitos". Sob esse ponto de vista, ele deve sempre partir de algo já formado (pré-fabricado). 

# Assim como para Baudelaire, a respeito da modernidade, para Adorno, o ensaio "não quer procurar o eterno no transitório, nem destilá-lo a partir deste, mas sim eternizar o transitório". Não é à toa que esse gênero - lembremos de Simmel - tem um papel fundamental na modernidade.

# Articular relações curiosas entre os objetos, inventar relações inauditas, imaginar reflexões inusitadas: "(...) o ensaio suspende ao mesmo tempo o conceito tradicional de método. O pensamento é profundo por se aprofundar em seu objeto, e não pela profundidade com que é capaz de reduzi-lo a uma outra coisa. O ensaio lida com esse critério de maneira polêmica, manejando assuntos que, segundo as regras do jogo, seriam considerados dedutíveis, mas sem buscar a sua dedução definitiva. Ele unifica livremente pelo pensamento o que se encontra unido nos objetos de sua livre escolha".

# TECER COMO UM TAPETE: "O ensaio exige, ainda mais que o procedimento definidor, a interação recíproca de seus conceitos no processo da experiência intelectual. Nessa experiência, os conceitos não formam um continuum de operações, o pensamento não avança em um sentido único; em vez disso, os vários momentos se entrelaçam como num tapete. (...) O ensaio procede, por assim dizer, metodicamente sem método".

# Ecos da fábula lembrada por Simmel, escavar é algo mais importante que encontrar um tesouro: "O ensaio não apenas negligencia a certeza indubitável, como também renuncia ao ideal dessa certeza. Torna-se verdadeiro pela marcha de seu pensamento, que o leva para além de si mesmo, e não pela obsessão em buscar seus fundamentos como se fossem tesouros enterrados". 

# O UNIVERSAL NO PARTICULAR: "Deus está nos detalhes"!: "O ensaio deve permitir que a totalidade resplandeça em um traço particular, escolhido ou encontrado, sem que a presença dessa totalidade tenha de ser afirmada".  

# ENSAIO: mais teoria do que arte, na visão de adorno: "O ensaio é, ao mesmo tempo, mais aberto e mais fechado do que agradaria ao pensamento tradicional. (...) Apenas nisso o ensaio é semelhante à arte; no resto, ele necessariamente se aproxima da teoria".

# PROFANAÇÕES:  "(...) a lei formal mais profunda do ensaio é a heresia. Apenas a infração à ortodoxia do pensamento torna visível, na coisa, aquilo que a finalidade objetiva da ortodoxia procurava, secretamente, manter invisível". 

George Simmel e o ensaio

Leopoldo Waizbort, ao dedicar um capítulo de "As aventuras de Georg Simmel" ao gênero ensaio, desenvolve algumas observações que julgo bastante pertinentes. Simmel talvez tenha sido um dos maiores ensaístas do final do século XIX e início do século XX. E é a partir de uma reflexão sobre sua obra, bem como uma análise do interesse de Simmel pelo ensaísmo, que Waizbort consegue reconstituir o pensamento do alemão em busca da construção de sua cultura filosófica. Seu pensamento pervive na obra de pensadores importantes como Adorno, Benjamin, Lukács, entre outros. 

"Movimento, subjetividade e experiência compõe a constelação do ensaio". Tal ideia é central em Simmel. Nesse caminho, o elemento associativo desempenha uma função importante: "Simmel nunca esgota seu objeto, e isto, claro está, é compreendido como uma virtude e não um defeito". Em outro momento, Waizbort escreve: "Se Adorno tem razão em apontar a estrutura e a origem musical do ensaio, esta só pode ser a da variação e do desenvolvimento. Com isso explica-se porque o ensaio é processo". E ainda: "(...) O ensaio é essencialmente descontínuo. Ele possui uma relação privilegiada com a vida, ao exprimir o fragmentário, imprevisto, movimentado, fugidio".

Simmel costumava lembrar de uma história bastante interessante em suas aulas. Citemo-la: "Em uma fábula um camponês à morte diz a seus filhos que há em suas terras um tesouro enterrado. Em consequência disso, os filhos escavam e reviram profundamente a terra por toda parte, sem encontrar o tesouro. Mas no ano seguinte a terra assim trabalhada produz três vezes mais frutos (...)" Tal é a lógica do ensaio. O passeio é mais importante que o ponto de chegada. O processo é mais importante que o produto. 

O voo é mais importante que o pouso: "Simmel afirmava que o importante não é ter encontrado algum tesouro, mas sim ter escavado. Tal comparação é semelhante ao passeio. Para quem passeia, o caminho e a paisagem são mais importantes que o ponto de chegada. Essa ideia é a própria ideia do ensaio e por isso ele foi, já tantas vezes, desde Montaigne, aproximado a um passeio que o autor faz e nos convida a acompanhar. Isto explica também o inusitado, muitas vezes, do ensaio, como se no meio do caminho se resolvesse tomar uma outra direção. Isto significa que não interessam tanto as conclusões a que um ensaio poderia levar ou que ele poderia trazer, mas sim o processo, o desenrolar do pensamento, o espírito que trabalha, em movimento aventureiro. O movimento é a característica básica do ensaio". Nesse sentido, o ensaio é pergunta e não resposta: "No ensaio, o principal não é convencer o Leitor de modo absoluto, mas sim indicar caminhos, fazê-lo pensar. Já que ele não comprova nada, sua principal tarefa é impulsionar o pensamento. O ensaio é mais dúvida do que certeza". Daí a ideia enfatizada por Waizbort de pensar o ensaio a partir da imagem da constelação. Interessa para o ensaio as relações curiosas travadas entre os objetos, as relações constelacionais. Essa forma diferenciada de conhecimento estaria intimamente ligada com o próprio advento da modernidade, cujo seio não abrigaria mais uma filosofia pautada pela noção de sistema, mas sim por uma cultura filosófica de cunho ensaístico. Simmel merece releituras.  

Ilustre Desconhecido

O maior pintor do Paraná, ainda quase desconhecido, nasceu em Mallet. Ilustre depois de morto - suicida ou suicidado - Bakun foi pintor cósmico. Julgava-se parecido com Van Gogh. Obcecado pelo regime de cores do pintor holandês, o paranaense talvez tenha sido o maior expressionista brasileiro (não ficando atrás de Lasar Segall, que aliás era lituano). Bakun não cedeu à moda do abstracionismo e esse talvez tenha sido um dos motivos da desvalorização de sua obra em sua época. Julgou uma afronta ser premiado com uma caixa de tintas em um Salão de Arte Parananense. Vítima da famosa autofagia curitibana e de profundos conflitos existenciais (boatos afirmam que um caso extraconjugal piorou a situação), enforca-se no seu ateliê em 1963. Tinha 54 anos. Foi Van Gogh...

Some-se a isso: Cruz e Sousa, por exemplo, em Desterro (atual Florianópolis), no final do século XIX, era Preto, Pobre e Poeta! Deu no que deu, nosso maior poeta do século, passou em branco (ou seja, em negro) em vida. Bakun, por sua vez, em Curitiba, viveu drama semelhante nos anos 40,50 e 60. Era Polaco, Pintor, Parananense e Pobre. Deu no que deu.

CAIXA-PRETA DO NOSSO AMOR

Primeiro capítulo de um livro sobre o amor que abandonei e que nunca escreverei

"Eu não amo mais você".

A frase pareceu brotar sem grande esforço, mas nem mesmo eu imaginei o quanto fora ensaiada. Se o amor poderia ser calculado, medido, interpretado, ou até controlado - como lera certa vez num daqueles livros que desejam ensinar algo sobre os sentimentos humanos, ele nunca esquecera da pretensiosa segurança com a qual o escritor afirmava serem as mulheres assim e os homens assado, o que fazia das características simples rótulos dispostos a classificarem uns e outros, tornando possivelmente a vida mais fácil ou pelo menos passível de ser vivida - se o amor pudesse mesmo ser medido e controlado, o seu final equivaleria fatalmente ao fim de uma etapa, como quando terminara a faculdade e ingressara na carreira do magistério acreditando ingenuamente que o ritual de formatura seria o ponto mágico no qual uma fase de fato terminava e outra começava. Ele saberia. Mas desde cedo, quando concluíra que nele as coisas do afeto tinham uma dimensão e uma força superior, aquilo que chamavam de amor só poderia se traduzir como espanto ou um fantasma incapaz de ser domesticado. Não se tratava de um trauma ou de um medo. Começar a amar, ou deixá-lo simplesmente, não significava a ocorrência de uma catástrofe. Como quase todos os seus amigos e amigas, ele comemorava esse sentimento que lera no poema ser uma ferida que dói e não se sente. Como quase todos os seus amigos e amigas, ele saudava a chegada de um amor com o bom astral de uma estrela que sente fazer parte de uma constelação. E ainda, como quase todos os seus amigos e amigas, lamentava o final de um amor quando ele ocorria, como se deparasse com um incidente, apenas pensando "que pena" e seguindo em frente. Mas desta vez fora diferente. Eu não amo mais você. E era ele quem pronunciava a frase, sabendo da mentira embutida nessas cinco palavras que fizera parecer brotar sem esforço, mas que ensaiara durante dias, semanas, sem ela nem imaginar o artifício. E naquele momento ele nem saberia explicar ou mesmo entender por que mentia.

O estado de amar, ele desconfiara desde o começo, era feito de muitas mentiras. O que não significava que o amor não tinha suas verdades, ou que mentir representava, teatralmente, uma falta de amor. As pequenas mentiras de que era feito o amor, tão necessárias quanto a sua verdade. Trata-se ao certo de encenações, pequenas mentiras capazes não só de ajudar o amante a conviver com as suas verdades, como de iluminá-las. Na curta temporada em que estudara teatro, e a isso soma-se o teatro do qual fizera a própria vida, aprendera intuitivamente que a transparência era apenas mais uma máscara a que se somavam-se outras. Máscaras sobre máscaras formando um mosaico cubista que ao invés de nos representar parcialmente, muito pelo contrário, revelavam em várias dimensões a complexidade daquilo que os filósofos ou artistas chamavam de ser. A primeira mentira ele imaginou proferir quando disse pela primeira vez "eu te amo", uma frase que ele sabia ser para ela esperada com ansiedade e pressa. Para viver esse estado de amar, mentira. Não que não o sentisse. Desconfiava apenas que na frase o som da soma de seus fonemas denunciava uma certa afetação, quem sabe até uma certa falsidade, que fazia a frase sair atropelada e estranha. Ela o abraçou comovida ao ouvir pela primeira vez na hora do sexo, quando suas pernas quentes se encontravam debaixo do cobertor. A mesma impressão ele teve quando falou que não a amava mais. O mesmo tom de falsidade, a mesma afetação. A chegada e a partida do amor se davam assim então? Que teatro era esse encenado em duas frases que pareciam não traduzir exatamente o que sentia? Que linguagem era essa a do amor, intraduzível? Estaria o amante fadado a falar sempre uma outra língua enquanto a vida por trás da peça era verdadeiramente encenada?         

Ia vivendo e escrevendo, agora começando a pensar que as duas coisas talvez fossem a mesma. Se não fossem exatamente a mesma, certamente apareciam no seu pensamento como dois lados de uma mesma moeda. O dia era uma página escrita, pensava quando depois de escrever a página a que se propôs para cada dia, lamentando os dias em que deixou a página em branco. Poderia compensar no outro, com duas páginas, e assim sucessivamente quando ficasse três ou quatro ou mais dias sem escrever. Quando não escrevia a página era a vida que ia sendo imaginada e impressa no livro de sua vida. Escrever era um afã. Mas só conseguia quando não estava lendo e ler para ele era bem mais interessante que escrever. Era um prazer que pagava mais barato. Para que mais uma história de amor? Tantas já houveram. Algumas escritas. Depois de apagar a luz e sentir-se verdadeiramente sozinho pensou que amor que se escreve não se vive. A vida, verdadeiramente vivida, não se diz. Quantos trocaram a vida pela escrita, ou fizeram dela o seu meio secreto e obcecado de viver? Como se escreve o amor? Quantas palavras são necessárias para fazer dele uma obra? Que amor é esse que a escrita falseia em palavras? Perguntar era sempre uma forma de fazer o sono chegar mais cedo. E o único pensamento que pensou antes de desligar o botão do dia e começar a sonhar foi que o intervalo entre umas palavras e outras, escritas em dias distantes, fazia com que esquecesse o que havia escrito. E na experiência de escrever em um dia sem ler antes o que escrevera em outro era uma forma de continuar. Porque se fizesse de seu trabalho uma incansável revisão, não faria mais nada além do que prender-se ao que já escreveu. Pensar demais no passado era uma forma de impedir que seu trabalho continuasse, que outro amor fosse possível. Dividido entre a expectativa de voltar a amar, ou seja, de voltar a viver, e entre agarrar-se ao passado, produzindo assim a obra, dormiu. Demorou a sonhar. Pelo menos é o que pensou quando acordou, pois o único sonho do qual se lembrara estava passando quando o despertador soou, como uma gralha lhe dando bom dia. Passava por uma estrada de chão e avistou uma casa de madeira. Aproximou-se e encontrou a porta fechada. Tocou a campainha. Uma velha senhora o recebeu com um sorriso sem dentes. Ele agradeceu a atenção, ouviu suas palavras, virou as costas e saiu. Percebeu alguns detalhes no sono que não conseguiu ou não quis escrever. Pouco se sabe sobre um sonho que não escreve, pois ao poucos, ele se apaga da memória. Naquele dia, antes de anoitecer, já não lembrava mais do que sonhara. Como era domingo, e não precisou trabalhar, ficou arrumando papéis, tirando o pó de alguns livros velhos enquanto imaginava os sentidos do sonho que se esqueceu. Lembrava apenas da velha sem dentes. O que ela dissera? Pensou que um amor que não escreve se esquece. Por isso também se escreve, para lembrar (escrevemos aquilo que impossibilitados de lembrar somos inevitavelmente impelidos a nunca esquecer). Tirou o pó de um dos livros de Platão, filósofo que lera na faculdade com algum interesse. O livro falava curiosamente sobre o amor. Lembrou também que em uma de suas passagens as personagens discutiam sobre a escrita. Platão nos recordava do mito da origem da escrita. Dividida entre o argumento de dois deuses egípcios, a escritura ora era tida como um remédio, já que detinha o poder da lembrar, ora como um veneno, pois o homem que escreve perde o poder da mnemotécnica. Escrever era uma forma ingrata de esquecer. Escrever o amor, pensou, era uma maneira de, ao mesmo tempo, alimentar um fantasma e estrangulá-lo. Escrever o amor poderia ser uma forma de revivê-lo, mas acima de tudo, e era o que naquele momento desejou, uma forma de esquecê-lo. Lembrou que o vizinho, que possuía um ar de filósofo contemporâneo, em uma reunião do condomínio, como que portando-se em um congresso, exaltou as vantagens de uma ata. O texto escrito, como os contratos, tinha o poder de fazer valer as palavras. O que não se escreve, o vento leva. Pensou em escrever uma carta para ela, dizendo: "eu não amo mais você", imaginando que assim suas palavras se revestiriam de um poder que sua fala gaguejante desconhecia.

O texto parou aí. Depois de alguns anos o encontrou entre pastas antigas no computador. Nem lembrava mais dele. Pensou em continuá-lo. Retomar o projeto do livro, que chamaria "caixa-preta de nosso amor". Ponderou. Estaria, assim, fadado a acordar fantasmas. Abandonou o projeto. E como Rimbaud saiu andar por aí.         

Macunaíma: impressões

Imagem de abertura do filme Macunaíma, de Joaquim Pedro de Andrade, 

transcriação do livro de Mário

Poderíamos lembrar que o herói nasce no fundo do mato-virgem. Que era “preto retinto” e “filho da noite”. Que era uma “criança feita” e que “fazia coisas de sarapantar”. Que reclamava da preguiça e “brincava” com a mulher do irmão Jiguê. Que mijava quente na mãe e que se apaixonou pela Icamiaba Ci, Mãe do Mato, depois de violá-la. Que ganhou uma muiraquitã, perdida para um peruano, meio italiano, meio monstro Piaimã, que se chamava Venceslau Pietro Pietra. Que fugiu da Boiúna Capei e decidiu viajar para a cidade grande reconquistar o amuleto Muiraquitã, que usava como tembetá. Que depois de muitas peripécias, recupera o presente e volta para sua terra, onde seduzido por Uiara perde novamente o presente. Triste e machucado, depois de uma feitiçaria, vira a Constelação da Ursa Maior. O narrador ouviu a história de um papagaio. Que isso nos diria de Macunaíma? Ainda muito pouco. Melhor lê-lo pelas margens. Outras coisas elas nos dizem. Talvez assim seja possível devolver potência ao texto de Mário, colocando-o em rede, fazendo-o funcionar a partir de outros textos. Não será fortuito tendo em vista que o próprio princípio de confecção da obra é o de bricolagem.

Ilustração de Pedro Nava para uma das edições do livro

Mário de Andrade escreveu Macunaíma na chácara de Pio Lourenço, seu primo e amigo, perto de Araraquara, entre 16 e 23 de dezembro de 1926. No entanto, após o término da primeira versão, várias outras foram sendo desenvolvidas até julho de 1928, quando o livro foi lançado. O livro não se caracteriza como um romance, um poema, ou uma epopeia, mas como um coquetel, um “sacolejado de quanta coisa há por aí de elementos básicos da nossa psique”, como se referiu Alceu Amoroso Lima. O próprio Mário teve indecisões ao classificá-lo. Primeiramente o chamou de história e depois de rapsódia, aproximando-o de um gênero musical que se caracteriza como uma justaposição de melodias populares e de temas conhecidos. Mesmo tendo apenas um movimento, a rapsódia pode integrar variações de tema, sem necessidade de seguir uma estrutura pré-definida. Basta lembrar de Sergei Rachmaninoff que, inspirado em Paganini, escreveu uma peça intitulada “Rapsódia sobre um tema de Paganini”. 

Mário de Andrade escrevendo Macunaíma, desenho de Lasar Segall

Cavalcanti Proença, autor do importante estudo “Roteiro de Macunaíma”, que se constituiu como uma das mais significativas análises da obra, observou que pelo aspecto da figura de gesta Macunaíma se aproxima da epopeia medieval, tendo em comum com aqueles heróis a sobre-humanidade e o maravilhoso. Por isso pode realizar aquelas fugas espetaculares e assombrosas em que da capital de São Paulo foge para a Ponta do Calabouço, no Rio, e logo se encontra em Guajará-Mirim, nas fronteiras do Mato Grosso e Amazonas. A quebra da linearidade temporal e espacial, um dos traços bem sucedidos do livro, é apenas um dos elementos que fazem dele uma das mais importantes experimentações não apenas do primeiro modernismo, mas de toda a literatura brasileira. Figuras de tempos históricos diferentes aparecem no mesmo enredo como João Ramalho, colono português. Hércules Florence, pintor naturalista do século XIX. Tia Ciata, mãe de santo do início do século XX, em cuja casa nasceu o samba carioca. Entre outras. A essa profanação narrativa, outros fatores poderiam ser acrescentados, como o trabalho linguístico, tão caro a Mário de Andrade, a pesquisa folclórica, não só do Brasil, mas de toda a América do Sul, bem como a discussão sobre o caráter nacional. Segundo Tele Ancona Lopes, em toda a trajetória da busca de definição do gênero, recusando-se a admitir a designação romance no sentido literário culto e recorrendo a classificações da literatura popular, percebemos um ponto de interrogação. É a consciência que Mario manifesta de estar transgredindo os cânones da narrativa culta de seu tempo, revitalizando a experimentação na prosa. Assim, está a altura da prosa do primeiro modernismo, chegando mesmo a superá-la.

Cena do filme de Joaquim Pedro de Andrade

É fato conhecido que, para a confecção de Macunaíma, Mário partiu da obra de Koch-Grünberg, “Do Roraima ao Orenoco”. Koch-Grünberg era um alemão que entre 1903 e 1905, percorreu, por incumbência do Museu Etnológico de Berlim, zonas fronteiriças do noroeste brasileiro e, entre 1911 e 1913, terras brasileiras e venezuelanas, entre o Roraima e o médio Orenoco. Um dos mitos indígenas da Venezuela colhido pelo etnólogo refere-se a Macunaíma. Na versão taulipang e arecuná, o herói já aparece como “malandro”. Mas Koch-Grünberg ressalta seu caráter ambivalente, pois Macunaíma era dotado de poderes de criação e transformação – os irmãos dependiam dele para o sustento – ao mesmo tempo, todavia, malicioso e pérfido. Daí a origem do nome MAKU (mau), IMA, grande, o “grande mau”. Os poderes criativos de Macunaíma levaram os missionários ingleses a denominar o Deus cristão nas traduções bíblicas para a língua indígena como Macunaíma, o que o etnólogo critica, pois anula as contradições inerentes ao personagem.   

Macunaíma, de Aldemir Martins

Não podemos desconsiderar que Macunaíma encarna uma variedade de personagens, ora boas, ora más. É o caso de Exu, interpretado pelo catolicismo como o diabo. No entanto, esse orixá, como os demais, desconstrói o binômio ocidental bem-mal, realizando boas tarefas para quem o agrada com as oferendas desejadas, ou punindo aqueles que não cumprem seus desejos. Macunaíma participa de uma galeria de heróis populares que não têm preconceitos, nem aceitam a moral de uma época, concentrando em si vícios e virtudes que nunca se encontram num mesmo indivíduo. Encarna assim um malandro descendente de Leonardo, personagem de Memórias de um Sargento de Milícias, como observou Antonio Candido, em Dialética da Malandragem, ensaio em que se concentra numa leitura do romance de Manuel Antonio de Almeida. Leonardo, o primeiro malandro da literatura brasileira, seria uma espécie de ancestral de Macunaíma.  Relativizando as oposições “ordem” e “desordem”, através da função desmistificadora da sátira, o herói malandro foge às esferas sancionadas pela norma burguesa, mergulhando na irreverência, por vezes brutal,  mas sempre liberadora da comicidade popularesca. No entanto, Macunaíma não é nem imoral nem amoral. Mário não concordava com a imoralidade, porém Macunaíma teria de concordar com o brasileiro. Por isso, os olhares que julgaram a obra como pornográfica não se fundamentam como práticas críticas, pois desde o mito venezuelano, a personagem já possuía fortes impulsos sexuais.  Aliás, é corrente na literatura dos cronistas conceituar a luxúria como traço nacional, tema que teve sistematização das mais brilhantes no “Retrato do Brasil”, do Paulo Prado. Para Cavalcanti Proença são muito comparáveis os dois livros, apenas aquilo que é análise e dissertação no historiador, se transforma em ação no herói de nossa gente.

Gostaria de fazer referência aos dois prefácios que Mário de Andrade escreveu para o livro e que não foram publicados. O primeiro por achá-lo insuficiente e o segundo por achá-lo suficiente demais. O primeiro data de 1927 e foi escrito logo após o término da primeira versão. O texto é duro, ainda muito impregnado das intenções polêmicas que inspiraram o Macunaíma, cheio de desilusão. Nele, Mário observa que o que lhe interessou no livro foi a tentativa de descobrir a entidade nacional dos brasileiros. Depois de muito estudo, percebeu que o brasileiro não tem caráter. Com a palavra caráter não determinava necessariamente uma realidade moral, mas a entidade psíquica permanente que se manifesta nos costumes, na ação exterior do brasileiro. O brasileiro não teria caráter porque não possuiria nem civilização própria nem consciência nacional. Mário decepcionava-se ao ver que o brasileiro não era o que queria que fosse. Dessa maneira o primeiro prefácio indica uma leitura pessimista da nação que aparece, por exemplo, em livros como Retrato do Brasil, de Paulo Prado, figura de importância para os modernistas que é citado no prefácio. No segundo prefácio, escrito em janeiro de 1927, Mário inverte a leitura, percebendo no livro a ausência de compromissos sociológicos circunscritos diretamente ao brasileiro, mas entendendo-o como sintoma de cultura nacional. Macunaíma seria não necessariamente brasileiro, mas estaria inserido no universo das Américas – a lenda extraída de Koch-Grünberg é de origem Venezuelana.

Mário de Andrade

A consciência do herói transcende a ideia de nação, situando-se numa perspectiva pós-nacionalista, para usar um termo de Décio Pignatari. É a consciência de um latino-americano a do personagem. O próprio livro nos indica essa perspectiva. Antes de ir para a cidade grande, recuperar a Muiraquitã, que lhe fora ofertada por Ci, mãe do mato, Macunaíma passa no Rio Negro para deixar sua consciência. Quando volta para a sua terra, a personagem não mais encontra a consciência. Então, o herói pega a consciência de um hispano-americano, “botou na cabeça e se deu bem da mesma forma”. A busca macunaímica por um caráter nacional e uma definição espiritual e civilizatória confunde-se, assim, com a dos próprios países da América Latina.

Na linguagem do livro, Mário valoriza o vocabulário regional de vários pontos do Brasil. Se apropria e subverte frases feitas e provérbios. Assim como José de Alencar, Mário lutou por uma língua nacional. Não é à toda que tenha considerado o autor romântico como uma espécie de irmão de luta. Numa das primeiras versões de Macunaíma, a dedicatória era dirigida não apenas a Paulo Prado, mas também a Alencar. Mário decidiu subtrair o nome de Alencar por ficar receoso de que o livro fosse lido como uma obra indianista.  Os dois movimentos literários de fundo nacionalista, Romantismo e Modernismo, tiveram como livros epônimos uma história indianista. Quanto ao herói sem caráter Mário não reconhece indianismo em Macunaíma, pelo menos indianismo com letra maiúscula.

Porém, há coisa de mais importância, que é o sentido de manifesto linguístico, de plataforma para a criação de uma língua nacional, um grito contra o complexo colonial na literatura brasileira. Com Alencar, em verdade, surge com propriedade o romance brasileiro, o reinol deixa de ser o modelo.  Alencar foi para Mário o “patrono da língua brasileira”. Para a época ele teve a mesma ousadia do escritor paulista. Nem Gonçalves Dias, nem Gonçalves de Magalhães possuíam a inteireza brasílica do cearense. 

Uma leitura mais atenta do livro nos mostra que ele foi construído a partir da combinação de uma infinidade de textos preexistentes, elaborados pela tradição oral ou escrita, popular ou erudita. Nesse sentido, o que Mário desenvolve é uma espécie de bricolagem, procedimento característico no modernismo brasileiro. Mário de Andrade, como um bricoleur, procurou sua matéria-prima entre os destroços de um velho sistema. A partir da desfuncionalização dos objetos e da sua refuncionalização (ready-made à maneira de Duchamp), o escritor monta uma rede de singularidades, adotando o princípio de montagem como característico da obra, o que Raúl Antelo chamou de apropriação e originalidade, princípios fundantes do livro. Mário chegou a confessar em carta que o único capítulo realmente seu no livro era Carta para as Icamiabas. Todo o resto, de uma forma ou outra, seria uma apropriação.

Segundo Gilda de Melo e Sousa, no estudo “O Tupi e o alaúde”, uma das grandes interpretações do livro, “a originalidade estrutural de Macunaíma deriva do livro não se basear na mimesis, isto é, na dependência constante que a arte estabelece entre o mundo objetivo e a ficção, mas em ligar-se quase sempre a outros mundos imaginários, a sistemas fechados de sinais, já regidos por uma significação autônoma”. A tese desenvolvida por Gilda de Mello e Sousa no livro é a de que foi no processo da música popular que Mário encontrou seu modelo compositivo. O escritor, ao invés de utilizar princípios literários correntes, transpôs duas formas básicas da música ocidental: a que se baseia no princípio rapsódico da suíte e a que se baseia no princípio da variação. O primeiro procedimento seria responsável por reunir vários temas comuns ao universo erudito e popular, o segundo, * responsável por iniciar o momento propriamente criador, operaria uma transfiguração dos temas já conhecidos. Em outras palavras: apropriação e originalidade. A pesquisadora chama a atenção para dialética que move o livro, materializada no conflito entre a tradição européia e as manifestações locais, populares, sejam elas indígenas ou africanas. Tensão que aparece presentificada no próprio título do livro do ensaio: “O tupi e o alaúde”.

Outro estudo significativo sobre o livro é “Morfologia de Macunaíma, de Haroldo de Campos, apresentado inicialmente na USP, em 1972, como tese de doutoramento, e publicado posteriormente em livro. No estudo, o concretista propõe uma análise estrutural do livro – estávamos no auge do estruturalismo no Brasil – com base nas funções desenvolvidas por Vladimir Propp, no livro “Morfologia do Conto Fantástico”, lançado, curiosamente, no mesmo ano em que Mário publicou Macunaíma, 1928. Haroldo quis mostrar que o livro, longe de ser uma obra caótica e malograda, como sugeriu Wilson Marins, em seu estudo sobre o Modernismo, é uma obra meticulosamente estruturada de acordo com princípios abstraídos da lógica fabular, explicáveis à luz da tipologia funcional proppiana. Pode-se encontrar no livro as funções narrativas que são recorrentes no universo fabular. Por exemplo: O herói nasce, perde um objeto de valor simbólico, parte para recuperar o objeto perdido, encontra um antagonista portador do objeto, vence-o, recupera a peça e volta para sua querência.

Para finalizar caberia observar que Mário era um apaixonado pelo Brasil, ou melhor, pelo povo e pela cultura brasileira. Nunca saiu do Brasil (a não ser em pequenas incursões nos limites do Peru e da Bolívia), receoso de perder nos contatos com a Europa ou a América, algo de sua personalidade tão característica. Mário versava com eficiência a música, o folclore, a poesia, e prosa entre outras coisas mais. No fundo, era ufanista se seu modo, um ufanista desiludido, que chegou a confessar em carta dirigida a Álvaro Lins que sentia tristeza ao reler Macunaíma. Na obra, coexistem ou alternam-se, o otimismo e o pessimismo. Para Macunaíma, nem a cidade representa uma saída para a selva, nem a selva para a cidade. A personagem volta civilizada, mas triste. Vítima de uma atopia fundante, sem lugar próprio, nem na metrópole, nem no Uraricoera, o herói padece de ambos e vai para o céu, como se concordasse com uma das frases mais emblemáticas de Raízes do Brasil, de Sério Buarque de Holanda: “Somos ainda hoje uns desterrados em nossa terra”.   

Caio Ricardo Bona Moreira