O Passado é uma ilha de edição

Germano Bona, meu tataravô

Reunião com industriais paulistas e colonizadores catarinenses.

destaca-se na foto, ao centro, Ciccillo Matarazzo (Francisco Matarazzo Sobrinho, importante industrial paulista do início do século), que foi casado com Dona Yolanda Penteado, amiga dos primeiros modernistas brasileiros. Germano é o segundo em pé. Na ocasião foi condecorado pelos serviços prestados ao Estado de Santa Catarina. Dizem que teria ganhado lá uma espada, que depois desapareceu da família.

Foto da família Bona

Fragmento da carta que Germano enviou a Hercílio Luz, prestando apoio eleitoral

Fragmentos do Diário de Germano Bona

Mariana Bona

Meus tataravós maternos, Germano Bona e Mariana Casonatti. Ele de Besagno (Trento). Ela de Salgareda (Vêneto - Treviso). Ela nasceu em 1866. Tinha 11 anos quando Thomas Edison inventou o fonógrafo e 18 quando Mark Twain escreveu o Huckleberry Finn. Ela era filha de Luigia Bellini, nascida em 1841 (três anos antes da publicação de "A Moreninha", de Joaquim Manuel de Macedo), e de Giovani Batista Casonatti, nascido em 1830, oito anos depois da Proclamação da Independência do Brasil. Germano nasceu em 1863, ano da abolição da escravidão nos Estados Unidos. Seu pai se chamava Felice, sua mãe Luigia Passarini.

Telegrama que Germano recebeu de Victor Konder, que foi deputado e Ministro do governo Washington Luiz

Os Formalistas

Maiakóvski

Maiakóvski, em 1914, num artigo intitulado “Os dois Tchekhov”, afirmou que Tchekhov fora o primeiro escritor da literatura russa a compreender que o escritor apenas modela um vaso artístico, e que não importa se ele contém vinho ou porcarias.[1] 

A posição tomada por Maiakóvski está intimamente ligada à sua intrínseca relação com o movimento futurista. A afirmação poderia ser vista como uma afronta pelos historiadores da literatura na época. No entanto, não deveria ser lida como um convite ao descaso para com o conteúdo, mas como uma observação consciente de que não há qualquer possibilidade de se pensar o conteúdo sem atentar para a forma. Essa concepção é levada ao extremo chegando a ponto de se perceber que as categorias forma/conteúdo não poderiam ser pensadas à luz de uma ruptura que colocasse a forma de um lado e o conteúdo de outro. 

É nesse mesmo período de efervescência cultural que surge na Rússia o Círculo Linguístico de Moscou. Leitor de Maiakóvski, Roman Jakobson foi o responsável pela fundação do grupo. Em 1915, tem-se o primeiro encontro do movimento que teve como objetivo promover a linguística e a poética. Segundo Erlich:

O escopo real da atividade do Círculo era mais largo do que o seu nome implicaria. Nos primeiros dois anos os problemas do folclore e da dialetologia russos ocuparam o centro do palco. Mas, mais tarde, a ênfase principal passou do levantamento de dados linguísticos para as discussões metodológicas tanto sobre a poética como sobre a fala prática.

Inserido num contexto czarista, seguido de um regime stalinista, o grupo acaba se dissolvendo, não durando mais do que quinze anos, mas nem com isso perdeu forças, visto que os seus membros continuaram desenvolvendo estudos de interesse do grupo. Boris Schnaiderman demonstra estranheza ante o fato de que enquanto Maiakóvski era exaltado na Rússia[2], o formalismo era condenado radicalmente. Essa estranheza reside no fato de que as idéias do primeiro estavam intrinsecamente ligadas ao movimento formalista. Para ele, a relação de Maiakóvski com o Formalismo Russo ficou marcada pelo apreço que dedicava aos críticos daquela corrente, como iniciadores de uma determinada metodologia que permitiria ao escritor e ao poeta apoiar-se numa teoria de produção.

Roman Jakobson

Schnaiderman lembra o fato de que quando os formalistas eram alvo de ataques, Maiakóvski defendeu a ideia de que eles prosseguissem. Para o futurista, a escola formal não contradizia o marxismo.

 É equivocado o pensamento de que os formalistas não se preocupavam com o social e com o histórico. É claro que sem esses fatores não existiria literatura, mas eles fugiam da especificidade de suas análises, visto que o objetivo principal era chamar a atenção da análise literária como uma ciência autônoma que visse a próprio texto literário como elemento fundamental nos procedimentos análise.[3]

Desenho de Maiakóvski

Um ano depois (1916) surge o OPOYAZ (Sociedade para o Estudo da Língua Poética). Para Erlich:

A OPOYAZ era um tanto mais heterogênea do que sua contrapartida de Moscou. Esta representava a incursão coletiva de lingüistas na poética. Aquele era uma “coalização” de dois grupos distintos: os estudantes profissionais da língua da escola de Baudoin de Courtenay, tais como Lev Iakubinski e E. Polivanov e S. I. Bernstein, que tentavam resolver os problemas básicos de sua disciplina por meio da lingüística moderna.

Podemos dizer que o ponto de encontro ente o Círculo Linguístico de Moscou e a OPOYAZ será justamente a insistência na ideia da impossibilidade de dar conta do “literário”, afastando-se do que é intrinsecamente literário.

Peter Steiner sintetiza as três principais correntes do formalismo em três metáforas: a máquina, o organismo, o sistema.

O conceito de máquina, para Steiner, é a figura mais visível do primeiro instante do Formalismo. Tezza cita uma carta de Chklovski enviada a Jakobson. Nela, comenta: “Nós sabemos como é feita a vida, e também como são feitos o Dom Quixote e o automóvel.”[4]

A imagem de “organismo”, segundo Steiner, tem como figura mais proeminente Vladimir Propp. O autor, em “As transformações dos contos fantásticos”, considerado por Tezza e outros como um formalista tardio, coloca a seguinte questão:

Podemos, a vários títulos, comparar o estudo dos contos com o das formas orgânicas da natureza. O folclorista, tal como o naturalista, ocupa-se de fenômenos diversos que, na sua essência, são contudo idênticos. A questão da origem das espécies colocada por Darwin pode ser colocada também no nosso domínio. 

As estratégias usadas por Propp eram tipicamente formalistas. Basta observarmos as já lembradas invariantes para concordar com o fato de que Propp poderia ser considerado um formalista.

Wladimir Propp

Morfologia da Fábula foi publicado por Propp em 1928. Nela, o formalista fazia uma descrição sistemática das fábulas, explorando a questão da transferibilidade que, como lembra Haroldo de Campos, explicava porque determinados elementos de uma fábula poderiam ser encontrados em outras.

Em Morfologia de Macunaíma, Haroldo de Campos (1873) aplica as funções desenvolvidas por Propp no livro de Mário de Andrade, coincidentemente publicado no mesmo ano de Morfologia da Fábula. Sobre a teoria de Propp, Haroldo lembra que ele estava preocupado em fazer uma descrição sistemática da estrutura fabular. Para o formalista, as fábulas possuíam uma importante característica: “as partes componentes de uma poderiam ser transferidas para outra, sem modificação alguma, a chamada lei de transferibilidade”.

Dentro dessa proposta, os personagens das fábulas poderiam ser os mais diversos, mas as ações praticadas por eles seriam poucas. A essas ações Propp chamou funções, individuando 31 e depois examinando a maneira como elas se organizariam num eixo sintagmático.

Desenho de Maiakóvski

          Assim como Propp, que recorreu a inúmeras fábulas para então criar um protótipo, uma “fábula” de todas as fábulas, Mário de Andrade buscou reunir no folclore temas que pudessem ser trabalhados na confecção de uma “rapsódia brasileira”, uma espécie de bricolagem literária. A diferença é que Propp não escreveu propriamente uma fábula, mas um modelo que visava ao auxílio da teoria por meio de uma análise estrutural.

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[1] O artigo apareceu na revista Nóvaia jízn (Vida nova), em junho de 1914, por ocasião do décimo aniversário de morte de Tchekhov. A Poética de Maiakóvski, de Boris Schnaiderman, traz o artigo na íntegra traduzido para o português.

41 Ripelino comenta o fato de que o Futurismo chegou a ser protegido pelo regime socialista e por vezes chegou a ser considerado como uma tendência oficial no campo das artes. 

[3] Segundo Eikhenbaum, para os formalistas o essencial não era o problema com o método nos estudos literários, mas a literatura enquanto objeto de estudo.

[4] Para Chklovski, uma pessoa que deseja se tornar um escritor deve examinar um livro com a mesma atenção com que um relojoeiro examina um pêndulo ou um mecânico um automóvel.

Catatau e os Orixás: Occam, Oxum, Ogum, Exu, etc...

Falemos sobre o personagem-monstro Occam, do livro Catatau, de Paulo Leminski. 

A figura polimórfica que assusta Cartésio, o protagonista, assemelha-se a meu ver àquele “pinto monstruoso” lembrado por Marcgravf, na História Naturalis, de onde Paulo Leminski extrai a citação que dá início ao texto. A imagem estranha é descrita com a precisão de um texto seiscentista. O topos idealizado de uma fauna e flora exótica comum no pensamento da época tende a funcionar como ponto de partida para a imaginação desse “fungo” chamado Occam:

"(...) A cabeça, pescoço, ventre, asas, dorso e parte superior das pernas não eram cobertos de penas mas de pêlos pretos de meio dedo de comprimento, um pouco claros debaixo do ventre e garganta; em resumo, um pinto monstruoso. A parte inferior das pernas e os pés eram de cor fusca e bem assim o bico: as vísceras eram como as da galinha, porém dispostas desordenadamente; o coração era grande, vivia quando nasceu" (MARCGRAVF in LEMINSKI, 2004, p.12).

Se Marcgravf é preciso em sua análise, buscando abordar o fenômeno com o rigor científico, por outro lado, o excesso dele acaba por transformar sua sistematização numa espécie de “pintura surrealista”, em que os fatos são tão prováveis quanto a existência de Occam.

Esse tipo de descrição assemelha-se aos textos dos “escritores de viagem”, entre eles os pesquisadores, que se propunham a explicar uma realidade antes inédita, imaginada como portadora de mistérios e monstruosidades que deveriam ser explicados. Para Sério Buarque de Holanda (1996, p. 224):

"Esse modo de pensar só começa a ser completamente liquidado a partir do século XVIII, quando o mundo principia a ser interpretado, de preferência, segundo critérios fornecidos pelas ciências físicas e matemáticas. Se é bem verdade, porém, que o desenvolvimento das ciências naturais acabou por desterrar a interpretação moral da natureza, não é menos exato que a viva impressão causada pelo que corria da pudicícia da sensitiva deixou sua marca na própria denominação científica ainda conservada até os nossos dias por essa mimosa". 

Nas palavras de Leminski, Occam não perturba as palavras que lhe seguem: “ele é atraído por qualquer perturbação, responsável por bruscas mudanças de sentido e temperatura informacional” (2004, p.271). Outra frase indica: “Occam é um monstro que habita as profundezas do Loch Ness do texto (...)” (2004, p. 271).

As informações acima clarificam o ser obscuro que é o monstro. Se ele é um “orixá-azteca-iorubá” que encarnou num texto seiscentista é bem capaz de trazer um “sabor”, evocando alguma lembrança daqueles monstros que tanto inspiraram os poetas desde a antigüidade de Ulisses, chegando à da Idade Média e aos navegadores do Renascimento, impingidos pelos mistérios do oceano e do Novo Mundo, tão exótico na visão do homem da época quanto os lugares e personagens das epopéias clássicas.

O que não se sabe é se o monstro realmente existiu no cenário de Catatau, ou se foi apenas o delírio provocado pelas ervas. Esse desconhecimento já deixou de ser um problema num texto em que tudo é apenas palavra e o monstro, uma exaltação da linguagem. 

A visão de Cartésio aproxima-se da visão que os europeus tinham antes do descobrimento, imagem nascida ora da literatura, ora da história: “Bestas, feras entre flores festas circulam em jaula tripla (...) Animais anormais engendra o equinócio, desleixo no eixo da terra, desvio das linhas de fato” (LEMINSKI, 2004, p. 14).

Sérgio Buarque de Holanda lembra que o pensamento europeu, desde a Antiguidade e principalmente na Idade Média, rendeu-se a visões idealizadas que moldaram o imaginário dos “descobridores” a respeito das terras desconhecidas:

"O espetáculo, ou a simples notícia de algum continente mal sabido e que, tal como a cera, se achasse apto a receber qualquer impressão e assumir qualquer forma, suporta assim, entre muitos deles, as idealizações mais inflamadas. Idealizações, estas, de que seria como um “negativo” fotográfico esse nosso mundo entorpecido e incolor, e em que parecia ganhar atualidade histórica e possibilidade de remissão" (1996, p. 190-191). 

Leminski lembra que um dos fenômenos mais típicos do “delirium tremens” é a zoopsia. (2004, p.275). O delírio de Cartésio equivale ao de Brás Cubas, que quando em seu leito de morte delira, imagina um grande hipopótamo, na minha imaginação parecido com aquele rinoceronte de En la nave va, de Fellini. Só que para um europeu os bichos do Nordeste de Cartésio são bem mais exóticos como as antas, os tamanduás, os tatus, as formigas e os bichos-preguiça. A partir do mundo tropical, Leminski compõe seu bestiário:

"A bicharada, com que começa o Catatau, emblematiza o pasmo do europeu (esse bestificado), pasmo esse, choque e pânico que os antigos tinham na conta de fonte do filosofar (até para Aristóteles, o exercício da reflexão começava por um “thaumazein” / “espantar-se”). Ante esses animais, a lógica de Descartes vai para o brejo. Cada fera daquelas (...) estropiava uma lei de Aristóteles, invalidava uma fórmula de Plínio ou de Isidoro de Sevilha" (2004, p.276).

A aproximação do monstro do Catatau com alguns orixás é feita pelo próprio Leminski, que o credencia como uma entidade. Geralmente, essas figuras africanas têm uma característica ambivalente. Ora são bons, ora maus, não comportando uma essência que lhes confira um centro de significação, não deixando, no entanto, de simbolizar a presença do poder por intermédio dos “deuses”.

Se quem perturba o texto é o malin génie, é ele também que lhe confere a existência, assim como o gênio maligno inventado por Descartes, que seria a garantia do próprio “cogito”. O filósofo, ao aportar nas “matas do hemisfério sul”, parece visitar o centro de macumba da Tia Ciata quando se depara com o próprio texto incorporado na figura de Occam, o Ogum, Oxum, Egum, Exu, Ogan.

Pierre Verger, que pesquisou amplamente a cultura iorubá, define bem o significado dessas entidades:

"O orixá seria, em princípio, um ancestral divinizado, que, em vida, estabelecera vínculos que lhe garantiam um controle sobre certas forças da natureza, como o trovão, o vento, as águas doces ou salgadas, ou, então, assegurando-lhe a possibilidade de exercer certas atividades como a caça, o trabalho com metais ou, ainda, adquirindo o conhecimento das propriedades das plantas e de sua utilização" (VERGER, 1981, p. 18).

O personagem perturbador do texto leminskiano, pensado como um orixá do barulho, assim como Ogum (Ògún) é a personificação da “violência”. Occam herda dele uma impaciência fundante. A violência de Occam é a violência que o texto produz.

Depois de passar muitos anos fora de sua terra natal, na localidade de Irê, participando de guerras, Ogum, o deus do ferro e da guerra, retorna e estranha que seu povo não mais o reconheça. Sobre esse fato, Pierre Verger observa:

"Ogum, cuja paciência é pequena, enfureceu-se com o silêncio geral, por ele considerado ofensivo. Começou a quebrar com golpes de sabre os potes e, logo depois, sem poder se conter, passou a cortar as cabeças das pessoas mais próximas, até que seu filho apareceu, oferecendo-lhe as suas comidas prediletas, como cães e caramujos, feijão regado com azeite-de-dendê e potes de vinho de palma" (VERGER, 1981, p. 86).

Algum tempo depois, a entidade reflete sobre seus atos de violência, declara que já vivera bastante[1] e resolve desaparecer dentro da terra, fazendo um grande barulho. O Ogum-Occam, de Catatau não chega a matar Cartésio, apenas suas certezas. O deus da guerra parece legar ao monstro semiótico do romance-pensamento também o gosto pelo confronto: “Fasfesta, que eu dou a guerra! A guerra é santa, a festa é uma bosta mixuruca passando por xucra. Guerragosta! Festas na sala vazia, alta e iluminada: guerra imóvel” (LEMINSKI, 2004, p. 72).

Há uma característica comum à maioria dos orixás. Ela circula entre os elementos da natureza, funcionando como uma referência à terra, ao material, àquilo que nos liga às “raízes”, o que talvez se justifique na ideia de que surgem em tribos. Logo, a presença da floresta nos atributos de tais entidades se mantém no Brasil ou em outros países, onde essa cultura perdurou, devido especificamente ao tráfico de escravos. 

Para perceber os vários “sentidos” que Occam possui, cito algumas características do fuzarqueiro, presentes ao longo da narrativa: puro explícito, fungo, fragrábio, macacoinhame, assassino, o implicante, o ajuizado, o bem falante, Eulálio, o grilo velante, ararifeito, o cônscio, o bruxo, espião, o bandido, o desqualificado, Doutor Sutil, o desnorteado, Porfirogeneta, dorminhoco, etc.

Occam poderia ser visto como a figura da morte, talvez até do caos. Com ele, a narrativa, ao perder a sua noção tradicional de ordem, transforma-se – e a noção de transformação é fundamental para entender Occam – em “anti-narrativa”, a narrativa da história que no fundo não conta história nenhuma.  Mas procuro ir além, pensando que o confronto de Cartésio com Occam não é apenas o confronto com a morte da narrativa tradicional, aliás já preconizada por James Joyce. Esse confronto assume a impossibilidade de tomar a morte como um valor absoluto, como na capa e na contracapa do Catatau. Morte e vida confundem-se no parque de Friburgo, como no sertão de João Cabral de Melo Neto. Lê-se, agora, a morte como início de uma nova vida, uma fertilidade muito bem representada pela dona das águas, senhora do parto, a sensual Oxum.

O monstro de Catatau herda de Oxum o princípio da fertilidade, pois é responsável pela destruição de uma ordem, e, principalmente, pela maternidade de uma outra. De Osumaré, que é ao mesmo tempo, macho e fêmea, herda o domínio do movimento. Nesse orixá, tudo é repetitivo; nele está presente também o ciclo “vida-morte” e seu símbolo é o da cobra mordendo o próprio rabo. Não podemos esquecer que Occam é um morador da floresta, como Logunedé e Obaluaiyê, dono da terra, aquele que, com sua veste de palha, esconde o segredo da vida e da morte.

Talvez o orixá que mais se pareça com Occam seja Exu. Exu é o senhor dos caminhos. Exu é malandro, esperto, indecente. Pierre Verger observa que no Brasil, como em Cuba, “Exu foi sincretizado como o Diabo. Não inspira, porém, grande terror, pois sabe-se que, quando tratado convenientemente, ele trabalha para o bem (...)” (1981, p. 79). Sendo o senhor dos caminhos, sua força consiste numa espécie de movimento de aproximação e distanciamento. É o orixá responsável por estabelecer uma ligação entre o mundo espiritual e o mundo material, por isso “nada se faz sem ele e sem que oferendas sejam feitas, antes de qualquer outro orixá (...)” (VERGER, 1981, p. 76). Apesar de ser uma entidade, Exu possui uma relação muito maior com a terra, com os homens, e seu caráter dúbio o caracteriza como um elemento contraditório que transita entre o “bom” e o “mau”, o “brincalhão” e o “violento”. Logo seria inconveniente e pouco plausível que esse orixá fosse interpretado como o absoluto, deus ou diabo.

Astuto por natureza, Exu aparece em situações inesperadas, como o Occam, provocador, exigindo cuidados e castigando quem não o presenteia com as oferendas desejadas. O gênio ambivalente de Exu é percebido em Occam, que costumeiramente aparece com seus paradoxos:

(...) Occam, O implicante! Tem me levado às raias do deslumbre, mas pra cá duns tempos o mesmo não se faz de aparente: horas procura um quiproqué, cai num solecismo, satisfeito com qualquer rebus de dúbia raiz: realiza-se em paus, tranca-se em copas, senta a pua! (LEMINSKI, 2004, p. 187).

Occam, o ajuizado, descreve uma parábola e cede o terreno ante a iminência dos celícolas, predadores seus, em nele chegados, caem nas nenhuras legendandas (idem, p. 187).

Verger (1981, p. 78) expõe alguns louvores tradicionais que demonstram as coisas extraordinárias que podem ser realizadas por Exu: “Exu faz o erro virar acerto e o acerto virar erro” ou ainda “Sentado, sua cabeça bate no teto; de pé, não atinge nem mesmo a altura do fogareiro”.

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[1] O personagem Macunaíma também resolve ir embora quando reflete que já vivera o bastante.

Reflexões sobre o estruturalismo e o depois

Um dos fatores de uma mudança no pensamento de alguns filósofos em relação aos estudos de linguagem na Europa dos anos 60 parece ter sido justamente a constatação de que o estruturalismo, que encontrou em Saussure o início de suas postulações e que posteriormente pôde ser aprimorado por pensadores como Levi-Strauss, não estava mais resolvendo sozinho problemas abordados pelos estudos de linguagem, fossem eles no âmbito da linguística, ou no da literatura, entre outras áreas das ciências humanas. François Dosse (1994, p. 73) lembra que quando Julia Kristeva chegou a Paris, não demorou muito para “subverter as perspectivas semiológicas estruturalistas”:

Na França somente desde o Natal de 1965, como se viu, ela assiste ao seminário de Roland Barthes, onde realiza uma exposição decisiva para a grande mutação do paradigma estruturalista dessa segunda metade dos anos 60. Julia Kristeva introduz no curso de Barthes uma visão nova, a do pós-formalismo russo, a partir da obra de Mikhail Bakhtin, desconhecido até então na França (...). A escolha de Bakhtin por Julia Kristeva nesse ano de 1966 não é fortuita; corresponde ao seu desejo de abrir uma brecha na abordagem estruturalista a fim de introduzir nela uma dinâmica histórica, sair do fechamento do texto, ampliar a inteligibilidade dos textos literários (DOSSE, 1994, p. 73).

Sobre o efeito da contribuição de Julia Kristeva para esse momento, François Dosse afirma:

 Essa exposição de Kristeva seduziu especialmente um ouvinte muito atento, que não era outro senão o próprio Roland Barthes. Este vai se apoiar nessas teses, novas para ele, a fim de operar uma virada radical em sua obra: A abordagem de Bakhtin era interessante porque ele via o texto literário, fosse de Rabelais ou de Dostoievski, em primeiro lugar como uma polifonia de vozes no interior do texto (DOSSE,1994, p. 73).

A partir desse momento, inaugura-se uma nova fase, não só no pensamento do escritor francês, mas em toda uma geração que infiltrara-se no programa estruturalista. Um dos aspectos responsáveis por essa mudança via Kristeva foi o conceito de intertextualidade. Este é o elemento que chama a atenção de Barthes e o leva a escrever S/Z. Segundo Dosse (1993, p. 76), “Com S/Z, dá-se a grande virada, o momento em que Barthes desconstrói sua própria grade conceitual para dar maior liberdade à sua intuição literária. Barthes surge onde não era esperado”.

Em relação a Roland Barthes especificamente, outra figura importante nessa guinada epistemológica foi o filósofo da desconstrução: “Nessa nova preocupação percebe-se a influência sobre Barthes não só de Kristeva, mas de todo o grupo Tel Quel e, sobretudo, de Derrida” (DOSSE, 1993, p. 77). A problemática desconstrucionista derridiana passa a influenciar Barthes em sua “preocupação de pluralizar, de exacerbar as diferenças, de as fazer atuar fora da significação num infinito em que elas se dissolvem para dar lugar ao branco da escritura” (DOSSE, 1993, p. 77). Enquanto Derrida esmiúça sua análise no campo filosófico[1], Barthes adere a esse conceito e investiga-o no campo literário. Passa então, a observar que um modelo estruturalista, como o presente em Mitologias, não daria conta do processo de análise.

O resultado desta transição no texto de Roland Barthes desencadeia um texto interessantíssimo, O Prazer do Texto, publicado em 1973. Nele, o escritor desenvolve a idéia de que o texto pode ser um elemento de prazer quando joga com o sentido: “O texto que o senhor escreve tem de me dar prova de que ele me deseja. Essa prova existe: é a escritura. A escritura é isso: a ciência das fruições da linguagem, seu kama-sutra” (BARTHES, 2002, p. 11). O estruturalismo não sabia disso.

Barthes, em O Prazer do Texto, evidentemente se distancia do estruturalismo. Via agora no texto uma Babel feliz, a impossibilidade de estabilizar o sentido não deveria mais ser vista como um fator negativo:

Prazer / Fruição: terminologicamente isso ainda vacila, tropeço, confundo-me. De toda maneira, haverá sempre uma margem de indecisão; a distinção não será origem de classificações seguras, o paradigma rangerá, o sentido será precário, revogável, reversível, o discurso será incompleto (BARTHES, 2002, p. 08).

Agora são os espaços que significam, e não a presença. O “signo” pede passagem, o jogo da significação, a flutuação do sentido. Numa de suas aulas no Collège de France, compiladas em Como viver junto, Barthes explicita a insuficiência do método como elemento único num processo de análise:

O método só é aceito a título de miragem: ele é da ordem do Mais tarde. Todo trabalho é assim assumido como sendo animado pelo Mais tarde. O Homem = entre o nunca mais e o mais tarde. Não existe presente: é um tempo impossível (BARTHES, 2003, p. 267).

O prazer do texto consiste no jogo estabelecido[2].

O texto seduz por meio da escritura. Barthes defende que a sedução se dá por meio da ruptura. A ruptura de uma linguagem centrada, que signifique por excelência. O interessante nesse processo é que o próprio autor constrói um jogo textual, espirros desconexos. Essa nova maneira de pensar a linguagem lembra que o prazer textual se dá num processo de “esconde-esconde”; num lugar em que o sentido é sempre um sentido-talvez. Esta forma de vivificar os signos, que vai além da constatação de uma conclusão, observa que no prazer textual não há “zonas erógenas”; o prazer se dá num quase-aparecer, numa possibilidade que se abre a possibilidades e não na explicitação do sentido levado ao extremo. Convém observar que esse prazer de que nos fala Barthes não é uma essência do texto, não é um lugar, um objeto, uma parte do texto, uma metodologia. Esse prazer está à deriva, tal qual aquela luz que se projeta no caos. Foucault parece compartilhar de uma crítica semelhante à de Roland Barthes. Ao passo que se insere num contexto em que as ciências humanas se fundamentam numa estrutura que lhes confere cientificidade, o pensamento de Foucault transcende o paradigma vigente na época. Para Rajchman (1987, p.15), ”(...) basta uma simples leitura de seus escritos até a Arqueologia do Saber, de 1969, e até sua entrada para o Collége de France (...) para se ver que ninguém explorou mais implacavelmente do que ele a questão de escritura.”

 No momento da publicação de As Palavras e as Coisas, em 1966, questionado sobre a noção de sentido (mais especificamente sobre em que momento ele deixou de acreditar no sentido) - insistentemente problematizado por grande parte dos pensadores da época - Foucault afirma: “o ponto de ruptura situa-se no dia em que Levi-Strauss e Lacan, o primeiro no que se refere às sociedades e o segundo no que diz respeito ao inconsciente, mostraram que o sentido não era, provavelmente, mais do que um efeito de superfície, uma espuma, e que o que nos penetrava, profundamente, o que estava antes de nós, o que nos sustentava no tempo e no espaço era o sistema” (FOUCAULT apud DOSSE, 1997, p. 369).

Mas já em 1963 vemos delineada nos escritos de Michel Foucault a insistência nos estudos de escritura. Pensamento diferente encontramos em 1977, quando chegou a afirmar que “ (..) a história que nos move e determina possui mais a forma de uma guerra do que da linguagem; relações de poder, não relações de significado” (FOUCAULT apud RAJCHMAN, 1987, p.14). [3]

Em As Palavras e as Coisas, chega a colocar a escrita de experimentação como um exemplo claro da busca de uma escritura imanente, com um fim nela mesma, dispersão, marco de uma escritura modernista. O filósofo francês expõe a impressão de que nessa relação da linguagem com sua infinita repetição uma mudança se produziu no fim do século XVIII (FOUCAULT, 2003, p.50). Um dos conceitos desse contexto é a ideia da auto-reflexividade.

Rajchman (1987, p. 16), comentando os pressupostos de Foucault, observa que “(...) a auto-reflexividade ou auto-referência habitualmente figura no que se tornou, mesmo no jornalismo corrente, o gênero ou cânone da obra modernista”. Ou ainda:

A arte volta-se para seus próprios meios e materiais básicos; o ato ou o gesto do artista a ninguém se dirige e não possui outra justificação ou função senão ele próprio. Num certo sentido, diz-se que as obras modernistas questionam-se a si mesmas (RAJCHMAN, p.1987, p. 16).

Nesse jogo de espelho, o período moderno seria a “manifestação de uma linguagem que não tem outra lei senão a de afirmar (...) sua própria e precipitosa existência” (Foucault apud Rajchman, 1987, p. 18).

Quando a arte é despojada de qualquer fim transcendente ou estético, subsiste apenas o mero ato artístico. Olha para dentro de si mesma, cerca-se de uma nova loucura que somente a psicanálise pode analisar. Foucault diz que a transgressão é a única ética no modernismo, pois a cultura modernista não pode tolerar a moralidade. O modernismo é aquela cultura que requer a transgressão no “contradiscurso” da arte moderna (RAJCHMAN, 1987, p. 19).

Esse é o resultado que vemos, por exemplo, na arte de vanguarda. Dalí, Breton, Maiakovski, Picasso, entre outros. No Brasil, é o que encontramos fortemente arraigado na literatura de Oswald de Andrade, Haroldo de Campos em Galáxias, Paulo Leminski em Catatau, Helio Oiticica em Parangolé e Tropicália etc.

Os artistas já não estão em busca do estilo agradável de “dizer as mesmas coisas com outras palavras” mas exploram, heroicamente, a própria “fonte” da linguagem com que designamos coisas, a fonte da fatal estranheza (RAJCHMAN, 1987, p. 20).

Foucault (2001, p. 49) mostra que o processo de representação na cultura ocidental se deu de maneira diferente do da cultura oriental. Na primeira, a escrita fonética seria o exemplo de que essa representação não é a representação do mundo, mas da palavra. Caso contrário acontece com a escrita ideogramática que “representa diretamente o significado, independente do sistema fonético”. É justo ligar esse conceito à ideia de que, neste caso, o significante não remete diretamente a um significado, mas a um outro significante, e outro, e mais outro, espelho do espelho do espelho ad infinitum. O significado, aqui, não seria visto mais como uma flutuação, um deslocamento constante. O sentido aqui escapa, desliza incessantemente.  A significação, assim, não estando presente somente no signo, mas também na ausência dele, revela o que Foucault chama de uma constante flutuação do sentido. Para Foucault (1987, p.13), a busca pela constituição de uma sistematização de um corpus que sirva à interpretação ainda não foi concretizada. A crítica de Foucault centra-se na ideia da desmistificação do sentido “que está por baixo”, escondido sob um véu hermético. Para o filósofo, a resposta está justamente na descoberta de que a profundidade é apenas um jogo.

Jacques Derrida, em L’écriture et la différence, assim como Foucault, questiona a noção de signo formulada pelo estruturalismo. O cerne da questão perpetuada pelo modelo estruturalista se encontra na ideia de fornecer um centro fixo para a estrutura. Segundo Derrida (2005, p. 230), “esse centro tinha como função não apenas orientar e equilibrar a estrutura (...), mas sobretudo levar o princípio de organização da estrutura a limitar o que poderíamos denominar jogo da estrutura”.

O centro, neste contexto, pode ser visto como o predomínio da simetria[4], impregnada que está de uma certeza confortante. Mas a ideia tão presente no pensamento de Derrida, de um centro que não é fixo, ou mesmo a da abordagem de Foucault, de uma constante oscilação do sentido, não pode ser vista como desestabilizadora. Para Derrida (2005, p.232), “a ausência de um significado transcendental amplia indefinidamente o campo e o jogo da significação”. Talvez esse jogo seja o “prazer” de Barthes, um prazer que é atópico, logo à deriva.

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[1] Importante lembrar que Derrida também está preocupado com a literatura. Evando Nascimento (1999) escreve uma tese em que analisa as “notas” de literatura e filosofia nos textos de Derrida: “Suponhamos que alguém quisesse resumir o pensamento de Derrida da seguinte maneira: partindo da constatação de que no Ocidente a escrita foi sempre considerada uma simples representação da fala, Derrida intenta em diversos textos desconstruir o valor metafísico dessa representação. E se, dentro de nosso horizonte cultural, a literatura se define como a arte da escrita, fica facilmente explicado seu papel na desestabilização do privilégio do discurso oral” (NASCIMENTO, 1999, p. 29).

[2] Em uma outra aula, o professor lança aos alunos o desafio da construção da aula que estava ministrando: “Eu justaponho as figuras na sala de aula, em vez de misturá-las em casa, à minha mesa. A diferença é que, aqui, não há um quadro final: na melhor das hipóteses, caberia a vocês fazê-lo” (BARTHES, 2003, p. 263).

[3] Nesse período, Foucault estava mais preocupado com as relações de poder na sociedade do que nas questões de escritura. Um pensamento que foi se modificando a partir do ingresso do pensador no Collège de France, com a Ordem do Discurso até Vigiar e Punir, passando pela História da Loucura e da Sexualidade.

[4] Sobre essa questão, podem ser encontradas reflexões em O Elogio da Desarmonia (Dorfles, 1986).

Sesc Literário 2016

Nesta quarta-feira, 14 de setembro, participarei mais uma vez do Sesc Literário, mediando a fala dos escritores Cadão Volpato e Karen Debertólis.

Será no auditório da UNIUV, às 19h30.
A entrada é franca.

Todos convidados!
Vamos falar de literatura, internet e outros bordéis!

http://www.sescpr.com.br/semanaliteraria/evento/vamos-falar-de-que/

A CRÍTICA LITERÁRIA CONTEMPORÂNEA: NO LIMIAR ENTRE A CIÊNCIA E A POESIA

Compartilho aqui o texto apresentado  no 4. Encontro Rede Sul Letras, na UNISUL, em maio deste ano, no qual me debruço sobre algumas questões relacionadas à crítica literária brasileira contemporânea:

A CRÍTICA LITERÁRIA CONTEMPORÂNEA: NO LIMIAR ENTRE A CIÊNCIA E A POESIA

http://linguagem.unisul.br/paginas/ensino/pos/linguagem/eventos/sulletras/PDF/Caio-Moreira.pdf

Esquizofrenia produtiva

João Cezar de Castro Rocha, em Crítica Literária: Em busca do tempo perdido, refletindo sobre o atual estado da crítica literária brasileira, bem como desconfiando da vitória da cátedra sobre o rodapé, ou seja, do método sobre o impressionismo, ou ainda, da especialização universitária sobre o diletantismo humanista, propõe a reconstrução da história da institucionalização dos estudos literários para de, alguma forma, "colaborar na invenção do lugar contemporâneo da crítica literária - na universidade e nos meios de comunicação". Tarefa audaz. 

Depois de detectar um certo marasmo na atual crítica produzida do país e de uma ausência de querelas entre os críticos - que ao longo de nossa história sempre impulsionaram a produção literária e crítica; basta lembrar de polêmicas como aquela alimentada entre José de Alencar e Gonçalves de Magalhães, no século XIX - o professor/crítico defende a prática de uma "esquizofrenia produtiva" que preserve as diferenças entre os discursos jornalístico e acadêmico, mas que produza uma "tensão permanente" entre eles, em lugar de uma "conciliação cômoda". Com isso, Castro Rocha não defende o retorno anacrônico à crítica de rodapé, mas a criação de um novo tipo de comentário crítico: 

Comentário que, sem abrir mão das conquistas do ensino universitário, aprenda a dialogar com as preocupações típicas do público leitor, cuja maior parte não necessariamente frequentou a Faculdade de Letras. Por que não atualizar a lição de Antonio Candido e Mário Faustino, fecundando o ensaísmo acadêmico com a clareza do texto jornalístico e, ao mesmo tempo, enriquecendo a visão crítica dos cadernos culturais mediante a formação universitária?.   

Seria essa aproximação ao jornalismo um rebaixamento? Perderia qualidade crítica e/ou poética o comentário a que ele se refere? Qual o lugar do ensaio nesse processo? Questões fecundas.

Alberto Pucheu e a crítica enquanto amor

Alberto Pucheu

 Há algum tempo venho pensando no ensaio como o lugar privilegiado onde tem se dado o idílio entre a crítica e a arte, a filosofia e a poesia. Isso não é novidade. Muitos têm refletido sobre o diálogo entre a filosofia e a literatura no gênero ensaio ao longo da história, de Montaigne a Agamben, mas cumpre ainda lermos como essa relação tem se desdobrado na crítica do presente e como ela tem produzido gestos importantes para a produção crítica e literária na contemporaneidade, transformando a nossa maneira de pensar a crítica bem como a literatura do presente. Poderíamos citar um crítico como Alberto Pucheu que tem há algum tempo apontado para a fertilidade de um exercício crítico pautado pela indiscernibilidade entre a crítica, a filosofia, e a própria literatura. É o caso, por exemplo, de sua leitura da obra de Antonio Cícero, publicada aliás em uma série destinada a pensar nos limiares entre a crítica e a poesia. Refiro-me à Coleção Ciranda da Poesia, idealizada e organizada por Ítalo Moriconi. No prólogo da Coleção aponta-se para um exercício que motiva não apenas o trabalho de Pucheu, mas de outros críticos/poetas ou poetas/críticos contemporâneos, participantes ou não da coleção:

Ciranda da Poesia é roda de leitura. Poeta lê poeta que lê poeta. Crítico lê poeta que lê poema. Poema leitura de poema, poesia e crítica, poesia é crítica. Leitura/escrita em movimento. A Coleção Ciranda pretende levar ao leitor de poesia exercícios de análise literária das obras de poetas contemporâneos. Aprender a ler poesia pela prática da análise. Conhecer mais de perto alguns nomes significativos da poesia e da crítica de hoje. Celebrar o trabalho do poeta. Estimular o trabalho da crítica (MORICONI in PUCHEU, 2010, s/p - orelha).

Das aventuras crítico-poéticas de Pucheu poderíamos apontar ainda o já citado livro sobre Roberto Corrêa dos Santos, interessado em pensar no poema contemporâneo enquanto ensaio teórico-crítico-experimental. Ou seja, trata-se nesse caso de pensar filosoficamente e poeticamente na potência crítica, teórica e ensaística da obra de Roberto Corrêa dos Santos. Segundo Pucheu, o poeta em questão leva a demanda de uma crítica enquanto "atividade simultaneamente filosófica e artística ou criadora ao extremo, acatando-a não apenas em seu texto como também na própria concepção dos livros-objetos, de livros-de-artista" (2012, p.10). Depreende-se da leitura crítica de Pucheu a poesia do poeta Alberto Pucheu, tanto em relação à obra de Roberto quanto a de Giorgio Agamben. Tal riqueza se manifestaria, então não apenas na obra de Roberto, mas também na de Alberto[1]. Observemos um outro momento de leitura que se coloca em diálogo com essa questão. Em um livro dedicado ao estudo da obra-pensamento de Giorgio Agamben, Pucheu escreve:

Ao invés de se apropriar de seu objeto, crítico é o pensamento que, através, de seus elementos constitutivos colocadores dos signos de uma negatividade absoluta, resguarda a inapreensibilidade e a inacessibilidade do objeto, mantendo sua pura e constante liberdade. Fluente, deslizante no abismo do nada, tudo que se relaciona com o positivo fica mantido em inteira contingência e suspensão. Ao invés de apenas uma busca pelas condições de possibilidade do conhecimento, a crítica é, primeiramente, uma garantia das condições de inacessibilidade ao objeto de conhecimento do qual, entretanto, não abre mão, e de sua inapropriabilidade. Destinando-se à reunificação da palavra ocidental fraturada, ela mistura o filosófico ao poético na presentificação do negativo enquanto negativo, como uma estância que se apropria do inapropriável devolvendo-o enquanto inapropriável (PUCHEU, 2010a, 38-39).

Em outros dois momentos do mesmo estudo, o poeta/professor/crítico avalia:

Se ainda se pode dizer que, como sinalizadora da unificação possível do literário e do filosófico, a experiência crítica trata da verdade, deve-se ao fato de que, no duplo sentido de seu risco, nela, a verdade se arrisca e, arriscando-se, a crítica, como a literatura e a filosofia, se apropria da linguagem da irrealidade, alcançando a tarefa mais ambiciosa que jamais um ser humano confiou a uma criação sua (idem, p. 39-40).

Isso não significa abolir um cancelar para sempre as possibilidades de distinção entre os modos literários e filosóficos da linguagem, mas, simplesmente, jogando com elas, brincando com elas, restituindo-as à potência que as anima, amá-las, acreditar nelas a ponto de as devermos destruir, falsificar, fazer delas uma nova felicidade, profaná-las, usá-las e atualizá-las de maneira mais condizente com nosso tempo (idem, p. 42)[2].

Novamente, o amor aparece como elemento fundamental da crítica em questão. E amar não está desvinculado, aqui, de profanar.

Roberto Correa dos Santos

Alberto Pucheu, cuja crítica vem nos interessando sobremaneira nos últimos anos, tem apontado, num franco e fértil diálogo com a obra de Giorgio Agamben, para um pensamento que suplanta o mero caráter judicativo, alcançando a própria poesia, na sua dimensão inapreensível. Tal experiência pode ser tocada pelo universo da maquiagem, no qual a crítica "desenha, retoca, aumenta, retira, alonga, cobre, suaviza, interfere, enfim, ativamente no outro texto, descobrindo no antigo, novas redes de relações, outras possibilidades de contornos não antevistos, até chegar a composição de um novo texto" (2012, p. 60). Tal ideia é desenvolvida a partir da leitura da obra de Roberto Corrêa dos Santos, que pratica uma espécie de "ensaio-teoria-crítica-romance-poesia-conceito", levando a crítica ao que, no contexto das artes plásticas, foi chamado por Rosalind Krauss de "campo ampliado" ou "campo expandido". Trata-se de pensar a crítica a partir de um gesto interventivo (intervenção e não interpretação), ou mesmo a partir de "uma prática instauradora" (2012, p. 52). Escreve Pucheu ainda sobre Roberto: "Diante do texto abordado, diante do crime a ele cometido, tem-se uma crítica que assume para si a crueldade, a crueldade de uma crítica entendida, literária e criticamente, enquanto amor" (2012, p. 50).   

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[1] Sobre a interessante e prolífica produção crítica de Alberto Pucheu destaco a recente publicação do livro Kafka Poeta (2015), no qual o ensaísta nos apresenta um olhar inusitado e poético sobre a "obra menor", entenda-se textos curtos, do autor de O Processo; bem como o livro intitulado apoesia contemporânea (2014), que reúne boa parte de sua produção crítica.   

[2]   Vejamos mais uma passagem de Pucheu sobre a negatividade na arte/crítica contemporânea:

Nascido nesta ambiência, o crítico enfrenta a contradição de encontrar o morto quando procurava o vivo, de encontrar a sombra quando procurava a luz, de encontrar o inautêntico quando procurava o autêntico, de encontrar o negativo quando procurava o afirmativo. Esquecendo a arte, com seu conteúdo morto, sombrio, inautêntico, negativo; a crítica aborda a arte com seu conteúdo. Do mesmo modo que, no império da avaliação sob a medida do bom gosto, a arte procurou o mau gosto como saída privilegiada, a arte do século XX se inclinou em direção ao que não pertencia à arte, ou seja, estabeleceu como seu o privilégio da não arte, da arte. Fato que ocorreu em manifestações como o ready made (...), causando a reversão da compreensão do ato criador. Não à toa, aqui no Brasil, um dos artistas mais importantes das últimas décadas do século XX foi Arthur Bispo do Rosário que, interno na Colônia Juliano Moreira, nunca quis fazer arte, mas segundo suas próprias palavras, obrigações a serem apresentadas perante o divino no dia do Juízo Final (PUCHEU, 2010a, p. 36).

Dois pontos de vista sobre o gênero ensaio: Jean Starobinski e César Aira

Jean Starobinski, no texto "É possível definir o ensaio?", ensaiando sobre o ensaio, relembra a frase de Montaigne: "Vou, inquiridor e ignorante", para acrescentar que "apenas um homem livre, ou libertado, pode inquirir e ignorar". Ao contrário dos regimes autoritários, que proíbem inquirir e ignorar, o ensaio faz da liberdade do espírito o primeiro e maior objeto de seu desejo. Se por um lado uma liberdade como essa parece hoje ser um bem "escassamente compartilhado", por outro, parece também se apresentar como refúgio, estância, morada da resistência e da reinvenção. É ainda Starobinski que, interrogando sobre a possibilidade de se definir o ensaio, observa que a partir de uma liberdade que escolhe seus objetos e inventa sua linguagem e seus métodos, esta prática deveria saber aliar ciência e poesia, buscando ser, ao mesmo tempo, "compreensão da linguagem do outro e invenção de uma linguagem própria, escuta de um sentido comunicado e criação de relações inesperadas no âmago do presente". 

No texto "O ensaio e seu tema", César Aira lembra de um procedimento inventado por ele e outros amigos nos anos setenta com a finalidade de criar ensaios. Tratava-se de um diagrama feito a partir de duas linhas em ângulo reto, sobre as quais eram escritos duas vezes, na vertical e na horizontal, termos como Liberação, Colonialismo, Classe Operária, Peronismo, Estruturalismo, Psicanálise, Sexo etc. Ao acaso, uma palavra era ligada a outra. Bastava pousar o dedo em qualquer lugar do papel e traçar, a partir dele, a abscissa e a coordenada, para encontrar um tema, ou melhor, uma combinatória de dois temas que funcionariam como o ponto de partida para a escrita. O encontro com o tema, que nesse caso se dá a partir da formulação de uma combinatória, seria fundamental no processo, já que o ensaio é "a peça literária que se escreve antes de escrevê-la quando se encontra o tema". Mas como encontrar o tema sem antes escavá-lo? 

Sobre a essência e a forma do ensaio: carta a Leo Popper, de György Lukács (fragmentos para reflexão)

"Quando falo do ensaio como obra de arte, o faço em nome da ordem (portanto de um modo quase simbólico e impróprio) e apenas a partir do sentimento de que o ensaio possui uma forma e se distingue de todas as outras formas de arte com definitiva força de lei. E se tento isolar o ensaio com o máximo de radicalismo, é justamente porque o considero uma forma artística".

"Na ciência, são os conteúdos que atuam em nós; na arte, as formas; a ciência nos oferece fatos e suas conexões; a arte, almas e destinos".
"Existe, pois, uma ciência da arte; mas existe ainda um tipo completamente distinto de exteriorização dos temperamentos humanos cujo meio de expressão na maioria das vezes é a escrita sobre a arte. Digo na maioria das vezes porque existem muitos escritos que, embora emanem de tais sentimentos, não têm nenhum contato com a literatura e arte; neles, encontramos as mesmas questões vitais dos escritos denominados de crítica, só que essas questões são dirigidas diretamente à vida, dispensando a mediação da literatura e da arte".

"É certo que há e tem de haver uma ciência da arte. E os maiores defensores do ensaio são justamente os que menos podem renunciar a ela: o que eles criam também precisa ser ciência, mesmo que sua visão da vida haja transcendido o círculo da ciência. Se por um lado, seu livre voo geralmente é tolhido pelos fatos imutáveis da seca matéria, por outro, o ensaio costuma perder todo o seu valor científico, na medida em que, sendo uma visão de mundo, se antecipa aos fatos e os manipula livre e arbitrariamente. Até hoje, a forma do ensaio, segue sem concluir o caminho que sua irmã, a poesia, já percorreu há tempos: o do desenvolvimento rumo à autonomia a partir de uma unidade primitiva, indiferenciada com a ciência, a moral e a arte".
"O ensaísta fala de um quadro ou de um livro, mas o abandona em seguida. Por quê? A meu vero, porque as ideias desse quadro e desse livro se tornaram preponderantes nele, porque ele esqueceu completamente todo o detalhe concreto, utilizando-o apenas como ponto de partida, como trampolim. A poesia é anterior e maior, é mais ampla e mais importante que todas as obras poéticas: é o mais antigo sentimento vital do crítico literário, mas ele só pôde tomar consciência disso em nossa época"

"O ensaio é uma forma de arte, uma configuração própria e cabal de uma vida própria e completa. Somente agora não soaria contraditório, ambíguo e equívoco referi-lo como obra de arte e, ao mesmo tempo, ressaltar enfaticamente suas diferenças em relação à obra de arte; o ensaio se posiciona diante da vida com o mesmo gesto de uma obra de arte, mas apenas o gesto, a soberania de sua tomada de posição, pode ser o mesmo; fora isso não resta nenhum contato entre eles" 

Papele: poemas sobre o corpo

Corpo-página: suporte do texto. Ou o Poema que mora no corpo. PAPELE: Papel-pele que o poeta tanto tateia quanto tatua. Ou a escrita do corpo incorporada no poema, ou o ato ou a arte do corpo se dobrar no movimento do poema. Prazer do texto: Pele que cintila entre duas peças de roupa; ou se insinua lá onde a veste se entreabre. Os poemas sobre o corpo que se apresentam aqui intentam num jogo de bem me quer e mal me quer despir a flor para descobrir a pele-palavra que se ensaia no jardim-poema onde o corpo habita. O poeta, como o fotógrafo, escreve com a luz, FOTO-GRAFA. E tal grafia se dá no poema, na página, como no corpo, tal qual tatuagem, cuja natureza é sempre selvagem e performática. 

Caio Ricardo Bona Moreira

Orquídea (da série: Fábrica de Flores)

A orquídea ophrys, com arte e engenho, faz do engano seu meio justo de ganhar a vida. A cada nova temporada, na melíflua serenata dos mantras e matagais, esta alteza que chamamos flor abre o guarda-roupa e se traveste de abelha, propagando além do visual policromado e brejeiro - com direito a asas e antenas -, o cheiro matreiro da fêmea mãe do mel. Jandaíra, mandaçaia, jataí ou manduri, quem sabe rainha. Finge, e finge tão completamente que nem ela sabe mais se é flor ou apenas uma abelha dormente. E na dormência de fêmea traduzida ou na mentira da apis mellifera transcriada, a orquídea ophrys, em decúbito ventral, mansa e docemente recebe o zangão sem fazer zum zum. O macho com seu destro garrancho de Pollock desenha velozmente e sem sucesso o quadro mais conhecido do anima mundi. Quando percebe o engano, furioso, voa para longe levando a seiva que ela sábia, santa e serena, depositou no ludibriado pobre operário. Tarde demais.